Cultura liberă: Proprietatea

Jump to navigation Jump to search

Conținut
Navigare: Precedentul - Următorul


Proprietatea[modifică]

Mercenarii proprietății au dreptate: copyright-ul este un fel de proprietate. Poate fi deținut și vândut, iar legea îl protejează față de hoți. În mod obișnuit, deținătorul are dreptul să ceară oricât. Recunoașterea publică și cererea și oferta determină parțial prețul pe care îl poate obține.

Dar, în vorbirea curentă, să numești copyright-ul ca drept de proprietate este puțin eronat, deoarece proprietatea asupra copyright-ului este un tip ciudat de proprietate. Chiar ideea în sine de proprietate asupra unei idei sau expresii este foarte ciudată. Înțeleg ce iau atunci când îți iau masa din grădină și, după ce am luat-o, tu nu o mai ai. Dar ce iau atunci când iau ideea pe care ai pus-o pe masa din grădină – de exemplu ideea de a merge la supermarket și de a cumpăra o masă de grădină pentru mine? Ce iau atunci?

Nu este în joc concretețea mesei față de aceea a ideii, deși este o diferență importantă. Problema este că în toate cazurile obșnuite, practic în toate cazurile, cu câteva excepții, ideile cărora li se dă drumul în lume sunt libere. Nu iau nimic de la tine dacă îți copiez felul în care te îmbraci, chit că ar fi ciudat să o fac în fiecare zi, cu atât mai ciudat dacă este vorba de o femeie. În schimb, așa cum spunea Thomas Jefferson (și este valabil mai ales atunci când copiez felul în care se îmbracă altcineva): „Cei care primesc o idee de la mine, se instruiesc fără să micșoreze cunoașterea mea, așa cum atunci când își aprinde lumânarea de la mine nu mă trimite pe mine în întuneric.“

Exceptate de la libera utilizare sunt ideile și expresiile aflate sub legea copyright-ului și a altor câteva domenii pe care nu le analizez aici. În acest caz, legea spune că nu poți să-mi iei ideile fără permisiunea mea – legea transformă imaterialul în proprietate.

Dar cum, și până unde, în ce formă, care sunt detaliile, cu alte cuvinte, care contează? Pentru a ne face o idee despre această practică de a transforma imaterialul în proprietate trebuie să punem această „proprietate“ în contextul potrivit.

Strategia mea va fi aceea folosită și mai înainte. O să povestesc patru istorii pentru a pune ideea „copyright-ul este proprietate“ în context. De unde vin ideile? Care sunt limitele? Cum se aplică în practică? După aceste istorii, semnificația afirmației „materialele sub copyright sunt o proprietate“ va fi mai clară, iar implicațiile vor fi ușor diferite de cele promovate de mercenarii copyright-ului.

Fondatorii[modifică]

William Shakespeare a scris Romeo și Julieta în 1595. Piesa a fost publicată prima dată în 1597. Era a unsprezecea piesă importantă scrisă de Shakespeare. El a continuat să scrie piese de teatru până spre 1613, iar piesele scrise au continuat de atunci și până azi să definească cultura anglo-americană. Atât de adânc sunt imprimate operele acestui autor de secol șaisprezece în cultura noastră încât, de multe ori, nici nu mai recunoaștem sursa. Am auzit pe cineva comentând adaptarea lui Kenneth Branagh dup Henric al V-lea: „Îmi place, dar Shakespeare este plin de clișee.“

În 1774, la 180 de ani după ce Romeo și Julieta a fost scrisă, „copy-right-ul“ pentru operă era considerat de mulți ca drept exclusiv al editorului londonez Jacob Tonson. Tonson era cel mai important dintr-un grup de editori, numiți „Conger“, care controlau vânzarea de carte în Anglia acelui secol. Ei reclamau dreptul perpetuu de a controla copiile cărților pe care le achiziționaseră de la autori. Acest drept perpetuu însemna că nimeni nu poate publica o copie a cărților asupra cărora dețineau copyright. Prețurile clasicilor erau ținute sus, competiția în producția de ediții mai bune sau mai ieftine era eliminată.

Anul 1774 este amețitor pentru cine știe prea puține despre legile copyright-ului. Mai cunoscut este anul 1710, anul în care Parlamentul britanic a adoptat prima lege referitoare la copyright. Cunoscut ca Statutul Annei, actul stipula că toate operele publicate primesc un termen de copyright de paisprezece ani, ce putea fi reînnoit o singură dată dacă autorul era în viață și că toate operele publicate înainte de 1710 primeau un singur termen de douăzeci și unu de ani. Sub incidența acestei legi, Romeo și Julieta ar fi trebuit să fie la liber în 1731. De ce se mai afla orice copie sub controlul lui Tonson și în 1774?

Motivul este acela că britanicii nu căzuseră de acord asupra a ceea ce însemna copyright. La momentul apariției primei legi, nu mai exista nici o lege în vigoare. Ultima lege referitoare la editare, Licensing Act, din 1662, expirase din 1695. Acea lege dădea editorilor monopolul asupra publicării operelor, făcând mai ușor controlul coroanei asupra a ceea ce se publica. Dar, după ce ea a expirat, nu a mai existat nici o lege precisă în favoarea dreptului exclusiv de a tipări cărțile.

Nu mai exista nici o lege precisă, dar asta nu înseamnă că nu mai exista nici o lege. Tradiția legală americană respectă atât legile cât și deciziile judecătorilor care știau cum să fie interpretate ele și cum să fie respectate de către oameni. Legile date de organul legislativ erau numite precise, iar cele date de judecători legi comune. Legile precise se bazau pe istoria acestor legi comune. Organul legislativ stabilea istoria legilor pe care le modifica. Așa că problema, după expirarea legii, era dacă o lege comună proteja copyright-ul.

Problema era importantă pentru editori, sau „librari“, cum erau numiți, din cauza competiției cu editorii străini. Mai ales scoțienii tipăreau și exportau carte în Anglia. Concurența acestora reducea profiturile, iar Conger a reacționat cerând Parlamentului să treacă o lege ce le-ar fi dat controlul exclusiv asupra editării de carte. Din această solicitare s-a născut Statutul Anne.

Acest Statut dădea autorului, sau „proprietarului“ cărții, dreptul exclusiv de a tipări cartea. Cu o limitare foarte importantă, totuși, spre disperarea librarilor, legea le dădea acest drept pe un termen limitat. La sfârșitul acestui termen, copyright-ul expira, opera era liberă și putea fi publicată de oricine. Sau așa credea legiuitorul.

Să ne întrebăm de ce fusese dată această limită pentru dreptul exclusiv. Nu de ce stabiliseră fix acel termen, ci de ce stabiliseră un termen.

Pentru librari, și pentru autorii pe care îi reprezentau, era un lucru important. Să luăm Romeo și Julieta drept exemplu. Piesa fusese scrisă de Shakespeare. Un geniu o adusese pe lume. Nu luase proprietatea nimănui când creease piesa (deși sunt controverse pe această temă, dar nu contează) și, scriind-o, nu îngreunase cu nimic efortul altora de a scrie o piesă. De ce să fi acordat legea dreptul cuiva de a-i lua piesa fără permisiunea sa? Ce raționament stă la baza acordării acestui drept de „a fura“?

Răspunsul are două părți. Trebuie să înțelegem un aspect particular al noțiunii de „copyright“ din vremea Statutului. Pe urmă să înțelegem ceva despre acești librari.

Mai întâi, despre copyright. În ultimele trei sute de ani, am ajuns să aplicăm conceptul de copyright mult mai larg. În 1710 era un concept particular. El se născuse ca un set specific de restricții: interzicea altora retipărirea unei cărți. În 1710, „copy-right“ era dreptul de a utiliza o anumită mașină pentru a multiplica o anumită operă. Nu mergea mai departe. Nu controla în mod general cum era utilizată opera. Azi dreptul include o paletă largă de restricții ale libertății celorlalți: acordă autorului dreptul exclusiv de a o multiplica, de a o distribui, de a o pune în scenă și așa mai departe.

De exemplu, chiar dacă copyright-ul asupra operei lui Shakespeare era perpetuu, asta însemna în termenii epocii că nimeni nu putea retipări opera fără acordul proprietarilor. Nu controla modul în care era pusă în scenă opera, dacă putea fi tradusă, sau dacă era ecranizată. Copyright era dreptul de a tipări, nici mai mult, nici mai puțin.

Chiar și această limitare era privită cu scepticism de britanici. Aveau o experiență lungă și urâtă cu „drepturile exclusive“, mai ales cu acelea garantate de Coroană. Englezii purtaseră un război civil în parte și din cauza practicii Coroanei de a controla monopolurile, mai ales a monopolurilor asupra lucrurilor existente deja. Regele Henric al VIII-lea a garantat dreptul de a se tipări Biblia așa cum a acordat lui Darcy dreptul de a tipări cărți de joc. Parlamentul englez a început să lupte împotriva acestei puteri a Coroanei. În 1656, a trecut Statutul Monopolurilor, limitând monopolul la patente pentru noile invenții. Iar în 1710 Parlamentul era dornic să rezolve monopolul în creștere al editării.

Acest „copy-right“, văzut ca un drept de monopol, trebuia limitat. (Convingătoare este diferența între „este proprietatea mea și trebuie să fie vejnică“ și „este monopolul meu și trebuie să fie vejnic“). Statul proteja dreptul exclusiv, dar numai în măsura în care beneficia și societatea. Britanicii vedeau răul făcut de favorizarea cuiva, așa că au trecut o lege care să oprească sistemul favorurilor.

În al doilea rând, despre librari. Nu era vorba doar că aveau un monopol. Era un monopol deținut de librari. Librar ne sună azi nevinovat. Dar ei nu erau văzuți așa în secolul șaptesprezece. Membrii Conger erau văzuți ca monopoliști de cea mai rea speță, unelte represive ale Coroanei, ce vindeau libertatea pentru a-și garanta profiturile. Atacurile împotriva acestor monopoliști erau dure. Milton îi descrie ca „monopoliști autorizați în comerțul cu carte, oameni care nu lucraseră înainte într-o profesiune onestă ce necesită o calificare“.

Mulți credeau că puterea librarilor se exercită asupra răspândirii cunoașterii, chiar în momentul în care iluminiștii promovau importanța educației și a răspândirii cunoașterii. Ideea că această cunoaștere trebuie să fie liberă era un stindard al epocii, iar acele interese comerciale interferau cu ideea lor.

Pentru a echilibra puterea, Parlamentul a decis să crească concurența între librari, iar cea mai simplă metodă era răspândirea bogăției din cărțile valoroase. Parlamentul a redus astfel termenul pentru copyright și a garantat astfel că lucrările valoroase devin accesibile oricărui editor spre publicare. Stabilirea unui termen de douăzeci și unu de ani pentru operele anterioare era un compromis.

Când a sosit anul 1731 (1710+21), librarii au devenit îngrijorați. Vedeau consecințele concurenței și nu le făceau nici o plăcere. La început au ignorat Statutul, continuând să insiste că au un drept perpetuu. În 1735 și în 1737 au încercat să obțină o prelungire din partea Parlamentului. Douăzeci și unu de ani nu erau destul, aveau nevoie de mai mult timp.

Parlamentul le-a respins cererile. Așa cum scria un pamfletar ale cărui ecouri se aud și azi:

„Nu văd nici un motiv pentru a se prelungi termenul, acum sau pe viitor, ori de câte ori ar expira. Dacă treceți acest amendament, efectul va fi stabilirea unui monopol perpetuu, lucru odios din punctul de vedere al legii. Va stânjeni comerțul, va descuraja învățământul, nu va aduce beneficii autorilor, dar va fi o taxă generală pentru public, totul pentru a crește veniturile librarilor.“

Eșuând în Parlament, editorii s-au adresat tribunalelor în mai multe rânduri. Argumentul lor era simplu și direct: Statutul dădea autorilor o oarecare protecție prin legea precisă, dar această lege nu era gândită spre a înlocui legea comună. Într-adevăr, era gândită ca o completare. Sub incidența legii comune, era considerat ca greșit să iei proprietatea cuiva și să o utilizezi fără permisiune. Statutul, argumentau librarii, nu schimbase asta. Dacă protecția acordată prin Statut expirase, nu însemna că a expirat și protecția acordată prin legile comune. Sub legile comune, ei aveau dreptul să interzică publicarea unei cărți, chit că, după Statut, copyright-ul expirase. Aceasta este, spuneau ei, singura cale de a proteja autorii.

Era un argument inteligent și a fost acceptat de unii juriști ai vremii. Și făcea recurs la o extraordinară șmecherie. Până atunci, cum spunea profesorul Raymond Patterson, „editorii aveau grijă de autori cât aveau fermierii de vitele lor“. Librarului nu-i păsa de drepturile autorului. Problema lui era monopolul asupra profitului rezultat din opera autorului.

Argumentele librarilor nu au fost acceptate fără luptă. Eroul acestei lupte a fost editorul scoțian Alexander Donaldson.

Donaldson era un outsider pentru gruparea Conger a librarilor londonezi. Își începuse cariera la Edinburgh, în 1750. Afacerea lui consta în ediții ieftine ale operelor pentru care copyright-ul expirase, cel puțin din punctul de vedere al Statutului. Editura lui Donaldson prospera și devenise un centru de promovare a literaturii scoțiene. „Printre apropiați“, scrie profesorul Mark Rose „se afla tânărul James Boswell care, împreună cu prietenul său Andrew Erskine, publicase o antologie de poezie contemporană scoțiană la Donaldson.“

Când librarii londonezi au încercat să închidă prăvălia lui Donaldson, el a rospuns atacului mutându-se la Londra, unde vindea ediții ieftine ale celor mai populare opere ale autorilor englezi, sfidând presupusele legi comune ale proprietății literare. Cărțikle lui erau mai ieftine decât ale concurenței cu 30-50% și îi concura editând cărți intrate în domeniul public conform Statutului.

Librarii londonezi l-au dat în judecată pentru „piraterie“. Mai multe acțiuni avuseseră succes, cea mai celebră fiind Millar vs. Taylor.

Millar era librarul care cumpărase în 1729 drepturile asupra poemului Anotimpurile de James Thompson. Când termenul prevăzut de Statut a expirat, Robert Taylor a scos pe piață o ediție concurentă. Millar l-a dat în judecată, clamând protecția perpetuă acordată de legea comună, neafectată de Statut.

Uimitor pentru un avocat contemporan, unul dintre cei mai mari judecători din istoria Angliei, lordul Mansfeld, a fost de acord cu librarul. Dincolo de orice protecție acordată de Statut, el avea drepturi. Întrebarea era dacă legea comună îl protejează pe autor de „pirați“. Răspunsul lui Mansfield a fost afirmativ: legea comună îl condamnă pe Taylor pentru reeditarea poemului lui Thompson fără permisiunea lui Millar. Legea comună dădea în mod efectiv drept perpetuu pentru a controla orice ediție.

Considerând asta ca un principiu abstract, judecând ca și cum justiția era o serie de deducții logice pornite de la un prim principiu, concluzia lui Mansfield avea sens. Dar ignora ceea ce majoritatea Parlamentului hotărâse în 1710: limitarea monopolului. Strategia Parlamentului fusese de a oferi un termen pentru operele existente, dar suficient de scurt pentru a se asigura că cultura va intra în competiție după un număr rezonabil de ani. După douăzeci și unu de ani, crezuse Parlamentul, Anglia va fi suficient de matură pentru a trece de la cultura controlată de Coroană la cultura liberă.

Lupta pentru apărarea Statutului nu se va termina aici, o dată ce apare în scenă Donaldson.

Millar a murit la scurt timp după sentință, așa că nimeni nu a făcut apel. Moștenitorii săi au vândut drepturile asupra poemului lui Thompson unui sindicat de tipografi în rândurile cărora se afla și Thomas Beckett. Apoi a urmat ediția operei lui Thompson realizată de Donaldson. Beckett, încrezător în decizia dată în procesul Millar, l-a dat în judecată pe Donaldson. Acesta a făcut apel la Camera Lorzilor, care avea atribuțiuni asemănătoare Curții Supreme de azi. În februarie 1774, această adunare a avut șansa să interpreteze ceea ce înțelesese Parlamentul prin termenul de șaisprezece ani.

Cum puține cazuri o mai făcuseră, Donaldson vs. Beckett a atras atenția britanicilor. Avocații lui Donaldson argumentau că indiferent de drepturile rezultate din legea comună, Statutul le punea capăt. După apariția Statutului Anne, protecția putea fi gândită doar în sensul Statutului. După expirarea termenului precizat, operele nu mai erau protejate.

Camera Lorzilor era o instituție ciudată.Problemele legale supuse atenției erau votate mai întâi de o comisie a lorzilor specializată în probleme legale. După votul acestora, vota întreaga Cameră a lorzilor.

Raportul comisiei a fost ambiguu. Din anumite puncte de vedere, dreptul perpetuu prevala. Dar, când a fost să voteze întrega Cameră a Lorzilor, cu o majoritate de 22 la 11, ei au respins ideea copyright-ului perpetuu. Indiferent de ce ar fi spus legile comune, de acum copyright-ul avea o limită fixă în timp, după care intra în domeniul public.

„Domeniul public“. Înainte de cazul Donaldson vs. Beckett, nu se înțelegea prea limpede despre ce este vorba apropo de domeniul public. Înainte de 1774, legile comune afirmau că copyright-ul este perpetuu. Domeniul public s-a născut în 1774. Pentru prima dată în istoria anglo-americană, controlul asupra operelor create expira, iar operele majore ale istoriei, semnate de Shakespeare, Milton, Johnson, Bunyan, erau libere.

