Cultura liberă: Pirateria

Jump to navigation Jump to search

Conținut
Navigare: Precedentul - Următorul




„Pirateria“[modifică]

Încă de la apariția legii care norma proprietatea creației, a apărut războiul împotriva „pirateriei“. Conceptul de „piraterie“ este greu de definit, dar nedreptatea pe care o provoacă este ușor de înțeles. Așa cum lordul Mansfield scria în argumentația unui caz legat de extinderea legislației britanice cu privire la copyright și asupra partiturilor muzicale:

„O persoană poate utiliza exemplarul pentru a interpreta piesa muzicală, dar nu are dreptul să-l păgubească pe autor de profit multiplicând partitura în beneficiul său personal.“

Azi suntem prinși în alt „război“ împotriva „pirateriei“. Provocat de Internet. El face posibilă distribuirea conținutului. Împărțirea fișierelor prin metoda peer-to-peer (p2p) este printre cele mai eficiente tehnologii propuse de Internet. Utilizând inteligența distribuită, p2p facilitează răspândirea unui conținut într-un mod greu de conceput pentru generațiile anterioare.

Această eficiență nu respectă măsurile tradiționale legate de copyright. Rețeaua nu face nici o discriminare între conținutul protejat de copyright și cel liber de copyright. Și a apărut în rețea o cantitate enormă de conținut protejat. Răspândirea acestui conținut a încins spiritele deoarece deținătorii de copyright s-au speriat că „autorul va fi lipsit de profitul său“.

Apărătorii copyrightului s-au adresat tribunalelor, legislativului și tehnologiei pentru a-și apăra „proprietatea“ împotriva „pirateriei“. Dar o generație de americani crescuse deja cu credința că această „proprietate“ trebuie să fie „liberă“. Uitați de tatuaje, de body piercing – copiii noștri sunt niște „hoți“!

Fără nici o îndoială că „pirateria“ este greșită și că pirații trebuie pedepsiți. Dar înainte de execuție, să punem această noțiune în context. Mai ales acum când conceptul este utilizat atât de des și toți sunt de acord că este ceva greșit aici.

Lucrurile sunt gândite cam așa:

Munca de creație are o valoare; indiferent dacă utilizez, preiau sau construiesc pe munca altuia, preiau de la acesta o valoare. Întotdeauna când iau o valoare de la altcineva, trebuie să am permisiunea acestuia. Să iau fără nici o permisiune, este greșit. Este o formă de piraterie.

Acest stil de gândire se află de o parte a baricadei. Profesorul de drept Rochelle Dreyfuss, de la Universitatea New York, teoretiza astfel: „Dacă există valoare, există un drept asupra ei.“ Este perspectiva din care asociația compozitorilor, ASCAP, a dat în judecată cercetașele pentru că nu plăteau pentru melodiile cântate la focul de tabără. Era o „valoare“ în acele cântece, deci trebuia să existe un „drept“ asupra lor, chiar și pentru aceste cercetașe.

Este un mod de a înțelege cum funcționează proprietatea asupra creației intelectuale. Și el poate sta la baza unei legi care protejează drepturile de autor. Dar acestă teorie, „dacă există valoare, există un drept asupra ei“, nu fusese până azi prezentă în legile noastre.

În tradiția noastră, proprietatea intelectuală este un instrument. Stabilește cadrul pentru o societate creativă, dar rămâne subordonată valorii creației. Dezbaterea actuală constituie un reviriment al acestei tradiții. Suntem atât de preocupați să protejăm instrumentul încât pierdem din vedere obiectivul în sine.

La originea acestei confuzii se află o diferență pe care legea nu se mai obosește să o facă: diferența între a republica opera cuiva și transformarea muncii acestuia, construirea pe baza muncii acestuia. La început, legile copyright-ului se refereau numai la publicare, azi ele reglementează ambele aspecte.

Înainte de apariția Internetului, această diferență nu avea implicații prea mari. Tehnologiile de publicare erau scumpe, iar aproape orice act de