Este greu pentru noi să ne imaginăm, dar această decizie a Camerei Lorzilor a provocat o puternică reacție politică și populară. În Scoția, unde se aflau cei mai mulți „pirați“, poporul a sărbătorit în stradă decizia. Cum se scria în Edinburgh Advertiser, „nici o caz nu a mai atras într-o așa măsură atenția publicului și nimeni nu a mai supus Camerei Lorzilor o problemă în care atâtea persoane individuale erau interesate“. Mare bucurie în Edinburgh.

În Londra, totuși, cel puțin printre editori, reacția era puternică în sens contrar. Morning Chronicle raporta:

„Prin această decizie, aproape o valoare de aproape 200.000 de lire, achiziționată onest, care până mai ieri era considerată o proprietate, a fost adusă la zero. Librarii din Londra și Westminster, dintre care mulți au vândut proprietăți și clădiri ca să cumpere copy-right, sunt acum ruinați, iar cei care după mulți ani în această industrie credeau că asigură viitorul familiei lor nu mai au ce să lase moștenire.“

„Ruinat“ era o exagerare. Dar nu era exagerat să spui că era o schimbare profundă. Decizia Camerei Lorzilor însemna că librarii nu mai controlează cum se dezvoltă cultura în Anglia. Cultura devenise liberă. Nu în sensul că nu mai era respectat copyright-ul, desigur. O perioadă limitată de timp librarul avea dreptul deplin de a controla publicarea cărții. Și nu în sensul că o carte putea fi furată, chiar și după ce copyright-ul expira trebuia să cumperi cartea de la cineva. Dar liberă în sensul că cultura și dezvoltarea ei nu mai era controlată de un mic grup de editori. Așa cum fiecare pață liberă face, piața liberă a culturii libere urma să crească așa cum producătorii și consumatorii alegeau. Cultura engleză avea să se dezvolte așa cum cititorii doreau asta, alegând cărțile pe care să le cumpere și să le citească. O alegere făcută într-un mediu concurențial, nu într-un context în care opțiunea este făcută de cei puțini în numele celor mulți.

Cel puțin asta era regula într-o lume în care Parlamentul era împotriva monopolului și rezistase presiunilor făcute de editori. Într-o lume în care Parlamentul ar fi fost mai susceptibil la presiuni, cultura ar fi fost mai puțin liberă.


Înregistratorii[modifică]

Jon Else este cineast. Bine cunoscut pentru documentarele sale și care a avut un mare succes în distribuirea operei sale. De asemenea este profesor și, la rândul meu profesor, îl invidiez pentru loialitatea și admirația manifestată de elevii săi. (Am întâlnit, întâmplător, doi studenți la o petrecere și era dumnezeul lor.)

Else a lucrat la un documentar în care am fost implicat. Pe scurt, mi-a spus povestea apropo de libertatea de a face film în America de azi.

În 1990, Else lucra la un documentar despre Wagner. Cu focus pe opera din San Francisco. Punerea în scenă de acolo era în mod particular amuzantă și colorată. În timpul spectacolului, artiștii coborau în sală. O mare diferență față de bariera impusă de scenă.

În timpul unui spectacol, Else a tras câteva cadre cu interpreți jucând șah. Într-un colț era un televizor. În timp ce interpreții jucau șah și se cânta opera lui Wagner, pe ecranul televizorului era un episod din Familia Simpson. Așa cum s-a gândit Else, serialul sublinia intențiile regizorului de a sublinia scena.

Peste ani, când a găsit finanțare pentru a termina filmul, Else a încercat să obțină drepturile pentru cele câteva secunde din serial. Desigur, cele câteva secunde erau sub copyright și, desigur, pentru a utiliza un astfel de material ai nevoie de permisiunea deținătorului, cu excepția unor privilegii sau a unei utilizări specificate în lege.

Else l-a sunat pe creatorul Familiei Simpson, Matt Groening, pentru a cere permisiunea. Groening a aprobat. Secvența dura patru secunde și jumătate, pe ecranul unui televizor aflat într-un colț. Cât de tare ar fi rănit pe cineva? Groening era bucuros să apară în film, dar i-a spus lui Else să contacteze Gracies Film, compania producătoare.

Și Gracie Films a fost de acord, dar și ei, ca și Groening, au vrut să se asigure. Așa că i-au spus lui Else să contacteze Fox, compania mamă a lui Gracie Films. Else a sunat și la Fox și le-a povestit despre imaginile care apăreau într-un colț al cadrului.Matt Groening își dăduse permisiunea, a spus Else. Dorea de la Fox doar confirmarea.

Pe urmă, mi-a spus Else, „s-au petrecut două lucruri. Mai întâi am descoperit că Matt Groening nu este proprietarul creației sale, sau că, cel puțin, cineva de la Fox nu crede că el este proprietarul.“ Pe urmă, „Fox a dorit zece mii de dolari ca drepturi pentru a-mi acorda licența să utilizez cele patru secunde și jumătate de material aflat acolo întâmplător, într-un colț al cadrului.“

Else a fost sigur că este o greșeală. S-a străduit să ajungă până la o persoană pe care a considerat-o a fi vice-președintele pentru licențe, Rebecca Herrera. Și i-a explicat: „Trebuie să fie o greșeală. Materialul este folosit în scop educațional.“ Asta este taxa pentru utilizarea în scop didactic, i-a spus Herrera. Câteva zile mai târziu, Else a sunat ca să obțină confirmarea.

„Doream să fiu sigur că am expus corect lucrurile“, mi-a relatat el. „Da, ați fost înțeles bine“, a venit răspunsul ei. Costă zece mii ca să utilizezi o secvență din Simpson în colțul cadrului unui film documentar despre Wagner. Pe urmă, surprinzător, Herrera i-a spus lui Else: „Și, dacă veți cita cuvintele mele, veți face cunoștință cu avocații noștri.“ Un asistent al lui Herrera i-a spus lui Else mai târziu: „Nu le pasă de nimic, ei doar vor banii.“

Else nu avea banii ca să cumpere drepturile. Reproducerea exactă a scenei depășea bugetul. Înainte ca filmul să fie proiectat, Else a înlocuit prin montaj digital secvența cu pricina cu câteva cadre din alt film la care lucrase cu zece ani mai înainte, The Day After Trinity.


Nu-i nici o îndoială că o entitate anume, indiferent că este Matt Groening sau Fox, deține copyright-ul pentru Familia Simpson. Este proprietatea lor. Pentru a utiliza materialul sub copyright, trebuie să ceri acordul proprietarului. Dacă utilizarea pe care o gândea Else pentru Simpson ar fi fost strict îngrădită de copyright, el ar fi trebuit să ceară acordul chiar înainte de a filma. Și, pe o piață liberă, proprietarul stabilește prețul pentru utilizarea operei într-un mod asupra căruia deține controlul.

De exemplu, „performanța publică“ este o utilizare asupra căreia proprietarul deține controlul. Dacă faci o selecție a episoadelor favorite din Familia Simpson, închiriezi un cinematograf și vinzi bilete celor care vor să vadă „Episoadele mele favorite din Simpson“, atunci ai nevoie de permisiune. Iar proprietarul, absolut corect din punctul meu de vedere, poate să ceară oricât vrea, zece dolari sau un milion. Este dreptul lui, stabilit prin lege.

Dar când avocații au auzit povestea lui Jon Else cu Fox, au considerat, la început, că este vorba de o utilizare permisă conform bunelor uzanțe. Else utiliza 4,5 secunde, în mod indirect, iar asta era o utilizare conform bunelor uzanțe, pentru care nu trebuia să ceară permisiunea.

Așa că l-am întrebat pe Else de ce nu a recurs la „bunele uzanțe“. Iată răspunsul său:

„Eșecul suferit cu Simpson a fost pentru mine o lecție despre prăpastia existentă între ceea ce avocații consideră irelevant în sens abstract și realitatea crudă a celor care încearcă să realizeze și să distribuie filme documentare. Nu aveam nici o îndoială că sunt într-un caz conform bunelor uzanțe și absolut în acord cu legea dintr-un anumit punct de vedere. Dar nu puteam lega conceptul de realitate. De aceea:

1. Înainte de transmiterea filmelor noastre, rețelele ne obligă să ne facem o asigurare pentru erori și omisiuni. Ni se cere o listă cu toate sursele și situația licențelor pentru fiecare cadru. Cum aud de «bune uzanțe» opresc totul.

2. N-ar fi trebuit să-i cer acordul nici măcar lui Groening. Dar știam, cel puțin din legende, că Fox are o întreagă istorie în urmărirea și stoparea utilizării fără licență a Familiei Simpson, așa cum George Lucas este foarte agresiv apropo de utilizarea Star Wars. Așa că am hotărât să joc ca la carte, gândindu-mă că o să obțin pe gratis, sau pe o sumă simbolică, dreptul de a utiliza cele patru secunde. Cum producătorul era strâns cu ușa apropo de bani, nu doream să risc cu o problemă legală, nici măcar cu o nuanță posibilă în interpretare, nici măcar ca să apăr un principiu.

3. Am vorbit, de fapt, cu unii din colegii tăi de la Stanford, care au confirmat că este vorba de bune uzanțe. Dar tot ei mi-au spus că, în cazul în care Fox mă dă în judecată. o să pierd indiferent de dreptatea pe care o am. M-au făcut să înțeleg că totul depinde de cine are mai mulți avocați și mai mulți bani.

4. Problemele legate de bune uzanțe apar de obicei spre sfârșitul proiectului, când se apropie termenul de predare și s-au terminat banii.“

În teorie, pentru utilizarea conform bunelor uzanțe nu ai nevoie de permisiune. Teoria suportă cultura liberă și ne protejează de o cultură controlată. Dar în practică, bunele uzanțe funcționează foarte diferit. Neclaritatea limitelor legale, combinată cu enormitatea amenzilor date celor care le încalcă, fac ca utilizarea conform bunelor uzanțe să fie extrem de restrânsă în multe domenii artistice. Legea este dreaptă, aplicarea ei, nu.

Acest exemplu demonstrează cum legea s-a îndepărtat de rădăcinile ei din secolul optsprezece. Legea s-a născut pentru a apăra punga editorului de competiția lipsită de corectitudine a unui pirat. A crescut apoi ca o sabie amenințătoare pentru orice utilizare posibilă, creativă sau nu.


Transformatorii[modifică]

În 1993, Alex Alben era un avocat care lucra pentru compania Starwave, o firmă de cercetare-dezvoltare întemeiată de Paul Allen, co-fondatorul Microsoft, pentru a dezvolta divertismentul digital. Înainte ca Internetul să devină popular, Starwave a început să cerceteze noi tehnologii pentru distribuirea conținutului, anticipând puterea rețelelor.

Alben era interesat de noile tehnologii. Era intrigat de piața în creștere a CD-ROM-urilor, nu atât pentru distribuția de filme, cât pentru posibilitatea ce apărea de a face cu filmele lucruri greu de conceput mai înainte. În 1993, a avut inițiativa dezvoltării unui produs de tip retrospectivă a operei unui actor. Primul actor ales a fost Clint Eastwood. Ideea era de a aduna toată opera lui Eastwood, secvențe din filme și interviuri cu persoane importante pentru cariera lui.

La acea vreme, Eastwood realizase peste cincisprezece filme, ca actor sau regizor. Alben a început o serie de interviuri cu Eastwood, pe tema carierei sale. Pentru că Starwave producea interviurile, era liber să le includă pe CD.

Doar inteviurile nu ar fi făcut un produs atractiv, așa că Starwave a dorit să adauge conținut legat de filmele lui Eastwood, afișe, scenarii, alte materiale legate de filme. Cea mai mare parte a carierei fusese legat de Warner Brothers, deci era relativ ușor de obținut permisiunea.

Pe urmă, Alben și echipa sa a luat hotărârea să includă secvențe din filmele noi. „Scopul nostru era să avem o secvență din fiecare film.“ Aici au apărut problemele. „Nimeni nu mai încercase așa ceva înainte“, explică Alben. „Nimeni nici măcar nu mai încercase să facă asta în contextul unei retrospective despre cariera unui actor.“

Alben i-a prezentat ideea lui Michael Slade, președintele director-general al Starwave. Slade a întrebat: „Bine, cât timp o să dureze?“

Alben i-a răspuns: „Păi, o să obținem drepturile pentru toți cei care apar în film,pentru muzică și pentru tot ce mai este nevoie.“

„Grozav! Dă-i drumul!“ a acceptat Slade.

Problema era că nici Alben și nici Slade ce însemna obținerea acestor drepturi. Fiecare actor din fiecare film putea să aibă pretenții asupra drepturilor de autor rezultate în urma utilizării secvențelor. Dar varianta pe CD-ROM nu fusese trecută în contractul actorilor, așa că nu era limpede cum va obține Starwave drepturile.

L-am întrebat pe Alben cum a abordat problema. Cu o mândrie nedisimulată, datorată semnificațiilor ce rezultă din povestea lui, Alben mi-a povestit ce au făcut:

„Ne-am repezit să vedem videoclip-urile filmelor. Am luat un soi de decizie artistică în legătură cu materialele pe care le vom include, inclusiv, desigur, clip-ul «Make my day» din Dirty Harry. Dar, pe urmă, trebuia să dăm și de individul doborât la pământ, amenințat cu arma, și să-i cerem acordul. Și trebuia să stabilim și cu cât îl plătim.

Ne-am gândit că ar fi corect să-i oferim plata uzuală pentru o zi de înregistrare pentru a utiliza înregistrarea. Vorbim de secvențe mai scurte de un minut, dar, pentru a le include pe CD-ROM trebuia să plătim pe vremea aceea 600$.

Și mai trebuia să identificăm oamenii, unii imposibil de identificat – cine poate să-ți spună ce actor l-a interpretat pe individul care zbura prin fereastră –, erau actori sau cascadori? Ei, am adunat echipa și am început să sunăm oamenii.“

Unii actori au fost bucuroși să ajute, Donald Sutherland, de exemplu, care s-a asigurat că obținem toate drepturile pentru aparițiile lui. Alții s-au trezit că le pică o pleașcă și l-au întrebat pe Alben: „Dacă plata pentru o apariție este 600$, dacă apar în două filme o să primesc 1.200$? Hei, este adevărat? O să primesc 1.200$?!“ Iar cu alții a fost și mai dificil (mai ales cu fostele soții). Dar, până la urmă, Alben și echipa sa au rezolvat problema drepturilor legate de CD-ROM-ul cu retrospectiva artistică Clint Eastwood.

Deși, chiar și după un an, nu erau siguri că erau în perfectă regulă.

Alben era mândru de munca sa. Proiectul era primul de acest gen și nu știa să se mai fi înhămat altcineva la o asemenea muncă.

„Toți credeau că ar fi prea greu. Toți o lăsau baltă spunând: «O, Doamne, un film, atâtea copyright-uri, muzica, scenariul, regizorul, actorii.» Dar noi am mers mai departe. Am pus banii pe masă și am spus: «OK, sunt atâția actori, atâția, regizori, atâția muzicieni.» Și i-am contactat pe toți și am rezolvat cu drepturile.“

Iar produsul rezultat a fost excepțional, Eastwood a fost încântat și el, în plus s-a vândut foarte bine.

Dar l-am presat pe Alben să-mi spună cât de ciudat i s-a părut să piardă un an pur și simplu pentru rezolvarea problemei drepturilor. Nici o îndoială că Alben fusese eficient în demersul său. Cum spune și Peter Drucker: „Nimic nu-i mai lipsit de rost decât să întreprinzi cu maximă eficiență o acțiune inutilă.“ Avea sens, l-am întrebat pe Alben, ca acesta să fie drumul pe care trebuie mers pentru a realiza o operă nouă?

Așa cum a recunoscut și el: „Foarte puțini au timpul, resursele și voința de a întreprinde așa ceva.“ Motivul pentru care puține opere de acest tip vor fi realizate. Are sens, l-am întrebat, din punctul de vedere al celor care și-au dat drepturile, că tu ai fost obligat să rezolvi problemele pentru toate aceste clip-uri?

„Nu cred. Când un actor joacă un rol într-un film, este plătit foarte bine. Iar dacă 30 de secunde din film sunt utilizate într-un produs nou, care este retrospectiva carierei cuiva anume, nu cred că ar fi nevoie să primească o compensație.“

Sau, cel puțin, așa trebuie recompensat acel actor? Nu ar fi mai bine să existe un fel de licență fixă pe care să o plătești și să fii liber să realizezi lucrări derivate de la opera cu pricina? Este normal ca un creator de acest tip să urmărească fiecare actor, regizor, compozitor pentru a cere permisiunea explicită a fiecăruia în parte? Nu ar apărea mai multe opere de acest fel dacă partea legală a procesului de creație ar fi mai simplă?

„Absolut. Cred că dacă s-ar înființa un mecanism de licențiere pentru utilizări conform bunelor uzanțe, în așa fel încât să nu fi jegmănit, ar apărea mai multe lucrări de genul ăsta pentru că nu ar mai fi atât de înfricoșător efortul de a aduna materiale pentru a ilustra cariera cuiva. Ai avea costuri, dar costuri pe care le cunoști de la bun început. Dacă ai ști că utilizezi 100 de minute de film în produsul tău și ele te costă o anumită sumă, atunci ți-ai gândi tot bugetul pornind de aici. Dar dacă îți spui: «Of, am nevoie de 100 de minute și n-am nici o idee cât o să mă coste, finanțatorii tăi se vor retrage.» Și va deveni foarte greu să duci proiectul la bun sfârșit.“

Alben lucra pentru o companie mare. Compania sa avea în spate pe unul din cei mai bogați oameni din lume. Avea autoritatea și accesul în anumite zone pe care webdesigner-ul mediu nu le are. Dacă lui i-a luat un an, altcuiva cât i-ar fi luat? Câtă creativitate s-a pierdut pentru că avem aceste costuri foarte mari?

Aceste costuri sunt povara unui anumit tip de norme. Să gândim ca niște republicani pentru câteva clipe și să ne înfuriem puțin. Guvernul definește scopul acestor drepturi, iar o dată scopul definit determină cât avem de plată. (Amintiți-vă de proprietatea asupra pământului extinsă până la infinit și imaginați-vă pilotul care cumpără permis de trecere pentru un zbor de la Los Angeles la San Francisco.) Aceste drepturi aveau sens cândva, dar, o dată cu schimbarea paradigmei, nu mai au sens deloc. Sau, cel puțin, un republican pur sânge, ar trebui să se uite la drepturile astea și să spună: „Are sens așa ceva?“

Am văzut, de câteva ori, străfulgerarea din ochii celor care recunoșteau mesajul când se ajungea la acest punct. Prima dată s-a întâmplat la o conferință a judecătorilor federali din California. Judecătorii se adunaseră să dicute problema născândă a legilor ciberspațiului. Am fost invitat să fac parte din prezidiu. Harvey Saferstein, un avocat respectat de la o firmă din Los Angeles, a deschis dezbaterile prezentând un film video realizat de el, împreună cu un prieten, Robert Fairbank.

Filmul era un colaj genial din filme realizate în secolul douăzeci, totul pornind de la ideea unor episoade de fix 60 de minute. Totul a fost perfect, iar judecătorii au apreciat fiecare minut din cele șaizeci ale filmului.

Când s-au aprins luminile în sală, l-am privit pe un alt membru al prezidiului, David Nimmer, probabil cel mai mare specialist de azi în teoria și practica copyright-ului. Îi privea uluit pe cei 250 de judecători din sală. Și-a început expunerea pe un ton amenințător: „Știți câte legi federale tocmai au fost încălcate în această sală?“

Desigur, cei doi creatori ai filmului nu făcuseră ceea ce făcuse Alben. Nu pierduseră un an ca să obțină drepturile, așa că, din punct de vedere tehnic, încălcaseră legea. Desigur, nu urmau să fie acuzați pentru această încălcare (în ciuda prezenței în sală a 250 de judecători și a unui mare număr de șerifi federali). Dar Nimmer sesizase un lucru important: cu un an înainte de apariția Napster, cu doi ani înainte ca un alt membru al prezidiului să pledeze pentru Napster în fața curții de apel, Nimmer încerca să-i facă pe judecători să înțeleagă că legea nu trebuie să fie prietenoasă cu oportunitățile oferite de noua tehnologie. Tehnologie înseamnă că poți azi să faci lucrurile mult mai ușor, dar nu că le poți face mai ușor din punct de vedere legal.


Trăim într-o cultură de tip „copiază și lipește“ cu ajutorul tehnologiei. Toți cei care au întocmit o prezentare multimedia știu ce libertate extraordinară oferă arhitectura de tip copiază și lipește pe care a creat-o Internetul – poți să găsești într-o secundă orice imagine ți-ai dori, iar în următoarea secundă ai plasat-o în prezentarea ta.

Dar prezentările de acest tip sunt doar un început timid. Utilizând Internetul și arhivele disponibile, un compozitor poate să adune și să mixeze sunete cum nimeni nu și-ar fi imaginat, cineaștii pot produce filme din clip-uri aflate pe calculatoare aiurea pe glob. Un site extraordinar din Suedia preia imaginile politicienilor și le pune pe muzică pentru a face comentarii politice mușcătoare. Un site numit Camp Chaos a produs cea mai aprigă critică la adresa industriei înregistrărilor printr-o combinație de Flash și muzică.

Toate acestea sunt ilegale. Chiar dacă autorul și-ar dori să intre în legalitate, costul pentru a acoperi toate specificațiile din lege este uriaș. Astfel, din teama de consecințele legii, un întreg univers nu a mai fost creeat. Iar pentru operele realizate deja, dacă ele nu urmează litera legii, nu vor mai fi difuzate.

Pe unii, aceste istorii îi duc la o concluzie: să modificăm drepturile legate de acest mod de utilizare pentru ca oricine să fie liber să creeze pe baza culturii noastre. Liber să adauge și să mixeze așa cum consideră că este mai bine. Și putem face asta fără să solicităm ca „liber“ să însemne „gratis“. Dimpotrivă, sistemul să gândească regulamentul prin care un creator poate recompensa artiștii fără să-și angajeze o armată de avocați. O regulă, de exemplu, în care să se spună că „drepturile datorate deținătorului copyright-ului unei anumite opere pentru realizarea de opere derivate din aceasta sunt de 1% din venitul net realizat“. Printr-o astfel de lege, deținătorul de copyright beneficiază de un venit, dar nu are drept total de proprietate (adică nu stabilește el prețul).

Cine ar putea să obiecteze la așa ceva? Ce motiv ar avea să nu fie de acord? Vorbim de opere ce nu au fost realizate acum și care au produs deja venituri pentru artist. Ce motiv ar avea cineva să se opună?


În februarie 2003, studiourile DreamWorks au anunțat realizarea unei înțelegeri cu Mike Meyers, geniul comic din Saturday Night Live, și cu Austin Power. Conform anunțului făcut, Myers și DreamWorks vor lucra împreună pentru a redacta un „acord unic al realizatorilor de film“. Sub acest contract, DreamWorks „va obține drepturile pentru toate filmele celebre și clasice, va scrie noi scenarii și, utilizând o tehnologie de vârf, îi va insera pe Meyers și pe alți actori în acele filme, realizând astfel o operă cu totul nouă“.

Anunțul numea procedeul „film sampling“. Cum explica Meyers: „Film sampling este o modalitate excitantă de a aduce o tușă nouă filmelor vechi și de a le prezenta într-o nouă lumină. Muzicienii rap au făcut asta ani de zile cu muzica iar acum suntem în stare să aducem acest concept în lumea filmului.“ Steven Spielberg este citat spunând: „Dacă este cineva capabil să aducă filmele vechi în fața noii audiențe, acesta este Mike.“

Spielberg are dreptate. Rezultatul lui Meyers va fi cuceritor. Dar, dacă nu vă gândiți o clipă la semnificație, pierdeți partea cea mai importantă a acestui anunț. Cum marea majoritate a filmelor se află încă sub copyright, adevăratul înțeles este acesta: Mike Meyers și numai Mike Meyers este liber să facă film sampling. Libertatea de a construi pornind de la filmele de arhivă, libertate pe care am fi dorit-o pentru noi toți, este doar un privilegiu rezervat celor faimoși și, bănuim, bogați.

Acest privilegiu rămâne rezervat din două motive. Primul continuă povestea din capitolul anterior: neclaritatea utilizării „conform bunelor uzanțe“. Bună parte din acest „sampling“ ar putea fi considerat ca utilizare conform bunelor uzanțe. Dar puțini s-ar baza pe un argument atât de șubred. Asta duce la motivul pentru care privilegiul este rezervat celor aleși: costul pentru negocierea unui astfel de contract este enorm. Costurile sunt echivalente cu acelea posibile în urma utilizării conform bunelor uzanțe: ori plătești un avocat pentru a demonstra asta, ori plătești un avocat pentru a obține drepturile. În ambele variante, procesul de creație este un proces prin care sunt plătiți avocații, un privilegiu al celor aleși.

Colecționarii[modifică]

În aprilie 1996, milioane de „bots“ – roboți soft proiectați să spioneze, să caute automat pe Internet după conținut – au început să bântuie prin rețea. Pagină cu pagină, ei copiau informația în calculatoare localizate în cartierul Presidio din San Francisco. O dată ce terminau un traseu, o luau de la capăt. O dată la două luni, copiau practic Internetul și îl stocau.

Până în octombrie 2001, adunaseră cinci ani de copiere. Și, la o mică lansare organizată la Berkley, California, arhiva creată, Internet Archive, a fost făcută publică. Utilizându-se o tehnologie botezată „Way Back Machine“ (mașina de călătorit în timp pe Internet), puteai să intri pe o pagină web și să-i vezi toate versiunile, începând din 1996.

Un lucru despre Internet pe care Orwell l-ar fi apreciat. În distopia descrisă în 1984, vechile cotidiane era actualizate permanent pentru ca informația conținută să nu contrazică noile știri aprobate de guvern. Mii de redactori actualizau trecutul, așa că nu aveai cum să știi dacă citeai articolul original.

La fel și cu Internetul. Dacă intri pe o pagină azi, nu ai cum să știi cum arăta înainte și dacă ai acces la același conținut. Pagina pare la fel, dar conținutul poate fi ușor schimbat. Internetul seamănă cu librăria lui Orwell, este mereu actualizat, fără nici o memorie consistentă.

Cel puțin până la apariția Way Back Machine. Acum poți să vezi cum era Internetul. Mai mult, poți să găsești lucuri pe care nu le mai ții minte, sau care ai fi preferat să fie uitate!


Considerăm ca posibil să călătorim înapoi în timp și să ne amintim ce am citit. Să ne gândim la ziare. Dacă vrei să studiezi reacția cotidianului local la răscoala din Watts, din 1965, sau la tunul cu apă al lui Bull Connor, din 1963, te duci la biblioteca publică și cauți în colecție. Probabil că ziarele mai există pe microfilm. Dacă ești norocos, mai există și pe hârtie. Oricum, ești liber ca, utilizând biblioteca, să-ți aduci aminte, și nu numai ce ai dori să-ți aduci aminte, oricum ceva apropiat de adevăr.

Se spune că aceeia care refuză să-și cunoască istoria sunt condamnați să o retrăiască. Nu este chiar corect. Noi toți uităm istoria. Problema este dacă avem o metodă prin care să redescoperim ce am uitat. Mai clar, problema este dacă un punct de vedere obiectiv asupra trecutului ne poate ajuta să rămânem sinceri. Bibliotecile ne ajută în acest scop, adunând și păstrând, pentru elevi, pentru cercetători, pentru cei în căutarea amintirilor. O societate liberă presupune această cunoaștere.

Internetul face excepție de la această presupunere. Până la apariția Internet Archive nu exista nici o modalitate de a călători în trecut. Internetul era un mediu aflat în continuă transformare. Iar azi, când devine atât de important în formarea și reformarea societății, este din ce în ce mai important să avem o istorie. Este bizar să ne gândim că avem tone de arhive ale ziarelor din cele mai mici orașe, dar o singură copie a Internetului.

Brewster Kahle este fondatorul Internet Archive. A fost un întreprinzător de succes după ce a fost un cercetător de succes. În 1990, Kahle a decis că-i este suficient succesul avut. Era momentul să-și pregătească o altă formă de succes. Așa că a lansat o serie de proiecte menite să arhiveze cunoașterea umană. Internet Archive a fost doar primul proiect al acestui Andrew Carnegie al Internetului. Până în decembrie 2002, arhiva conținea aproape zece miliarde de pagini și creștea cu un miliard de pagini pe lună.

Way Back Machine este cea mai mare arhivă a cunoașterii umane din toată istoria. La sfârșitul lui 2002, deținea două sute și treizeci de terabyte și era de zece ori mai mare decât Biblioteca Congresului. Și era doar prima arhivă pe care kahle începuse să o construiască. Pe lângă Internet Archive, Kahle construia Television Archive. Televiziunea era chiar mai efemeră decât Internetul. Deși mare parte din cultura secolului douăzeci fusese clădită prin televiziune, doar o mică parte mai era disponibilă pentru a fi văzută azi. Trei ore de știri au fost înregistrate în fiecare seară la Universitatea Vanderbilt, mulțumită unei excepții de la legea copyright-ului. Conținutul este indexat și este la dispoziția cercetătorilor pentru o taxă modică. „Dar, dincolo de asta, televiziunea este aproape inaccesibilă“, mi-a spus Kahle. „Dacă ești Barbara Walters, poți avea acces la arhive, dar dacă ești un simplu student?“ Și a continuat:

„Ți-l amintești pe Dan Quayle în dialog cu Murphy Brown? Îți amintești experiența suprarealistă a unui politician interacționând cu un personaj de ficțiune? Dacă ești un student ce-și dorește să studieze asta, și vrei să vezi atât materialul brut cât și emisiunea montată, episodul din 60 de minute difuzat, ți-ar fi aproape imposibil. Aceste materiale sunt aproape imposibil de găsit...“

De ce așa ceva? De ce partea din cultura noastră înregistrată pe hârtie, în ziare, rămâne accesibilă pentru eternitate, iar partea înregistrată video, nu? De ce am creat o lume în care cercetătorului ce ar studia efectul mass-media asupra secolului XIX i-ar fi mai ușor decât celui care ar studia secolul XX?

În parte, din cauza legii. Conform vechii versiuni a legii, deținătorii de copyright erau obligați să depună un număr de exemplare în librării. Copii menite să asigure răspândirea cunoașterii și să fie disponibile la expirarea copyright-ului pentru ca toată lumea să aibă acces.

Aceste reguli se aplicau și filmului. Dar, în 1915, Biblioteca Congresului a făcut o excepție pentru film. Filmul putea fi înscris la copyright doar dacă se făcea acest depozit. Dar cineastul avea dreptul să împrumute exemplarul depus pe termen nelimitat și fără nici o taxă. Doar în 1915 au fost depuse și „împrumutate“ peste 5.475 de filme. Când copyright-ul va expira, biblioteca nu va deține nici un exemplar. Copia există, dacă mai există, în arhiva companiei.

La fel și cu televiziunea. Emisiunile nu se aflau la început sub incidența copyright-ului, nu exista nici o modalitate de înregistrare, deci nici o teamă de „hoți“. Când tehnologia a permis capturarea imaginilor, televiziunile au făcut apel la lege. Li s-a cerut o copie pentru fiecare emisiune pentru a fi protejați prin copyright. Dar aceste copii stăteau în arhiva televiziunilor. Nici o librărie nu avea drept asupra lor, iar guvernul nu le cerea. Conținutul acestei părți din cultura americană este practic invizibil pentru cine și-ar dori să-l vadă.

Kahle dorea să corecteze asta. Înainte de 11 septembrie 2001, el și asociații săi au început să înregistreze. Au selectat douăzeci de posturi de pe glob și au apăsat pe „record“. După 11 septembrie, au făcut disponibile online programele care acopereau săptămâna cu 11 septembrie. Oricine putea să vadă cum emisiunile de știri de pe glob trataseră evenimentul.

Kahle a avut aceeași idee cu filmul. Lucrând împreună cu Rick Prelinger, a cărui arhivă conținea 45.000 de filme efemere, altele decât cele produse la Hollywood și care nu erau protejate prin copyright, a înființat Movie Archive. Prelinger i-a permis lui Kahle să digitalizeze 1.300 de filme din arhivă și să le pună pe Internet pentru a fi descărcate gratuit. Prelinger avea o companie comercială. Vindea copii ale acestor filme. A descoperit o creștere sensibilă a vânzărilor după ce o parte a arhivei sale devenise disponibilă gratuit pe Internet. Oamenii găseau mult mai ușor materialul pe care și-l doreau. Unii descărcau filmele și le utilizau în opere proprii. Alții cumpărau copii pe peliculă. Oricum, arhiva oferea acces la o parte importantă a culturii noastre. Vrei să vezi filmul „Duck and Cover“, care-i educa pe copii cum să se salveze în cazul unui atac nuclear? Te duci la archive.org și descarci filmul gratis, în trei minute.

Din nou, Kahle ne oferă acces la o parte a culturii noastre la care ajungem foarte greu, dacă ajungem vreodată. Este o altă parte definitorie pentru secolul XX și care s-ar fi pierdut pentru istorie. Legea nu cere ca aceste copii să fie păstrate de cineva anume, sau să fie depuse într-o arhivă anume. Astfel că nu este simplu să avem acces la ele.

Cuvântul cheie este acces, nu preț. Kahle dorește să ofere acces gratuit către ele, dar dorește și ca să permită altora să vândă accesul către ele. Scopul său este de a asigura competiția în accesul către cultură. Nu pe durata vieții comerciale a proprietății, ci pe durata celei de-a doua vieți pe care opera o are, viața non-comercială.

O idee pe care trebuie să o înțelegem bine. Fiecare părticică de proprietate intelectuală trece prin mai multe „vieți“. În prima ei viață, dacă autorul are noroc, conținutul este vândut. În aceste cazuri, piața comercială aduce succes creatorului. Marea majoritate a operelor nu se bucură de acest succes, dar unele o fac, evident. Pentru acest conținut, viața comercială este foarte importantă. Fără piața comercială, spun mulți, ar exista mai puțină creativitate.

După ce viața comercială ia sfârșit, suportăm, prin tradiție, o a doua viață. Un ziar livrează știri în fiecare zi. Chiar de a doua zi, îl folosim la ambalat pește, ca umplutură pentru coletele fragile, sau adunăm o arhivă despre istoria noastră. În a doua sa viață, conținutul său continuă să informeze, chiar dacă nu mai este vândut.

Același lucru a fost valabil întotdeauna și pentru cărți. O carte n mai este retipărită, nu se mai fac prelungiri de tiraj, cam după un an (în medie). După ce nu se mai află sub tipar, poate fi cumpărată din anticariate, fără ca autorul să mai primească o răsplată, sau citită în biblioteci, pe gratis. Anticariatele și bibliotecile sunt a doua viață a cărții. Această a doua viață este foarte importantă pentru răspândirea și stabilitatea culturii.

Din ce în ce mai mult, asigurarea stabilității celei de-a doua vieți nu mai este un adevăr pentru cele mai importante componente ale culturii populare ale secolelor XX și XXI. Pentru acestea – televiziune, film, muzică, radio, Internet – nu mai este garantată a doua viață. Pentru aceste specii de cultură, este ca și cum am fi înlocuit toate bibliotecile cu librării. Este accesibilă doar cultura solicitată printr-o limitată cerere a pieții. Dincolo de aceasta, cultura dispare.


Pentru cea mai mare parte a secolului XX, economia a făcut ca lucrurile să se petreacă așa. Ar fi fost nebunește de costisitor să colectezi și să faci accesibile filmele și muzica – costul copiilor analogice este foarte ridicat. Chiar și fără lege, acest lucru ar fi restrâns posibilitățile lui Kahle de a copia cultura în general, adevărata piedică ar fi fost una economică. Piața făcea imposibilă orice intenție de a înregistra această cultură efemeră, iar legea avea puțin efect practic.

Poate că cea mai importantă semnificație a revoluției digitale este că, pentru prima oară de la Biblioteca din Alexandria, este fezabil să ne imaginăm construind arhive care să stocheze toată cultura produsă sau distribuită public. Tehnologia a făcut posibil să ne imaginăm o arhivă a tuturor cărților publicate și, din ce în ce mai mult, ne permite să ne imaginăm o arhivă a filmelor și a muzicii.

Nici nu ne-am fi putut imagina până mai ieri dimensiunea acestei arhive potențiale. Mulți au visat la ea, dar pentru prima dată ne aflăm într-un moment în care visul poate deveni realitate. Așa cum descrie Kahle:

„Se pare că sunt două sau trei milioane de piese muzicale. Dintotdeauna. Aproape o sută de mii de spectacole de teatru înregistrate și unu sau două milioane de filme distribuite în secolul XX. Și mai sunt cam douăzeci și șase de milioane de titluri de carte. Toate astea ar încăpea pe servere care încap în camera asta și pe care și le-ar permite o mică companie. Suntem într-un moment de răscruce al istoriei noastre. Accesul universal este scopul. Iar oportunitatea de a trăi o altă viață, bazată pe așa ceva, este amețitoare. Ar putea fi unul din lucrurile cu care să se mândrească omenirea. Pe lângă Biblioteca din Alexandria, primul pas pe Lună, invenția tiparului.“

Kahle nu este singurul bibliotecar. Internet Archive nu este singura arhivă. Dar Kahle și Internet Archive sugerează ce ar putea fi viitorul bibliotecilor și arhivelor. Atunci când viața comercială a proprietății intelectuale ia sfârșit. Nu știu exact când se va întâmpla asta, dar se va întâmpla. Iar atunci când se va întâmpla, Kahle și arhiva lui vor inunda lumea cu această cunoaștere, iar cultura va rămâne în veci accesibilă. Unii vor înțelege acum, alții vor critica. Unii o vor folosi, așa cum a făcut-o Disney, pentru a recreea trecutul pentru viitor. Aceste tehnologii promit ceva ce era de neimaginat în trecutul nostru – un viitor pentru trecut. Tehnologia artei digitale poate face posibil iar visul Bibliotecii din Alexandria.

Tehnologiile au spulberat costurile pentru realizarea acestei arhive. Dar costurile cu avocații au rămas. Oricât de mult ne-ar plăcea să ne referim la aceste arhive, oricât de fierbinte ar părea ideea bibliotecii, conținutul stocat în aceste spații digitale este „propriatatea“ cuiva. Iar legea restrânge libertatea lui Kahle și a altora de a face așa ceva.

Proprietate[modifică]

Jack Valenti este președinte al MPAA (Motion Picture Association of America) din 1966. A sosit efectiv în Washington, D.C., împreună cu administrația Lyndon Johnson. Celebra fotografie cu Johnson transpirând în Air Force One după asasinarea președintelui Kennedy îl are pe Valenti în fundal. În cei aproape patruzeci de ani în care a condus MPAA, Valenti a devenit cel mai proeminent și efectiv agent de lobby din Washington.

MPAA este ramura americană a International Motion Picture Association. A fost înființată în 1922 ca o asociație comercială și menirea ei era de a apăra filmul american de tot mai desele critici la adresa sa. Organizația îi reprezintă azi nu numai pe cineaști, ci și pe producătorii de televiziune, video și cablu. Comitetul director este format din președinții celor mai mari producători și distribuitori de film și televiziune din Statele Unite: Walt Disney, Sony Pictures Entertainment, MGM, Paramount Pictures, Twentieth Century Fox, Universal Studios și Warner Brothers.

Valenti este al treilea președinte al MPAA. Nici un alt președinte înaintea lui nu a avut așa mare influență asupra organizației, sau asupra cercurilor din Washington. Ca texan, Valenti posedă cea mai importantă calitate a celor din Sud, abilitatea de a părea simplu și încet, în timp ce ascunde o minte sclipitoare. În aceste zile, Valenti joacă rolul omului umil, simplu. Dar are un MBA la Harvard, este autor a patru cărți, a terminat liceul la cincisprezece ani și a zburat în peste douăzeci de misiuni de luptă în Al Doilea Război Mondial. Nu este un oarecine. Când Valenti a ajuns la Washington, a pus mâna pe oraș respectând regulile jocului.

MPAA a făcut lucruri bune în apărarea libertății artistice și a libertății de exprimare pe care se bazează cultura noastră. Redactând sistemul de categorii de audiență, MPAA a evitat multe neplăceri legate de normarea libertății. Dar este un aspect radical și important în scopul acestei organizații. Efortul, dovedit de fiecare gest al lui Valenti, de a redefini noțiunea de „proprietate intelectuală“.

În 1982, depoziția sa în fața Congresului conținea perfect această strategie:

„Indiferent de amploarea argumentelor aduse, indiferent de atacuri și contra-atacuri, indiferent de zgomotul și agitația făcute, oamenii raționali se vor întoarce către miezul problemei, tema centrală ce animă întreaga dezbatere: proprietarilor de drepturi intelectuale trebuie să li se asigure aceleași drepturi și aceeași protecție ca în orice alt domeniu al proprietății. Asta este problema. Asta este întrebarea. Și ăsta este rostul acestei audieri, iar dezbaterile ce vor urma trebuie să țină cont.“

Strategia acestei retorici, ca orice strategie retorică utilizată de Valenti, este strălucitoare și simplă, strălucitoare pentru că este simplă. „Miezul problemei“ cu care „oamenii raționali“ se rezumă la: „Proprietarilor de drepturi intelectuale trebuie să li se asigure aceleași drepturi și aceeași protecție ca în orice alt domeniu al proprietății.“ Nu trebuie să existe cetățeni de mâna a doua, ar fi putut continua Valenti. Nu trebuie să existe proprietari de categorie inferioară.

Această afirmație este evidentă și are efect puternic asupra intuiției. Este spusă cu așa o claritate pentru a face ideea la fel de evidentă ca aceea că ne alegem președintele în urma alegerilor libere. Dar, în fapt, în această dezbatere, nu există o altă poziție mai extremistă decât a lui Valenti. Jack Valenti, oricât de atrăgător și strălucitor, este poate cel mai extremist personaj legat de „proprietatea intelectuală“. Punctele sale de vedere n-au nici o legătură rezonabilă cu tradiția noastră legală, chiar dacă manipularea subtilă a acestui texan a redefinit parțial tradiția, cel puțin la Washington.

Dacă „proprietatea intelectuală“ este desigur „proprietate“, într-un sens precis, ușor de înțeles pentru orice avocat, nu a fost niciodată cazul, și nici nu ar trebui să fie, ca „proprietarilor de drepturi intelectuale“ să li se „acorde aceleași drepturi și aceeași protecție ca și celorlalți proprietari“. Dacă ar avea aceleași drepturi, aceasta ar schimba radical tradiția.

Valenti știe asta. Dar el vorbește în numele unei industrii căreia nu-i pasă de tradiție și de valorile pe care le implică. Vorbește în numele unei industrii ce luptă să restaureze tradiția răsturnată de britanici în 1710. În lumea pe care schimbările lui Valenti o vor creea, cei puțini și puternici vor exercita controlul asupra dezvoltării creației.

Am avut două scopuri în acest capitol. Primul a fost să vă conving că, din punct de vedere istoric, Valenti greșește. Al doile a fost să vă conving că ar fi o greșeală să necontrazicem istoria. Am tratat deja diferit drepturile proprietății intelectuale față de celelalte drepturi de proprietate. Niciodată nu au fost la fel. Și nici nu trebuie să fie, vreodată, la fel, oricât de contrazisă ar fi intuiția noastră, pentru că, dacă facem asta, șubrezim șansa creatorilor de a creea. Creativitatea depinde de controlul mai redus al proprietarilor.

Oraganizații ca MPAA, ale căror comitete includ pe cei mai puternici reprezentanți ai vechii gărzi, au puține interese, dincolo de retorica lor, pentru ca noul să-i disloce din poziția lor. Nici o organizație nu face asta. Nici o persoană nu face asta. Dar ce este bine pentru MPAA nu este neapărat bine pentru America. O societate ce apără idealurile culturii libere trebuie să păstreze șansa creativității de a trata trecutul.


Pentru a înțelege că este ceva fundamental greșit în argumentele lui Valenti, să ne uităm în Constituție.

Autorii ei au iubit „proprietatea“. Într-atât încât au introdus un articol special. Dacă guvernul îți ia proprietatea, trebuie să-ți ofere o recompensație justă. Constituția garantează astfel, într-un sens, că proprietatea este sacră. Nu-i poate fi luată proprietarului fără ca acesta să fie recompensat.

Aceeași Constituție vorbește diferit despre ceea ce Valenti numește „proprietate intelectuală“. În clauza ce conferă Congresului puterea de a creea „proprietatea intelectuală“, Constituția cere ca, după un anumit timp, Congresul să ia înapoi acest drept și să transfere proprietatea în domeniul public. Când Congresul face așa ceva, când termenul de expirare pentru copyright face ca proprietatea să-ți fie luată și pusă în domeniul public, Congresul nu spune nimic de o recompensare. Aceeași Constituție ce solicită o recompensare pentru pământul tău solicită pierderea „proprietății intelectuale“ fără nici o recompensă.

Constituția pe care o avem în față spune că celor două forme de proprietate nu li se acordă aceleași drepturi. Ele sunt tratate diferit. Valenti nu cere deci doar o modificare a tradiției, ci o modificare a Constituției însăși.

O modificare a Constituției nu este o greșeală în sine. O bună parte din conținutul ei inițial era greșit. Constituția din 1789 accepta sclavia, lăsa ca o parte din senatori să fie numiți, nu aleși, făcea posibil ca colegiul electoral să producă o egalitate între președinte și vice-președinte (cum s-a întâmplat în 1800). Autorii au fost extraordinari, dar sunt gata să admit că au făcut și greșeli. De atunci am scăpat de aceste greșeli și este posibil să existe și altele pe care să le descoperim și să le modificăm. Argumentul meu nu este acela că, dacă Jefferson a propus așa și noi să facem la fel.

Dimpotrivă, argumentul meu este că, dacă Jefferson a făcut așa, să înțelegem de ce a făcut-o. De ce autorii, fanatici ai proprietății cum erau, au respins acordarea de drepturi similare proprietății intelectuale cu cele acordate celorlalte forme de proprietate? De ce au spus că trebuie să existe domeniul public?

Pentru a răspunde la aceste întrebări, trebuie să avem o perspectivă asupra istoriei aceste „proprietăți intelectuale“ și a controlului pe care îl permite. O dată ce vedem limpede cât de diferit au fost definite aceste drepturi, vom fi într-o poziție mai bună pentru a pune întrebarea aflată în centrul acestui război: nu dacă proprietatea intelectuală trebuie apărată, ci cum? Nu dacă întărim drepturile acordate prin lege, ci cum să arate aceste drepturi? Nu dacă artistul trebuie plătit, ci cum să funcționeze instituția ce asigură această plată pentru ca ea să asigure și dezvoltarea culturii.

Pentru a răspunde acestor întrebări, trebuie să vorbim la modul general despre cum acest tip de proprietate este protejat. Dincolo de limbajul îngust pe care-l permite legea. În Code and Other Laws of Cyberspace am folosit un model simplu pentru a obține această perspectivă. Pentru orice drept sau normă, acest model pune problema cum interacționeayă cele patru modalități de normare pentru a întări sau slăbi proprietatea. Iată diagrama:



În centrul imaginii se află punctul asupra căruia se exercită normarea: individul sau grupul țintă, deținătorul drepturilor. (În fiecare caz, îl putem descrie ca drept normat.) În jurul punctului sunt cele patru căi prin care individul sau grupul sunt normați – constrânși sau favorizați. Legea este cea mai evidentă constrângere (cel puțin pentru avocați). Constrânge prin pedepsele date după ce a fost încălcat setul de reguli stabilit în avans. Așa că, de exemplu, dacă încalci dreptul Maddonei copiind o melodie de pe ultimul ei album și punând-o pe web, poți fi pedepsit cu o amendă de 150.000$. Amenda este o pedeapsă după violarea unei reguli date anterior. Este impusă de stat.

Normele sunt alt fel de constrângeri. Și ele pedepsesc un individ pentru violarea unei reguli. Dar pedeapsa este impusă de comunitate, nu (sau nu numai) de stat. Poate că nu există o lege pentru scuipat, dar asta nu înseamnă că nu vei fi pedepsit dacă scuipi pe jos într-o sală de cinematograf. Pedeapsa poate că nu este la fel de dură, depinde de comunitate, dar, uneori, poate fi chiar mai aspră decât aceea impusă de stat. Diferența nu este dată de asprimea regulii, ci de sursa ce o impune.

Piața este a treia constrângere. Constrânge prin efectul enunțului: poți să faci X dacă plătești Y, sau plătești M, dacă faci N. Aceste constrângeri nu sunt independente de legi sau de norme, legea definește ce poate fi cumpărat, normele stabilesc ce poate fi vândut. Dar dat fiind setul de norme și de legi ale proprietății, piața impune comportamentul.

În fine, misterioasa „arhitectură“ – modul în care mediul în sine, legile naturii, constrâng comportamentul. Un pod prăbușit te constrânge să alegi alt drum. Ca și piața, arhitectura nu constrânge prin pedepse după încălcarea normei. Ca și piața, acționează prin condiții manifestate simultan. Ele nu sunt impuse de contracte legalizate, sau de poliția ce-i pedepsește pe hoți, ci de natură, de „arhitectură“. Dacă un bolovan de câteva sute de kile îți blochează drumul, legea gravității este vinovată de constrângere. Dacă un bilet de 500$ stă între tine și zborul tău către New York, piața este vinovată de constrângere.

Primul punct despre aceste modalități de normare este evident: ele interacționează. Restricțiile impuse de una pot fi întărite de cealaltă. Sau pot subminate.

Al doilea punct este o consecință: dacă dorim să înțelegem libertatea efectivă de a face un anumit lucru, trebuie să luăm în considerare interacțiunea celor patru. Fie că există sau nu alte constrângeri (pot exista, nu consider că modelul meu este exhaustiv), acestea patru sunt cele mai semnificative și orice entitate regulatoare (având ca scop constrângerea sau eliberarea) trebuie să țină cont de interacțiunea acestor patru.

Să tratăm, de exemplu, „libertatea“ de a conduce o mașină cu viteza maximă. Libertate în parte restricționată de lege: limitele de viteză spun cât de repede poți să mergi într-un anumit loc. Limitată în parte de arhitectură: denivelările îi moderează pe șoferii raționali. Dar și de piață: consumul de benzină crește vertiginos cu creșterea vitezei, iar costul constrânge și el viteza. În sfârșit, normele comunității pot sau nu să constrângă. Mergi cu 80 km/h în dreptul unei școli și vei fi admonestat de comunitate. Aceeași normă nu va fi la fel de eficientă noapte, într-un alt loc.

Punctul final despre acest model simplu este: în timp ce aceste patru modalități sunt independente, legea le afectează în mod special pe celelalte trei. Legea crește sau descrește efectul celorlalte trei. Legea poate fi utilizată pentru creșterea taxelor aplicate benzinei, așa că o să conduci și mai încet. Legea poate impune apariția mai multor denivelări pentru reducerea vitezei. Legea poate favoriza finanțarea unor campanii care să stigmatizeze comportamentul vitezomanilor în fața opiniei publice. Sau legea poate solicita ca alte legi să fie mai stricte: o lege federală pentru coborârea vitezei maxime admise.



Aceste constrângeri se pot schimba și chiar sunt schimbate. Pentru a înțelege modul efectiv în care sunt protejate libertatea și proprietatea în orice moment, trebuie să urmărim evoluția schimbărilor în timp. O restricție impusă de o modalitate poate fi suspendată de către cealaltă. O libertate oferită de una poate fi restrânsă de alta.

De ce Hollywood are dreptate[modifică]

Primul punct evident al acestui model dezvoluie de ce, sau cum, are Hollywood dreptate. Mercenarii copyright-ului s-au adresat Congresului și tribunalelor pentru a apăra copyright-ului. Modelul ne arată de ce acțiunea lor are sens.

Să spunem că acesta ar fi fost modelul înainte de apariția Internetului:



Era un echilibru între lege, norme, piață și arhitectură. Legea limita capacitatea de a copia și distribui conținutul, impunând pedepse celor care o încălcau. Aceste pedepse erau dublate de tehnologiile ce îngreunau procesul de copiere și distribuție (arhitectura) și de costul ridicat pentru acest proces (piața). Pedepsele erau dublate și de norme pe care toți le cunoșteam, dar copiii făceau copii după înregistrările prietenilor. Utilizarea materialului aflat sub copyright era o încălcare a legii, dar normele societății (cel puțin înainte de Internet) nu se implicau în această încălcare.

Și a apărut Internetul, sau, mai precis tehnologia de distribuție de MP3 prin p2p. Constrângerile date de arhitectură și de piață s-au schimbat dramatic. În timp ce amândouă au relaxat situația copyright-ului, normele s-au asprit. Fericitul echilibru (cel puțin pentru acești luptători) al vieții înainte de Internet s-a transformat într-o adevărată anarhie după Internet.

Aceasta este justificarea și sensul răspunsului. Tehnologia s-a schimbat, spun mercenarii, și, ca efect al acestei schimbări, ce afectează piața și normele, s-a pierdut echilibrul. Este Irakul după căderea lui Saddam, dar nici un guvern nu justifică acțiunea.



Nici analiza, nici concluziile ce urmează nu sunt noi pentru mercenari. Într-o scrisoare deschisă adresată în 1995 Departamentului pentru Comerț (puternic influențat de mercenarii copyright-ului), fuseseră deja identificate modalitățile de normare ca răspuns la problemă. Ca răspuns la schimbările provocate de Internet, se propunea: 1. Congresul să întărească legile proprietății intelectuale; 2. afacerile să abordeze tehnici de marketing inovative; 3. producătorii de tehnologie să dezvolte software-ul necesar pentru protejarea materialului sub copyright și 4. profesorii să educe elevii pentru a apăra copyright-ul.

Aceste strategii erau cele de care copyright-ul avea nevoie dacă era să se păstreze echilibrul existent înaintea apariției Internetului. Și spre ele împingeau industriile legate de conținut. Este un obicei american să se considere viața liniștită și ferictă ca un drept și să se recurgă la lege când apare ceva ce schimbă această viață fericită. Proprietarii ce trăiesc într-o luncă inundabilă nu ezită să facă apel la guvern pentru a le reconstrui proprietățile, o dată și încă o dată, când o inundație (arhitectura) le spulberă proprietatea. Fermierii n-au nici cea mai mică ezitare să apeleze la guvern când un virus (arhitectura) le devastează recoltele. Sindicatele n-au nici o ezitare să apeleze la guvern când importurile (piața) le distrug industria.

Așa dar, nu-i nimic rău sau surprinzător că industria conținutului a pornit o campanie pentru a fi protejată de consecințele distrugătoare ale inovării tehnologice. Și aș fi ultimul care să spună că tehnologia transformatoare a Internetului nu are un efect profund asupra modalității în care această industrie își vede de afacerile ei, asupra structurii veniturilor ei.

Dar numai pentru că un interes particular solicită sprijinul guvernului nu înseamnă automat că acest sprijin trebuie acordat. Și numai pentru că tehnologia a slăbit o modalitate de a face afaceri, nu înseamnă că guvernul trebuie să intervină pentru a sprijini vechea modalitate. Kodak, de exemplu, a pierdut peste 20% din piața peliculei foto duă apariția tehnologiilor digitale. Crede cineva că guvernul trebuie să interzică aceste tehnologii pentru a sprijini Kodak? Autostrăzile au scăzut veniturile din transportul de marfă pe care le obținea calea ferată. Consideră cineva că trebuie eliminate autocamioanele de pe șosele pentru a proteja calea ferată? Mai aproape de tema cărții, telecomenzile au slăbit efectul reclamei televizate (este mai ușor acum să treci pe alt canal când te plictisește reclama) și au slăbit piața de publicitate prin acest mediu. Crede cineva că trebuie limitată acțiunea telecomenzilor pentru a întări televiziunea comercială? (Poate limitând funcționalitatea la o secundă, sau permițând schimbarea canalelor la mai mult de o oră?)

Răspunsul evident la aceste întrebări evident retorice este că nu. Într-o societate liberă, pe o piață liberă, sprijinită de piața liberă și libertatea întreprinzătorilor, rolul guvernului nu este de a sprijini un anumit tip de afacere împotriva alteia. Rolul lui nu este de a alege învingătorii și ai proteja de eventuale pierderi. Dacă guvernul ar face asta în general, nu ar mai exista nici un progres. Așa cum Bill Gates, președintele Microsoft, scria în 1991, într-un memoriu ce critica acordarea de patente pentru software, „companiile aflate deja pe piață au un interes în a exclude competitorii ce apar“. Și, împotriva celor aflați la început de drum, companiile mari au toate mijloacele. (Gândiți-vă la RCA și radioul FM.) O lume în care competitorii cu idei noi nu trebuie să se lupte numai cu piața, ci și cu guvernul, este o lume în care ei nu vor reuși. Este o lume a stagnării și a concentrării stagnării. Este Uniunea Sovietică sub Brejnev.

Așadar, dacă este de înțeles că industriile amenințate de noile tehnologii ce schimbă modul în care își fac afacerile se adresează guvernului pentru protecție, este datoria celor care stabilesc politica să garanteze că protecția nu devine o piedică în calea progresului. Este datoria acestora, cu alte cuvinte, să se asigure că schimbările pe care le fac ca răspuns la solicitarea celor răniți de schimbarea tehnologiei păstrează o șansă pentru inovație și schimbare.

În contextul legilor ce reglementează dreptul la exprimare, între care se află și legea copyright-ului, datoria este chiar mai mare. Când industria ce se plânge despre schimbarea tehnologiei solicită Congresului să răspundă într-o manieră sufocantă pentru libertatea cuvântului și a creativității, legiuitorii trebuie să fie atenți cu această solicitare. Întotdeauna este o afacere proastă pentru guvern să intervină în industrie și să normeze piața libertății de exprimare. Riscul și pericolul acestui joc a dus la apariția Primului Amendament al Constituției: „Congresul nu va da nici o lege care să suspende libertatea de exprimare.“ Așa că, atunci când Congresul este solicitat să treacă o lege care „prescurtează“ libertatea de exprimare, trebuie să se întrebe, cu grijă, dacă această normă este justificată.

Argumentele mele de până acum, totuși, n-au nimic în legătură cu cât de justificate sunt solicitările acestor mercenari ai copyright-ului. Argumentele mele sunt legate de efectul lor. Înainte să ajungem la problema cât de justificate sunt, o întrebare grea, ce depinde de sistemul vostru de valori, trebuie să întreb dacă sunt înțelese efectele pe care le-ar avea schimbările solicitate de industrie.

O metaforă acoperă cel mai bine argumentele.

În 1873 a fost sintetizat DDT-ul. În 1948, chimistul elvețian Paul Herman Muller a obținut Premiul Nobel pentru demonstrarea efectelor insecticide ale DDT-ului. În 1950, insecticidul era utilizat pe scară largă pentru a stârpi insectele purtătoare de boli. Dar și pentru a crește producția fermelor.

Nimeni nu se îndoiește că stârpirea insectelor purtătoare de boli și sporirea producției fermelor nu este un lucru bun. Nimeni nu se îndoiește că munca lui Muller este importantă și a salvat, probabil, milioane de vieți.

Dar în 1962, Rachel Carson a publicat Silent Spring, în care argumenta că DDT-ul, dincolo de efectele sale benefice, are consecințe nedorite asupra mediului. Păsările își pierdeau capacitatea de a se reproduce. Întregul lanț ecologic era rupt.

Nimeni nu intenționase să distrugă mediul. Paul Muller nu dorea, cu siguranță, să facă rău păsărilor. Dar efortul de a rezolva o problemă produsese alte probleme ce, din punctul de vedere al unor persoane, erau mult mai grave decât problema rezolvată inițial. Mai precis, DDT-ul provoca lucruri mai grave decât cele pe care le rezolva.

Ne putem acum imagina ce înțelegea profesorul James Boyle, de la Duke University, atunci când spunea că avem nevoie de „ecologie“ în cultură. Punctul lui de vedere, și punctul de vedere pe care doresc să-l dezvolt, nu este acela că este greșit copyright-ul. Sau că autorul nu trebuie plătit pentru opera sa. Sau că muzica trebuie distribuită „gratis“. Punctul meu de vedere este acela că modul în care protejăm autorul poate avea consecințe asupra mediului cultural, așa cum DDT-ul a avut asupra mediului natural. Și așa cum criticile aduse la adresa DDT-ului nu erau un sprijin pentru malarie sau un atac împotriva fermierilor, așa și criticile aduse unui anumit set de reguli ce protejează copyright-ul nu sunt un sprijin pentru anarhie sau un atac la adresa autorilor. Ne luptăm pentru un mediu favorabil creativității și trebuie să fim atenți la efectul pe care acțiunile noastre le au asupra mediului.

Argumentele mele, în concluziile acestui capitol, încearcă să descrie exact acest efect. Nu-i nici o îndoială că tehnologiile Internet au un efect dramatic asupra capacității deținătorilor de copyright de a-și proteja conținutul. Dar, de asemenea, trebuie să nu existe nici o îndoială că, punând alături schimbările în lege apărute și schimbările în tehnologie aflate în curs de realizare, efectul va fi mai mare decât acela de a proteja operele sub copyright. Astfel că, deși ignorat, efectul creșterii masive a protecției va devasta mediul propice creativității.

Pe scurt: pentru a omorî un parazit, dăm cu DDT cu niște consecințe mult mai devastatoare pentru cultura liberă decât cele produse de parazit.

Începuturile[modifică]

America a copiat legea engleză. De fapt, am copiat și îmbunătățit legea engleză a copyright-ului. Constituția noastră a făcut clar scopul „proprietății intelectuale“, cu limitări expres concepute pentru a întări dorința englezilor de a nu permite apariția editorilor atotputernici.

Puterea garantată Congresului de a stabili „proprietatea intelectuală“ este, cel puțin, ciudată. Articolul I, secțiunea 8, aticolul 8 din Constituție stipulează că:

„Congresul are puterea de a promova progresul științelor și al artelor utile acordând pentru un timp limitat autorilor și inventatorilor drepturile exclusive asupra scrierilor și descoperirilor acestora.“

Putem numi asta Clauza Progresului, pentru a sublinia un lucru ce nu este explicit. Nu se spune că Congresul are puterea de a garanta „drepturile proprietății intelectuale“. Se spune că Congresul are puterea de a promova progresul. Scopul este acordarea puterii într-un interes public, nu este cel de a recompensa autorii.

Clauza Progresului limitează în mod explicit termenul pentru copyright. Așa cum am văzut în capitolul 6, englezii au limitat termenul pentru ca o mână de oameni să nu dețină un control disproporționat asupra publicării. Probabil că și ei au avut un scop similar. În plus, legiuitorul nostru a specificat că copyright-ul aparține „autorului“.

Redactarea Clauzei Progresului reflectă ceva despre Constituție în general. Pentru a evita problemele, legiuitorul a imaginat o structură. Pentru a preveni concentrarea puterii editorilor, a propus o structură ce ține copyright-ul în afara editurilor și-i dă un termen scurt. Pentru a preveni concentrarea puterii bisericești, ei au interzis guvernului federal să întemeieze o biserică. Pentru a preveni concentrarea puterii în mâinile guvernului federal, ei au realizat structura puterilor statului, incluzând aici senatul, cu membri aleși, ca și un colegiu electoral, de asemenea ales, pentru desemnarea președintelui. În fiecare dintre aceste cazuri, structura clădită controla echilibrul în cadru constituțional, prevenind concentrarea puterii, inevitabilă altfel.

Mă îndoiesc că ei ar fi recunoscut normele pe care le numim azi copyright. Scopul acestei normări este dincolo de ce luau ei în considerație. Pentru a înțelege ce au propus ei, trebuie să punem copyright-ul în context: trebuie să vedem cum s-a schimbat în cei 210 ani de când s-a pus prima cărămidă.

Unele schimbări au venit din lege, altele din schimbările tehnologice și altele din cauza schimbărilor tehnologice ce ar fi permis concentrarea puterii pe piață. În termenii modelului nostru, totul a pornit așa:



Și s-a terminat așa:



Lăsați-mă să explic cum.


Legea: durata[modifică]

Când primul Congres a dezbătut legea pentru protejarea proprietății intelectuale, s-a confruntat cu aceeași incertitudine asupra statutului acestei proprietăți cu care se confruntaseră și englezii în 1774. Multe state trecuseră legi protective pentru proprietatea intelectuală, iar unele considerau că aceste legi pur și simplu completează legea comună ce proteja deja opera autorilor. Asta înseamnă că nu exista un domeniu public garantat în Statele Unite, în 1790. Copyright-ul fiind protejat prin legea comună, nu exista o modalitate simplă de a afla dacă o operă publicată în Statele Unite se afla sub control sau era liberă. Ca și în Anglia, această incertitudine făcea dificil pentru editori să se refere la un domeniu public și să retipărească operele.

Această incertitudine a luat sfârșit după ce Congresul a votat legislația ce garanta copyright-ul. Din cauză că legea federală trece peste legile statale, protecția federală pentru operele sub copyright dislocuiau orice lege protecționistă dintr-un stat anume. Așa cum Statutul Anne însemna în Anglia că va expira după un anumit termen copyright-ul pentru toate operele, așa legea federală însemna că expirau toate legile statelor referitoare la copyright.

În 1790, Congresul a emis prima lege a copyright-ului. A creat copyright-ul federal și a protejat acest copyright pe termen de paisprezece ani. Dacă autorul se afla în viață la expirarea celor paisprezece ani, putea să opteze pentru înnoirea lui încă o perioadă de paisprezece ani. Dacă nu făcea asta, opera intra în domeniul public.

Deși au fost realizate numeroase opere în primul deceniu, doar 5% au fost înregistrate sub regimul federal de copyright. Din toate operele realizate înainte de 1790 și din 1790 până în 1800, 95% au intrat imediat în domeniul public, unele pentru paisprezece ani, altele pentru douăzeci și opt, atunci când a fost reînnoit copyright-ul.

Acest sistem al reînnoirii era crucial pentru sistemul american. Se asigura că termenul este prelungit doar pentru operele pentru care se dorea acest lucru. După primii paisprezece ani, dacă autorul nu făcea prelungirea nici societatea nu insista ca ea să fie făcută.

Paisprezece ani nu ni se pare mult, dar pentru marea majoritate a proprietarilor din epocă era un termen suficient de lung. Doar o mică parte au înnoit copyright-ul după primii paisprezece ani. Rstul operelor au intrat în domeniul public.

Chiar și azi un astfel de sistem ar avea sens. Cele mai multe opere au o viață comercială de numai câțiva ani. Cele mai multe cărți nu sunt retipărite după un an. Când se întâmplă așa, cărțile uzate sunt comercializate liber de orice reglementare referitoare la copyright. Aceste cărți nu mai sunt controlate efectiv de copyright. Singurul aspect comercial al utilizării acestora este vânzarea lor în anticariate și această utilizare, cum nu presupune retipărirea acestora, este liberă.

În primul secol al Republicii, termenul de copyright s-a schimbat o dată. În 1831, termenul a fost ridicat de la maxim 28 la maxim 42, prin creșterea primului termen acordat de la 14 la 28 de ani. În următorii cincizeci de ani, termenul a mai crescut încă o dată. În 1909, Congresul a mărit și termenul reînnoirii la 28 de ani, atingându-se, în total, 56 de ani.

Apoi, din 1962, Congresul a practicat o activitate ce a schimbat legea. De unsprezece ori în ultimii paisprezece ani, Congresul a extins termenul pentru copyright-urile existente. De două ori în acești paisprezece ani, Congresul a extins termenul și pentru copyright-urile ce vor apărea. Inițial, extinderea termenului a fost scurtă, unul sau doi ani. În 1976, Congresul a extins toate copyright-urile existente cu nouăsprezece ani. Iar în 1998, după procesul Sony-Bono, Congresul a extins termenul copyright-urilor existente și viitoare cu douăzeci de ani.

Efectul acestor extinderi este acela de a întârzia trecerea operelor în domeniul public. Ultima extindere este echivalentă cu o creștere de 70% a termenului în care opera intră în domeniul public. Timp de douăzeci de ani după Legea Sony Bono, în loc să treacă un milion de opere în domeniul public, zero opere vor face asta.

Efectul acestei extensii a fost exacerbat de o mică notiță schimbată în lege. Vă amintiți că se stabilea un regim în două etape, ce solicita proprietarului înnoirea la scurgerea primului termen. Pentru ca operele să treacă mai repede în domeniul public acolo unde nu mai era nevoie de protecție. Ar fi continuat să rămână protejate doar cele ce-și continuau viața comercială.

Statele Unite au abandonat acest sistem în 1976. Pentru toate operele realizate după 1978, se acorda din prima un singur termen, cel maxim. Pentru autori, acest termen era pe viață plus cincizeci de ani. Pentru corporații era de șaptezeci și cinci de ani. Pe urmă, în 1992, Congresul a abandonat procesul de reînnoire și pentru operele create înainte de 1978. Tuturor operelor li se acorda termenul maxim. După Legea Sony Bono, acest termen a devenit de nouăzeci și cinci de ani.

Această schimbare înseamnă că legea americană nu mai are un sistem automat prin care se asigură trecerea în domeniul public a operelor ce nu mai sunt exploatate. Și, după aceste schimbări, este neclar cum poți să pui o operă în domeniul public. Domeniul public este sărăcit de aceste schimbări. În ciuda solicitării ca termenul să fie limitat, nu mai avem nici o dovadă că el va mai fi limitat.

Efectul este dramatic. În 1973, mai bine de 85% dintre deținători renunțaseră la prelungire. Asta înseamnă că durata medie a copyright-ului era de 32,2 ani. Prin eliminarea necesității reînnoirii, termenul mediu este azi termenul maxim. În treizeci de ani, termenul mediu s-a schimbat, de la 32,2 la 95 de ani.

Legea: scopul[modifică]

„Scopul“ copyright-ului înseamnă paleta de drepturi garantate prin lege. Scopul copyright-ului s-a schimbat și el dramatic în America. Aceste schimbări nu sunt în mod necesar rele. Dar trebuie să înțelegem extinderea schimbărilor făcute pentru a păstra dezbaterea în context.

În 1790, scopul era restrâns. Erau protejate hărțile, planșele și cărțile. Asta nu proteja, de exemplu, muzica sau arhitectura. Mai mult, dreptul garantat prin copyright dădea autorului dreptul exclusiv de a publica opera. Asta însemna că era violat copyright-ul doar dacă altcineva republica opera fără permisiunea autorului. În fine, dreptul garantat prin copyright era un drept exclusiv referitor la o carte anume. Dreptul nu se extindea asupra a ceea ce avocații numesc „opere derivate“. Nu acoperea dreptul altcuiva decât autorul să traducă opera sau s-o adapteze în diverse forme (cum ar fi o piesă de teatru ca adaptare a unui roman).

Și acestea s-au schimbat dramatic. Dacă azi este greu de descris conturul general al copyright-ului, el acoperă practic orice operă de creație adusă la o formă tangibilă. Acoperă muzica și arhitectura, teatrul și programele de calculator. Dă proprietarului nu numai dreptul exclusiv de „a publica“ opera, dar și dreptul exclusiv de a controla nu numai opera sa ci și toate operele derivate din opera sa. În acest fel, drepturile acoperă mai multe activități creative, le protejează pe larg și le protejează de apariția unor opere bazate într-un mod semnificativ pe opera inițială.

În același timp în care scopul era extins, unele limitări au fost relaxate. Am descris eliminarea procesului de reînnoire din 1992. Dincolo de reînnoire, după legea americană, exista procesul de înregistrare a unei opere înainte ca ea să beneficieze de protecție. Ca și solicitarea ca orice operă înregistrată să fie marcată cu celebrul semn ©. Și, pentru cea mai mare parte a istoriei legii, exista obligația ca o copie a operei să fie depozitată în grija guvernului înainte ca copyright-ul să o protejeze.

Necesitatea înregistrării era motivul pentru care, în primii ani, nu se ceruse copyright pentru marea majoritate a operelor. Din nou, 95% din operele eligibile nu fuseseră înregistrate. Regula reflecta norma: marea majoritate a operelor nu aveau nevoie de așa ceva și au fost înregistrate cele, puține, pentru care era nevoie în mod evident. Același motiv justifica și marcarea operei, pentru a ști dacă ea se află sau nu sub copyright. Solicitarea ca o copie a operei să fie depusă spre păstrare era făcută pentru ca să existe cu siguranță undeva un exemplar atunci când opera intră în domeniul public.

Toate aceste „formalități“ au fost abolite când s-a hotărât ca sistemul american să-l urmeze pe cel european. Acum nu mai este nevoie să înregistrezi opera pentru a fi protejat, copyright-ul este automat, există fie că marchezi sau nu cu © și există indiferent dacă oferi sau nu o copie spre păstrare.

Să luăm un exemplu practic pentru a înțelege diferențele.

Dacă în 1790 scriai o carte și te aflai printre cei 5% care o înregistrau, atunci legea te proteja de editorul ce ți-ar fi luat opera ca să o pubice fără permisiunea ta. Scopul era de a reglementa activitatea editorilor și a preveni competiția neloială. În 1790 erau 174 de editori în Statele Unite. Legea era o normă aplicabilă unei părți minuscule a pieței – editorii.

Actul îi lăsa pe ceilalți creatori în afara oricărui regulament. Dacă îți copiam poemul de mână, o dată și încă o dată, ca o modalitate de a-l învăța, acțiunea mea nu era normată de legea din 1790. Dacă îți luam romanul și scriam o piesă bazată pe el, sau îl traduceam, sau îl prescurtam, nici una din aceste activități nu era luată în seamă. Aceste activități creatoare rămâneau libere, în timp ce activitatea editorilor era restrânsă.

Azi lucrurile stau cu totul altfel. Dacă scrii o carte, ea este protejată automat. Și nu numai cartea. Orice e-mail, notă lăsată soției, orice act creativ într-o formă tangibilă, toate sunt protejate automat. Nu este nevoie să treci prin procesul de înregistrare. Protecția urmează creației, nu ai nimic de făcut.

Această protecție îți dă dreptul (cu excepția unei palete de utilizări conform bunelor uzanțe) să controlezi cum copiază opera ceilalți, fie că vor să o republice, fie că vor doar să împărtășească cuiva un fragment.

Asta este partea vizibilă. Orice sistem de copyright controlează editarea. Dar există și o parte mai puțin vizibilă. Protecția împotriva „operelor derivate“. Dacă scrii o carte, nimeni nu poate face un film din ea fără permisiunea ta expresă. Nimeni nu o poate traduce fără permisiune. Nimeni nu poate face o ediție prescurtată fără permisiune. Toate aceste opere derivate sunt controlate de deținătorul dreptului. Cu alte cuvinte, copyright nu este un drept exclusiv doar asupra scrierii tale, ci și asupra unei largi palete de scrieri inspirate din ea.

Acest drept asupra operelor derivate li s-ar fi părut bizar întemeietorilor, dar a devenit o a doua natură pentru noi. Inițial, această extindere a apărut pentru a rezolva problema plagiatului. Dacă scriu o carte, poate cineva să schimbe un singur cuvânt în ea și să pretindă că este o lucrare nouă? Evident că această posibilitate ar fi transformat într-o glumă copyright-ul, așa că legea a inclus și aceste modificări posibile.

Prevenind acest caz, legea a dat o putere uluitoare celor care se opun culturii libere – uluitoare dacă stai să te gândești că ea se aplică nu numai celor ce editează în scop comercial, ci oricui are un calculator. Înțeleg ce este greșit în a copia și a vinde opera cuiva. Dar, oeicât de rău ar fi, transformarea operei este un alt fel de rău. Unii nu privesc această transformare ca rea, consideră că legea nu ar trebui să protejeze operele derivate. Chiar dacă nu mergeți atât de departe, este limpede că nu este vorba de piraterie.

Azi, legea tratează aceste două cazuri în același fel. Pot să mă adresez unui tribunal când îmi piratezi cartea. La fel și dacă o transformi. Cele două utilizări ale operei mele sunt tratate la fel.

Și asta poate să pară corect. Dacă scriu o carte, de ce să i se permită cuiva să scrie un scenariu pornind de la ea și să câștige bani fără să mă plătească, fără să amintească numele meu? Sau, dacă Disney a dat viață personajului Mickey Mouse, de ce să fac jucării cu Mickey Mouse și să comercializez ceea ce a creat Disney?

Acestea sunt argumente bune și punctul meu de vedere nu este că, în general, operele derivate sunt justificate. Dar dacă se face o modificare semnificativă a operei?

Lege și arhitectură: raza de acțiune[modifică]

Dacă legea norma inițial numai editorii, schimbările în scopul copyright-ului fac ca ea să normeze azi editorii, utilizatorii și autorii. Îi normează pentru că toți trei sunt capabili să facă o copie, iar miezul legii este copia.

„Copia“. Este corect să ne gândim că ea este normată prin copyright. Dar așa cum argumenta Jack Valenti, dacă proprietatea intelectuală trebuie să beneficieze de toate drepturile acordate proprietății, este evident că trebuie să fim atenți. Dacă înainte de Internet era evident că scopul este copia, dacă ne gândim o clipă, după Internet scopul nu mai este copia. Mai precis, nu mai este doar copia.

Poate că asta este tema principală a cărții, așa că lăsați-mă să o iau mai încet pentru ca ea să nu se piardă. Revendicarea mea este că Internetul ar trebui cel puțin să ne forțeze să regândim condițiile în care se aplică automat legea, pentru că este clar că utilizarea prezentă a legii nu a fost intenționată și gândită de legislatorii inițiali.

Putem imagina abstract situația de la început printr-un cerc gol.



Gândiți-vă la o carte în lumea reală și imaginați-vă că acest cerc reprezintă totalitatea utilizărilor posibile. Marea majoritate a acestor utilizări nu sunt normate de copyright, pentru că nu utilizați cartea pentru a face o copie. Dacă citești o carte, acțiunea ta nu este normată de copyright. Dacă o împrumuți cuiva, acțiunea ta nu este normată de copyright. Dacă revinzi cartea, acțiunea ta nu este normată de copyright (legea menționa expres că, după prima vânzare, proprietarul drepturilor nu mai putea impune condiții). Dacă dormi cu capul pe carte, sau o pui ca suport pentru lampă, sau o lași cățelului să o roadă, aceste acte nu erau normate pentru că nu rezulta o copie.



Totuși, unele utilizări ale cărților sub copyright erau normate. Republicarea realiza o copie. Era normată prin lege. Această utilizare era scopul legii. Ea se afla în centrul cercului utilizărilor posibile.

În fine, mai exista o zonă subțire de utiizări posibile care produceau copii, dar rămânea nenormată fiind considerată utilizare conform bunelor uzanțe.



Erau utilizări ce implicau o copiere, dar pe care legea nu le norma la cererea interesului public de a rămâne nenormate. Erai liber să citezi din carte, chiar și atunci când scriai o recenzie negativă, fără să ceri permisiunea autorului, chit că realizai o copiere. Acest tip de copiere ar fi fost și el dreptul exclusiv al autorului, dar legea a permis utilizarea conform bunelor uzanțe, în interes public, probabil din rațiuni legate de Primul Amendament.




În lumea reală, utilizările posibile se împărțeau în trei categorii: 1. nenormate; 2. normate și 3. normate dar considerate conform bunelor uzanțe, indiferent de ce gândea proprietarul.

Intrați pe Internet, o rețea digitală distribuită în care orice utilizare produce o copie. Din cauza acestei unice trăsături arbitrare a arhitecturii mediului rețelei digitale, scopul s-a schimbat dramatic. Utilizări mai înainte nenormate au devenit susceptibile de a fi normate. Nu mai există un set de utilizări presupuse ca nenormate ce asociază libertatea cu opera sub copyright. Dimpotrivă, totul poate fi sub copyright, pentru că se face o copie. Iar cei care se refereau la categoria 3, utilizarea conform bunelor uzanțe, au privit cum zona lor este înghițită de categoria 1.

Să analizăm pentru a face acest punct cât mai limpede. Înainte de Internet, dacă ai fi cumpărat o carte și ai fi citit-o de zece ori, nu exista nici o specificație prin care deținătorul să controleze cum utilizai cartea. Legea nu spunea nimic despre faptul că o citeai o dată, de zece aori, sau în fiecare seară, în pat. Lectura nu era normată, pentru că nu realizai o copie.

Dar aceeași carte editată ca e-book este guvernată de un set diferit de reguli. Dacă deținătorul dreptului de copyright spune că poți să citești cartea o dată, sau o dată pe lună, legea îl ajută să exercite acest control. Dacă o citești de zece ori și licența spune că aveai dreptul să o citești numai de cinci ori, ori de câte ori o mai citești după a cincea oară faci o copie a cărții, contrar dorinței deținătorului de copyright.

Unii se gândesc că este perfect normal. Nu vreau să argumentez dacă are sens sau nu. Vreau doar să subliniez schimbarea. Dacă sesizăm asta, următoarele lucruri devin mai clare.

Mai întâi, dispariția categoriei 1 nu și-a dorit-o nici un legiuitor. Congresul nu s-a gândit la colapsul utilizării nenormate. Nu avem nici o dovadă că legiuitorul a intenționat așa ceva când a permis modificarea. Utilizarea nenormată era o parte importantă a culturii libere înainte de Internet.

În al doilea rând, această modificare este tulburătoare mai ales în contextul transformării utilizării creative a conținutului. Din nou, înțeleg ce-i rău în piraterie. Dar legea încearcă acum să normeze orice transformare pe care o faci unei opere utilizând o mașină. „Copiază și lipește“ și „taie și lipește“ devin crime. Meșterirea unei povești și împărtășirea ei altora îl expune pe cel care s-a jucat cel puțin la prezentarea de justificări. Oricât ar fi de tulburătoare răspândirea prin copiere a unei opere, este și mai tulburătoare afectarea transformării creative.

Această alunecare din categoria 1 în categoria 2 afectează și categoria 3, utilizarea conform bunelor uzanțe nu mai este ceea ce a fost. Dacă deținătorul de copyright poate urmări de câte ori citesc cartea on-line, răspunsul firesc este acela că îmi este violat dreptul la utilizare conform bunelor uzanțe. Niciodată înainte de Internet nu a existat nici un conflict legat de numărul lecturilor la care aveam dreptul. Lectura nu declanșa urmări din partea legii. Dreptul de a citi era protejat.

Acest punct referitor la utilizarea conform bunelor uzanțe este ignorat chiar și de apărătorii culturii libere. Am fost înghesuiți în colțul luptei pentru utilizarea conform bunelor uzanțe și nu am mai făcut referire la scopul inițial al legii. O protecție a zonei utilizării conform bunelor uzanțe avea sens când marea majoritate a utilizărilor posibile nu erau normate. Când totul devine normat, buna uzanță nu mai este protejată suficient.

Cazul Video Pipeline este un bun exemplu. Video Pipeline făcea clip-uri promoționale pentru filmele disponibile pe casete video. Magazinele și centrele de închiriere foloseau materialele lor pentru a promova vânzările. Video Pipeline prelua clip-urile de la producători, le punea pe casete și le vindea mai departe magazinelor.

Compania a făcut asta timp de cincisprezece ani. În 1997 au început să se gândească că Internetul ar fi o altă cale de distribuție. Ideea era de a crește vânzările dând magazinelor posibilitatea de a „naviga“. Așa cum într-o librărie poți să citești câteva pagini înainte să cumperi cartea, așa te puteai uita la clip-uri înainte să cumperi.

În 1998, Video Pipeline i-a informat pe producători că intenționează să facă distribuția pe Internet (în loc să trimită casetele). Doi ani mai târziu, Disney a cerut să oprească sistemul. Proprietarul Video Pipeline a solicitat explicații – doar construise o afacere ce-i ajuta pe oamenii de la Disney să-și vândă conținutul și avea clienți ce depindeau de el. Disney a fost de acord să negocieze doar dacă Video Pipeline oprește distribuția pe loc. Video Pipeline a considerat că este o utilizare conform bunelor uzanțe ceea ce făcea. Așa că s-au adresat tribunalului pentru a afla cine are dreptate.

Disney a făcut același lucru, solicitând 100 de milioane de dolari drept daune. Aceste daune erau solicitate pentru că Video Pipeline ar fi încălcat cu rea intenție copyright-ul. Când o curte află despre încălcarea cu rea intenție, daunele nu sunt stabilite doar în funcție de paguba făcută, ci și pe baza unui set de norme prevăzute. Din cauză că Video Pipeline distribuise șapte sute de clip-uri, Disney solicita daune de o sută de milioane.

Disnea avea dreptul de control asupra proprietății sale, desigur. Dar magazinele ce vindeau filmele Disney aveau și ele dreptul de a vinde filmele cumpărate de la Disney. Disney a declarat că magazinelor li se permitea să vândă și li se permitea să facă o listă cu filmele disponibile, dar nu aveau dreptul să extragă clip-uri și să le vândă fără permisiunea lui Disney.

Acum, considerați cazul ca închis și cred că și curtea îl consideră astfel. De ce a avut Disney această putere? Înainte de Internet, Disney nu controla modul în care oamenii au acces la conținut. O dată ce caseta se afla în magazin, vânzătorul era liber, pe baza acelei doctrine „a primei vânzări“, să utilizeze materialul cum dorea, inclusiv arătând porțiuni din „marfă“ pentru a convinge clienții să achiziționeze tot produsul. Cu apariția Internetului, a devenit posibil pentru Disney să centralizeze controlul asupra conținutului. Pentru că orice utilizare produce o copie, utilizarea pe Internet devenea subiect al controlului exercitat de proprietar. Tehnologia extindea capacitatea de control, pentru că tehnologia realiza o copie în fiecare tranzacție.

Fără nici o îndoială, acest potențial nu este un abuz, iar controlul nu este un abuz de control. Și librarul are dreptul să te anunțe că nu ai voie să atingi cărțile, legea spune că are dreptate. Dar piața ne protejează împotriva acestu abuz. Dacă un librar ar face asta, ne ducem în altă librărie. Concurența protejează împotriva extremelor. Și poate că tot concurența va preveni aceste schimbări în copyright. Desigur, editorii pot exercita dreptul dat lor de către autori prin normarea numărului de lecturi la care avem dreptul, sau ne pot lua dreptul de a împrumuta cartea. Dar pe o piață atât de concurențială cum este editarea de carte, pericolele sunt mari.

Din nou, scopul meu este de a identifica schimbările permise de noua arhitectură a mediului. Permițând tehnologiei să întărească controlul stricăm politica echilibrului. Controlul este tot ceea ce-și dorește proprietarul. Într-un anumit context, este inofensiv. În altele este calea spre dezastru.

Arhitectura și legea: forța[modifică]

Dispariția utilizării nenormate va schimba multe, dar o a doua schimbare apropo de Internet îi multiplică efectul. Această schimbare nu se referă la norme, ci la cum sunt ele aplicate.

Înainte de lumea digitală, legea era aceea care, în general, controla dacă a fost sau nu încălcat copyright-ul. Legea, adică tribunalul, adică judecătorul: un om educat în tradiția legii și cunoscând echilibrul necesar impus de tradiție, singurul în măsură să spună cum îți este îngrădită libertatea prin lege.

Este o istorie celebră aceea a luptei între Frații Marx și Warner Brothers. Frații Marx au intenționat să facă o parodie după Casablanca. Studioul Warner Brothers a obiectat. Au trimis o scrisoare dură, amenințîndu-i cu consecințele legale pe care le poate avea gestul lor.

Frații Marx au răspuns în același fel. Le-au spus Fraților Brothers că „Frații Marx erau frați cu mult înainte să fie ei“. Adică ei erau proprietarii marcii Frații (Brothers), iar dacă Warner Brothers insista să păstreze controlul asupra filmului Casablanca, atunci ei dețin controlul asupra brothers.

O pretenție absurdă, desigur, deoarece nici o curte n-ar fi acceptat cazul.

Pe Internet, totuși, nu există nici un control al regulilor absurde, deoarece pe Internet, din ce în ce mai mult, legile nu sunt aplicate de oameni, ci de mașini: legile, așa cum sunt interpretate de deținătorul drepturilor, sunt înscrise în tehnologia ce livrează conținutul. Codul dictează, nu legea. Iar problema cu codul este că, spre deosebire de lege, lui nu-i este rușine. Codul nu înțelege umorul Fraților Marx. Consecințele nu sunt deloc amuzante.

Să luăm în discuție „viața“ programului meu Adobe eBook Reader.

E-book este o carte livrată în format electronic. O Adobe eBook nu este o carte publicată de Adobe, Adobe doar a produs software-ul utilizat de editor pentru publicarea cărții. Ei au furnizat tehnologia, iar editorul distribuie conținut utilizând acea tehnologie.

Iată cum arată versiunea mea veche de Adobe eBook Reader:



Așa cum se vede, am o mică colecție de e-books în bibliotecă. Unele reproduc un conținut aflat în domeniul public: Middlemarch, de exemplu, este în domeniul public. Altele reproduc conținut ce nu se află în domeniul public. Chiar cartea mea, The Future of Ideas, încă nu este în domeniul public.

Să luăm, mai întâi, Middlemarch. După un click pe carte, apare o copertă, apoi un buton „Permissions“.

Dacă dau click pe buton, descopăr permisiunile acordate de editor.

După eBook Reader, am voie să copiez în calculator zece pasaje de text la fiecare zece zile. (Până acum n-am copiat nici un pasaj. Mai am dreptul să tipăresc zece pagini la zece zile. În sfârșit, am dreptul să ascult cartea citită.

Iată și un e-book pentru altă carte din domeniul public (inclusiv traducerea): Politicele, de Aristotel.



Conform drepturilor menționate, nu am dreptul la nici un pasaj copiat, la nici o pagină tipărită. Pot, din fericire, să ascult cartea.

În fine, și cel mai stânjenitor, iată permisiunile acordate pentru prima versiune ca e-book a cărții mele The Future of Ideas:

Nu copiez, nu tipăresc, nici măcar nu o ascult!

Acum, Adobe eBook Reader numește toate astea „permisiuni“, ca și cum editorul ar avea dreptul să controleze cum utilizez eu aceste lucrări. Pentru operele sub copyright, desigur că deținătorul are puterea – până la limita acordată prin lege. Dar pentru operele ce nu se află sub copyright, nu este conferită o astfel de putere. Dacă exemplarul meu din Middlemarch spune că am dreptul să copiez zece fragmente în decursul a zece zile, asta înseamnă, de fapt, că eBook Reader i-a dat editorului capacitatea de a controla cum utilizez cartea pe calculatorul meu, mult peste nivelul de control stipulat prin lege.

Controlul vine din cod, din tehnologia pe baza căreia „trăiește“ această e-book. Dacă ni se spune că astea sunt permisiunile, astea nu sunt „permisiuni“ în sensul pe care îl cunoaștem. Când un adolescent primește „permisiunea“ să vină acasă la miezul nopții și se întoarce la două dimineața, știe că va fi pedepsit. Când Adobe eBook Reader spune că am permisiunea să fac zece copii, asta înseamnă că nu voi mai putea să fac altele. La fel și cu restricția aplicată la tipărire: după zece pagini, eBook Reader nu va mai trimite nimic la imprimantă. La fel și cu restricția legată de ascultarea cărții mele. Compania nu te va da în judecată pentru că ai încălcat permisiunea, ci pur și simplu apeși degeaba butonul, mașina nu ascultă comanda.

Acesta este un control, nu o permisiune. Imaginați-vă o lume în care Frații Marx vând editoare de text și, când încerci să scrii Warner Brothers, cuvântul Brothers este șters automat.

Acesta este viitorul legii: nu atât lege a copyright-ului cât cod al copyright-ului. Controlul asupra accesului la conținut nu mai trebuie ratificat de tribunal, controlul este înscris de programatori în cod. Iar dacă un control specificat în lege poate fi interpretat de un judecător, controlul inclus în tehnologie nu are nici un element de evaluare.

Cât de important este lucrul acesta? Nu este întotdeauna posibil să ocolești controlul inclus în tehnologie? Aplicațiile se vând, de obicei, cu tehnologii ce limitează posibilitatea ca utilizatorii să le copieze, dar acestea sunt ușor de depășit. De ce nu ar fi ușor de ocolit și aceste protecții?

Dar de abia am zgâriat suprafața problemei. Să ne întoarcem la Adobe eBook Reader.

La începuturile existenței programului Adobe eBook Reader, Adobe a trăit un coșmar în domeniul relațiilor publice. Printre cărțile ce le puteai descărca gratuit de pe site se afla și Alice în Țara Minunilor. O carte minunată, aflată în domeniul public. La click pe butonul cu permisiunile, am aflat că:


Era o carte pentru copii, din domeniul public, pe care nu puteai să o copiezi, să o împrumuți, să o asculți!

Coșmarul a pornit de la ultima „permisiune“. Textul nu preciza că nu ai voie să utilizezi butonul Read Aloud, ci că nu ai voie „to read aloud“ (să citești cu voce tare). Asta i-a făcut pe unii oameni să creadă că Adobe restricționa dreptul părinților, de exemplu, de a citi cartea copiilor, ceea ce părea cel puțin absurd.

Adobe a răspuns imediat că ar fi absurd să se creadă așa ceva. Era evident vorba de restricția legată de butonul Read Aloud. Dar Adobe nu a răspuns la întrebarea: Adobe este de acord ca utilizatorul să fie liber să „spargă“ codul pentru a elimina restricția? Dacă o companie (să-i spunem Elcomsoft) a dezvoltat un program capabil să dezactiveze controlul tehnologic inclus în Adobe eBook pentru ca o persoană oarbă, să spunem, să poată utiliza calculatorul pentru a asculta cartea, ar considera Adobe această utilizare conformă cu bunele uzanțe? Adobe nu a răspuns pentru că răspunsul, oricât de absurd ar părea, este că nu.

Scopul nu este să condamnăm Adobe. Adobe este printre companiile cele mai inovative ce încearcă să păstreze un echilibru între accesul liber și îngrădiri în accesul la conținut. Dar tehnologia Adobe permite controlul și Adobe trebuie să apere acest control. Este de înțeles, chiar dacă pare absurd.

Pentru a privi totul într-un context perfect absurd, să spunem o poveste similară.

Gândiți-vă la robotul-cățel „Aibo“, realizat de Sony. Aibo învață giumbușlucuri și te urmează peste tot. Mănâncă doar electricitate și nu lasă mizerie în urmă.

Aibo este ieftin și popular. Fanii au înființat cluburi pentru a povesti despre el. Un împătimit anume a pornit un site dedicat informațiilor despre Aibo: aibopet.com (și aibohack.com duce tot acolo) și a furnizat informații despre cum îl poți învăța pe Aibo să facă și alte lucruri decât cele învățate de la Sony.

„Învăța“ are un sens special. Aibo sunt calculatoare drăguțe. Înveți un calculator să facă altceva programându-l diferit. Altfel spus, faptul că aibopet.com dădea informații despre cum să-l înveți pe cățel însemna că utilizatorii erau învățați să spargă codul robotului-cățel.

Dacă nu ești programator, sau nu cunoști programatori, hack are conotații negative. Pentru programatori, este un termen pozitiv, înseamnă un cod ce permite programului să facă mai mult decât era el gândit să facă. Dacă ai cumpărat o imprimantă nouă pentru un calculator vechi, este posibil ca driverele să nu funcționeze. Aflat în situația asta, te bucuri dacă descoperi un hack pe net, scris de cineva ca să permită și calculatorului tău să dialogheze cu imprimanta.

Unele modificări sunt ușor de făcut. Altele incredibil de dificil. Hackerii, ca orice comunitate competitivă, îi pun mereu la încercare pe ceilalți prin sarcini tot mai dificil de îndeplinit. Există un respect legat de talentul în acest domeniu. Există și un respect aparte pentru cei care rămân între granițele eticii.

Fanul Aibo făcuse un pic din toate astea când împărtășise lumii un fragment de cod ce-l învăța pe Aibo să danseze jazz. Cățelul nu era programat să facă așa ceva. Era o meștereală inteligentă și robotul devenea mai inteligent decât fusese proiectat de Sony.

Am povestit toate astea în diverse contexte, în Statele Unite și peste graniță. O dată am fost întrebat de un ascultător dacă, în Statele Unite, le este permis câinilor să danseze jazz. Așa că să fie limpede: pentru nimeni nu este o crimă să danseze jazz. Și nici nu ar trebui să fie o crimă (deși mult nu mai este până acolo) să-ți înveți robotul să danseze. Este o activitate perfect legală. Ne putem imagina că autorul site-ului aibopet.com se gândea: „Ce ar putea fi rău în a-l învăța să danseze?“

Să lăsăm cățelul să doarmă câteva clipe și să ne întoarcem către un material pregătit de Ed Felten, de la Princeton, pentru o conferință. El este o persoană cunoscută și respectată, a fost angajat de guvern în cazul Microsoft pentru a verifica în ce măsură sunt adevărate declarațiile Microsoft apropo de ce se poate și ce nu se poate face cu codul său. În acel proces, el a fost strălucit și nu și-a pierdut cumpătul. Sub puternicul bombardament executat de avocații Microsoft, a rămas în picioare. Nu putea fi redus la tăcere, pentru că știa foarte bine ceea ce știa.

Dar curajul lui a fost testat cu adevărat în aprilie 2001. Lucra, împreună cu colegii săi, la materialele pentru conferință. Tema era descrierea slăbiciunilor din sistemul de criptare dezvoltat de Secure Digital Music Initiative, gândit ca o tehnică pentru distribuirea muzicii.

Coaliția SDMI avea ca scop o tehnologie care să permită proprietarilor de drepturi un mai bun control asupra conținutului distribuit prin Internet. Utilizând criptarea, SDMI spera să dezvolte un standard ce ar fi permis deținătorului să spună „această muzică nu poate fi copiată“, iar calculatoarele n-ar fi ascultat de această comandă. Tehnologia era o parte a unui sistem de control „de încredere“, ce ar fi dat deținătorilor de conținut o mai mare încredere în Internet.

Când SDMI s-a gândit că este aproape de standard, a lansat un concurs. În schimbul codului pus la îndemâna lor, concurenții trebuiau să încerce să-l spargă și, dacă reușeau, să raporteze problemele descoperite.

Felten și echipa lui și-au făcut rapid o imagine despre sistem și au văzut slăbiciunile: orice sistem de criptare suferă de aceleași slăbiciuni și Felten s-a gândit să sublinieze acest lucru.

Să vedem ce a făcut. Încă o dată, suntem în Statele Unite, avem libertatea cuvântului, și nu doar pentru că așa spune legea, ci pentru că este o idee măreață. O adevărată tradiție a exprimării libere încurajează critica. Iar critica, în schimb, duce la perfecționarea oamenilor sau ideilor criticate.

Felten și echipa lui pregăteau un material despre slăbiciunile tehnologiei. Un material pentru mediul academic, de neînțeles pentru publicul larg. Dar care arăta foarte clar slăbiciunile sistemului SDMI și de ce acesta nu va fi un succes.

Ce unește pe Felden și pe aibopet.com sunt scrisorile primite. Aibopet.com a primit o scrisoare de la Sony. Deși un câțel dansator de jazz este perfect legal, Sony scria:

„Site-ul dumneavoastră conține informații despre cum poate fi ocolit sistemul de protecție al Aibo, ceea ce constituie o violare a prevederilor Digital Millenium Copyright Act.“

Dar și un material destinat mediului academic și care descria slăbiciunile în sistemul de criptare era perfect legal, însă și Felten a primit o scrisoare de la RIAA în care se spunea:

„O dezvăluire a informațiilor obținute în urma participării la concurs ar fi dincolo de activitățile permise prin regulament și v-ar acuza, pe dumneavoastră și pe materialele emise, sub Digital Millenium Copyright Act.“

În ambele cazuri, această lege orwelliană a fost invocată pentru a controla răspândirea informațiilor. Digital Millenium Copyright Act făcea o crimă din răspândirea lor.

DMCA a apărut ca răspuns al deținătorilor de copyright la spaima lor de ciberspațiu. Teama lor era că murea orice control, așa că trebuiau găsite tehnologii compensatoare. Aceste noi tehnologii trebuiau să fie tezhnologii de protecție a copyright-ului. Era cod menit să modifice codul original al Internetului, pentru a restabili o oarecare protecție.

DMCA era o lege, codul legal menit să întărească acțiunea codului software, amândouă sprijinind codul copyright-ului.

Dar DMCA nu era redactată ca să protejeze lucrările sub copyright, ci ca să interzică căile și mijloacele prin care sunt atacate metodele de protecție, indiferent dacă a fost sau nu violat materialul aflat sub copyright.

Aibopet.com și Felten demonstrează asta. Pasionatul de Aibo spărsese codul de protecție pentru a-l învăța pe robot să danseze. Și utilizase material aflat sub copyright, dar site-ul nu era comercial și nu înlesnea alte încălcări ale copyright-ului, așa că era vorba de o utilizare conform bunelor uzanțe. O astfel de utilizare nu te apără de DMCA. Problema nu mai este că ai utilizat material sub copyright, ci că i-ai distrus protecția.

Amenințarea împotriva lui Felten era mai atenuată, dar se baza pe același raționament. Publicând un material despre cum poate fi ocolit un sistem de protecție, așa cum argumenta RIAA, Felten distribuia o metodă pentru ocolirea sistemului de protecție. Chit că el nu încălcase nici un drept de copyright, ar fi permis altora să o facă.

Exemplele cu Aibo și RIAA demonstrează cum deținătorii de copyright înclină balanța drepturilor conferite lor prin lege. Utilizând codul, îngrădesc utilizarea conform bunelor uzanțe, utilizând DMCA îi pedepsesc pe cei care încearcă să ocolească această restricție impusă prin cod. Tehnologia devine un mijloc prin care buna uzanță este eliminată, iar DMCA asigură cadrul legal.

În acest fel codul devine lege. Controlul inclus în tehnologie devine o regulă, extinde legea, crește gradul de normare, chiar asupra zonelor nenormate. Codul devine lege, codul extinde legea, astfel încât deținătorii de copyright pot trimite scrisori cu au fost cele primite de aibopet.com și Felten.

Există și un ultim aspect al interacțiunii între lege și arhitectura mediului. Este ușurința cu care încălcarea legii poate fi detectată. Spre deosebire de retorica inițială a anonimității pe Internet, date fiind schimbările apărute astfel, este din ce în ce mai ușor să fii identificat.

Să ne imaginăm că suntem membrii unui club Star Trek. Ne întâlnim în fiecare lună să povestim diverse și să interpretăm scenete. Unul îl interpretează pe Spock, altul pe Căpitanul Kirk. Caracterele vin din povestea originală, noi ne jucăm cu ele.

Înainte de Internet, era o activitate în întregime nenormată. Indiferent ce se întâmpla în club, nu aveai de a face cu poliția apropo de copyright. Puteai acolo să faci ce vrei cu această piesă din cultura noastră. Puteai să construiești pe baza ei fără să-ți fie teamă de controlul legii.

Dacă mutăm clubul pe Internet și permitem și altora să ni se alăture, lucrurile vor sta diferit. Roboții lansați pe internet ca să descopere încălcările legii copyright-ului ne vor găsi repede. Ficțiunile publicate acolo de membrii clubului vor atrage atenția avocaților. Și ignorarea amenințărilor venite de la ei va fi costisitoare. Legea este eficientă, pedepsele sunt mari și procesele sunt judecate rapid.

Această schimbare în puterea efectivă a legii este cauzată de ușurința cu care poate fi modificată această lege. Iar echilibrul este stricat. Ca și cum mașina ar transmite permanent viteza cu care conduci, iar statul ar urma să-ți trimită automat amenzile. Cam asta se întâmplă aici.

Piața: concentrarea[modifică]

Așadar, durata copyright-ul acrescut dramatic, s-a triplat în ultimii treizeci de ani. Și scopul a devenit mai acoperitor, de la normarea editorilor la normarea a tot ceea ce mișcă. Și sensul s-a schimbat de când orice utilizare generează o copie. Și cum producătorii de tehnologie au găsit noi căi pentru a controla utilizarea conținutului, iar copyright-ul a fost întărit prin tehnologie, forța lui este alta. Utilizarea cu rea credință este tot mai ușor de identificat și de controlat. Această normare a procesului creativ, ce a pornit prin a guverna o mică parte a pieței bunurilor culturale, a devenit cel mai important guvernator al creativității. Ne confruntăm cu o masivă extindere a scopului pentru care guvernul controlează inovția și creativitatea, extindere imposibil de a fi recunoscută de cei care au dat nașterea controlului prin copyright.

Și totuși, din punctul meu de vedere, toate aceste schimbări n-ar conta atât de mult dacă nu ar mai fi una de luat în considerare. O schimbare familiară într-un anumit sens, ale cărei semnificații nu sunt perfect înțelese. Este schimbarea din cauza căreia trebuie să ne îngrijorăm asupra tuturor schimbărilor apărute și pe care le-am descris.

Este schimbarea în integrarea apărută pe piața media. În ultimii douăzeci de ani, natura proprietății pe piața media a suferit o modificare radicală, ducând la schimbări în legile ce guvernează domeniul. Înainte de această schimbare, diferitele forme de media erau proprietatea a diferite companii. Acum, media este din ce în ce mai mult controlată doar de câteva companii. După schimbările anunțate de FCC în iunie 2003, atât de așteptate în ultimii ani, o să trăim într-o lume în care doar trei companii controlează 85% din piața media.

Această schuimbare are două aspecte: scopul și natura concentrării.

Cele în scop sunt ușor de descris. Așa cum senatorul John McCain însuma schimbările produse de FCC, „cinci companii controlează 85% din piața media“. Cele cinci studiouri, Universal Music Group, BMG, Sony Music Entertainment, Warner Music Group și EMI, controlează 84,8% din piața muzicală a Statelor Unite. „Primele cinci companii de televiziune prin cablu dețin 74% din abonați la scară națională.“

Povestea cu radioul este și mai dramatică. Înainte de noile regulamente, cel mai mare conglomerat radio deținea sub șaptezeci și cinci de stații. Azi, o singură companie, deține 1200 de posturi. În această perioadă de consolidare, numărul proprietarilor de posturi radio a scăzut cu 34%. Primele două mari companii dețin azi 74% din piață. Doar patru companii dețin 90% din piața de publicitate radio.

Și proprietatea asupra ziarelor s-a concentrat. Azi sunt cu șase sute de ziare mai puțin în Statele Unite decât cu optsprezece ani în urmă., iar zece companii dețin jumătate din piață. Doar douăzeci de editori de presă la scară națională. Primele zece studiouri producătoare de film dețin 99% din toate veniturile provenite din film. Primele zece companii de televiziune prin cablu controlează 85% din venituri. Este o piață departe de cum gândiseră fondatorii presa liberă. Este o piață bine protejată – de piața însăși.

Concentrarea în dimensiune este doar un aspect. Mai importantă este natura concentrării. Așa cum James Fallows scria într-un articol despre Rupert Murdoch:

„Companiile lui Murdoch constituie un sistem unic prin integrare. Ele furnizează conținut – Fox Movies, Fox TV Shows... Dar Fox controlează și distribuția, plus editarea de ziare și cărți. Ei vând conținutul publicului și firmelor de publicitate, prin televiziune, prin rețelele de cablu. Și controlează și sistemul de distribuție fizică a bunurilor culturale. Sistemul de sateliți distribuie conținutul News Corp. în Europa și Asia și cum Murdoch a devenit cel mai mare acționar al DirecTV, va face același lucru în Statele Unite.“

Tiparul după care a acționat Murdoch este tiparul utilizat de media modernă. Nu doar că marile companii dețin majoritatea posturilor radio, dar foarte puține companii dețin toate formele de media posibile.

Contează această concentrare? Va afecta ce este produs sau distribuit? Sau este numai un mod mai eficient de a produce și distribui?

La început, am crezut că nu o să conteze, că este vorba numai de eficiență financiară. Azi, după ce văd barierele puse creatorilor, încep să-mi schimb părerea.

O poveste reprezentativă despre cum începe să conteze integrarea.

În 1969, Norman Lear a făcut un episod pilot pentru All in the Family. S-a dus cu episodul pilot la ABC. Nu le-a plăcut. Se adresa unei nișe de piață, i-au spus. Să-l refacă. Lear a făcut un al doilea episod pilot, chiar mai dedicat nișei. ABC era exasperată. Nu ai înțeles, i-au spus lui Lear, vream ceva pentru o audiență largă.

Lear nu s-a supus și s-a dus în altă parte. CBS a fost încântată de serial, iar ABC nu l-a putut opri pe Lear. Copyright-ul îi conferea lui Lear independență față de controlul rețelei.

Televiziunea nu deținea drepturile deoarece legea nu permitea acest lucru. Legea cerea o separare netă între producător și distribuitor, ceea ce-i conferea lui Lear libertate. În 1992, din cauza aceste reguli, marea majoritate a televiziunilor erau independente.

În 1994, FCC a renunțat la această regulă. Echilibrul s-a schimbat imediat. În 1985 existau douăzeci și cinci de studiouri de producție independente, în 2002 rămăseseră doar cinci. În 1992 doar 15% din noile seriale erau produse pentru televiziuni de producători controlați de către acestea. Anul trecut, procentul a urcat la 77%. În 1992, erau produse 16 seriale noi în afara conglomeratului, anul trecut a fost produs numai unul. În 2002, 75% din televiziuni erau deținute de rețele. În zece ani, numărul producțiilor interne a crescut cu 200%, în timp ce numărul producțiilor independente a scăzut cu 63%.

Azi, un alt Norman Lear, cu o altă All in the Family ar descoperi că nu mai are nici o opțiune. Ori ascultă indicațiile, ori este concediat.

În timp ce numărul canalelor a crescut, numărul proprietarilor a scăzut. Așa cum îi spunea Barry Diller lui Bill Moyers:

„Dacă ai companii ce produc, finanțează emit și ditrinuie pe piața internațională, atunci ai din ce în ce mai puține voci ce participă la acest proces. Eram obișnuiți s avem numeroși producători independenți. Acum au rămas o mână de oameni.“

Cu efect asupra a ceea ce se produce. Producția rețelelor este tot mai omogenă. Mai sigură. Mai sterilă. Produsele sunt croite după dorința rețelei. Nu-i vorba de partidul comunist, dar așa începe să sune. Nimeni nu pune întrebări fără să suporte consecințele – nu neapărat exilarea în Siberia, dar o pedeapsă, oricum. Independenții, criticii, cei cu păreri diferite sunt marginalizați. Nu este un mediu propice pentru democrație.

Chiar economiștii oferă un exemplu pentru modul în care integrarea afectează creativitate. Clay Christensen a scris despre dilema inventatorului: faptul că firmele mari găsesc normal să ignore noul, tehnologiile ce le concurează afacerile. O aceeași analiză ne ajută să explicăm de ce media tradițională consideră rațional să ignore noile direcții culturale. Giganții nu sunt buni la sprint. Dacă cursa este deschisă doar pentru giganți, nu vor exista deschizători de drumuri.

Nu cred că știm suficient despre economia pieței media ca să spunem cu siguranță unde va duce integrarea și concentrarea. Eficiența este importantă, iar efectul asupra culturii este greu de măsurat.

Dar există un exemplu ce întărește în mod evident îngrijorarea.

Pe lângă războiul pentru copyright se desfășoară și războiul împotriva drogurilor. Politica guvernului este orientată împotriva cartelului drogurilor, iar tribunalele sunt pline de cazuri apărute în consecință.

Lăsați-mă să pierd orice șansă de a obține o poziție în guvern spunând că consider acest război o greșeală. Provin dintr-o familie afectată de droguri, droguri ce erau toate legale. Cred că acest război este o greșeală din cauza victimelor colaterale. Dacă pui la un loc asprimea sistemului juridic, disperarea tinerilor pentru care singura oportunitate este traficul de droguri, distrugerea sistemului legal în America de Sud din cauza influenței cartelurilor, nu cred că beneficul minor în reducerea consumului de droguri de către americani merită costurile.

Poate că nu sunt convingător. Trăim într-o democrație, iar politca se stabilește prin vot. Dar depindem în mod fundamental de presă pentru a fi informați asupra acestor probleme.

Din 1998, biroul național pentru controlul acțiunii anti-drog a lansat o campanie media ca parte a războiului. Campania a produs scurte filme legate de problema drogurilor. Într-un serial (realizat de Nick și Norm), doi oameni stăteau la bar discutând despre legalizarea drogurilor în scopul reducerii numărului victimelor colaterale. Era un argument pentru legalizare. Celălalt a dat și el un argument. La sfârșit, cei doi își schimbaseră opiniile (doar suntem la televiziune). Concluzia era un atac la campania pro-legalizare.

Suficient de cinstit. O reclamă bună. Nu foarte manipulantă. Ce transmite bine mesajul. Un mesaj rezonabil.

Dar dacă te gândești că mesajul este greșit și vrei să faci o contrareclamă? Ca să demonstrezi enormele pierderi ale victimelor colaterale. Poți să faci asta?

Desigur, aceste reclame costă. Să presupunem că ai finanțarea. Un grup de cetățeni îngrijorați a strâns banii. Poți să fii sigur că mesajul va fi auzit?

Nu. Nu poți. Televiziunile au o politică legată de campaniile în controversă. Iar reclamele date de guvern nu suportă nici o controversă. Poate că această selectivitate contravine Primului Amendament, dar Curtea Supremă a acordat stațiilor dreptul să hotărască ce campanii transmit. Astfel, posturile comerciale vor refuza unei părți să-și prezinte cazul. Și tribunalele vor apărea dreptul lor.

Aș apăra și eu drepturile lor dacă aș trăi într-o piață realmente diversă. Dar concentrarea media mă face să cad pe gânduri. Dacă o mână de companii controlează accesul în media, iar această mână de companii decide ce poziție politică sprijină, atunci concentrarea conteză foarte serios. Poate chiar și să-ți convină poziția pentru care optează ele. Dar nu poate să-ți convină o lume în care cei puțini decid ce trebuie să aflăm noi, cei mulți.

Împreună


Este ceva inocent și evident pentru mercenarii copyright-ului că guvernul trebuie să protejeze proprietatea. Ca idee abstractă, este adevărată și, în mod obișnuit, nederanjantă. Doar un anarhist n-ar fi de acord.

Dar când vezi cât de dramatic s-a schimbat proprietatea, când vezi cum interacționează cu tehnologia și cu piața pentru a restrânge libertatea de a cultiva cultura, pretenția acestora devine mai puțin inocentă. Dată fiind puterea tehnologiei de a extinde controlul legii și puterea pieței concentrate de a restrânge acțiunea dizidenților, libertatea de a face cultură este limitată și trebuie să ne punem prblema dacă nu trebuie regândită proprietatea.

Nu propun să ne întoarcem în secolul XVIII. Ar fi o greșeală, un dezastru pentru cele mai creative întreprinderi din lumea de azi.

Dar este un spațiu între 0 și 1. Aceste schimbări masive în puterea normelor ce reglementează copyright-ul, împreună cu concentrarea industriilor conținutului și lăsarea la latitudinea tehnologiei a unei părți din control, ne împing să considerăm că este nevoie de o nouă schimbare. Nu pentru întărirea puterii coparight-ului. Nu pentru extinderea termenului. Ci o ajustare menită să reechilibreze echilibrul ce guverna inițial copyright-ul, o relaxare a normelor pentru stimularea creativității.

Copyright-ul nu este stânca Gibraltarului. Nu este un set de reguli eterne pe care, din motive misterioase, adolescenții și împătimiții culturii libere le încalcă. Dimpotrivă, copyright-ul și-a crescut puterea într-o scurtă perioadă de timp, pe măsură ce tehnologiile de producție și distribuție s-au schimbat și s-au făcut presiuni pentru mai mult control din partea deținătorilor de copyright. S-au făcut, în trecut, schimbări ca răspuns la dezvoltarea tehnologiei, astfel de schimbări sunt de făcut și pe viitor. Iar aceste schimbări trebuie să duca la restrângerea scopului copyright-ului, ca răspuns la controlul tot mai mare oferit de tehnologie.

O să vedem schimbările rezultate în urma războiului purtat cu pirateria de abia după ce ele se vor fi produs. Dacă punem alături efectele schimbării legii, ale concentrării pieței, ale perfecționarii tehnologiei, ajungem la o concluzie uluitoare: Niciodată în istoria noastră cei puțini n-au avut așa un control enorm și un drept legal asupra dezvoltării culturii.

Nici atunci când copyright-ul era etern. Erau afectate doar anumite categorii de opere. Nici atunci când existau doar trei rețele de televiziune. Ziare, studiouri de film, posturi de radio, editori erau independenți de acele rețele. Niciodată copyright-ul nu a protejat atâtea drepturi, împotriva atâtor entități, pe un termen atât de lung. Această formă de reglementare, o mică reglementare a unui sector minuscul, este azi o formă de reglementare a întregului proces creativ. Lege plus tehnologie plus piață interacționează acum pentru a schimba această schimbare în reglementare în cea mai semnificativă reglementare a culturii cunoscută vreodată de societatea noastră liberă.



A fost un capitol lung. Este timpul să-l încheiem abrupt.

La începutul cărții am făcut distincția între cultura comercială și cultura non-comercială. Pe parcursul acestui capitol, am făcut distincția între a copia și a transforma o operă. Putem acum să combinăm cele două distincții și să vedem evoluția.

În 1790, lucurile arătau așa:


Publicare Transformare Comercial © Liber Non-comercial Liber Liber

Acțiunea de a publica o carte, o planșă, o hartă era normată prin legea copyright-ului. Nimic altceva nu era. Transformarea era liberă. Iar copyright-ul era acordat după înregistrare, doar celor ce doreau în mod explicit așa ceva.

La sfârșitul secolului XIX s-a ajuns la:


Publicare Transformare Comercial © © Non-comercial Liber Liber

Operele derivate erau reglementate prin copyright, doar dacă urma publicarea în scop comercial.

În 1909 legea s-a schimbat și scopul ei a fost legat de tehnologie. Cum tehnologia de copiere a devenit mult mai comună și mai accesibilă după 1975, lucrurile au început să arate așa:


Copiere Transformare Comercial © © Non-comercial ©/Liber Liber

Legea a fost interpretată ca aplicându-se și asupra copiilor non-comerciale, dar o bună parte a copierii în afara pieței comerciale a rămas liberă. Dar, ca o consecință a tehnologiilor digitale, mai ales în contextul rețelei, azi legea arată așa:


Copie Transformare Comercial © © Non-comercial © ©


Totul este guvernat de copyright. Comercial sau nu. Transformator sau nu.

Legea nu este inamicul, în mod evident. Inamicul este o reglementare ce nu face bine. Întrebarea este dacă extinderea reglementărilor aduce sau nu ceva bun.

N-am nici o îndoială că este bine în copiere în scop comercial. Dar, de asemenea n-am nici o îndoială că face mai mult rău decât bine când reglementează, așa cum o face azi, copierea non-comercială și transformarea non-comercială. Și, așa cum am văzut în capitolele 7 și 8, chiar este de discutat dacă nu face rău și transformării comerciale. Mai multe astfel de opere ar fi produse în absența acestei reglementări.

Problema nu este deci dacă copyright înseamnă proprietate. Este, desigur, o formă de proprietate și, ca orice proprietate, trebuie protejată de stat. Dar, la prima vedere, de-a lungul istoriei, s-a păstrat un echilibru între necesitatea de a plăti autorii și necesitatea de a asigura accesul la cultură. Acest echilibru a fost mereu modificat de schimbările în tehnologie. Pentru mai bine de jumătate din istoria noastră, copyright-ul nu a controlat integral libertatea celorlalți de a clădi prin transformarea creativă a operelor. Cultura americană s-a născut liberă și pentru 180 de ani țara noastră a protejat o cultură bogată și liberă.

Am adunat această cultură liberă pentru că legea respecta limite importante în legătură cu scopul și interesele protejate prin copyright. Chiar de la nașterea copyright-ului au fost recunoscute aceste limite, garantându-se protecție pentru un timp limitat (povestea din capitolul 6). Tradiția „utilizării conform bunelor uzanțe“ a fost animată de aceeași grijă pentru ca pețul plătit pentru acest tip de utilizare să nu devină prohibitiv (povestea din capitolul 7). Stabilirea unor cote fixe ale tarifelor pe anumite piețe a limitat drepturile acestei proprietăți atunci când piața a venit cu inovații (capitolul 8). Iar libertatea acordată arhivelor și bibliotecilor de a colecta, inclusiv opere sub copyright, este un punct crucial în garantarea culturii (capitolul 9). Culturile libere, piețele libere, toate sunt construite pe baza proprietății. Dar natura proprietății pe care se construiește cultura liberă este foarte diferită de viziunea extremistă ce domină dezbaterile de azi.

Cultura liberă devine tot mai mult o victimă în războiul contra pirateriei. Ca răspuns la o amenințare reală, chiar dacă greu de măsurat, a tehnologiilor Internetului asupra modelului de afaceri al secolului XX, legea și tehnologia s-au transformat într-un mod în care subminează tradiția culturii libere. Dreptul de proprietate care este copyright-ul a devenit neechilibrat, tinde către extreme. Oportunitatea de a crea și transforma este tot mai slăbită într-o lume în care creația are nevoie de permisiune, iar creativitatea trebuie controlată de avocați.


Conținut
Navigare: Precedentul - Următorul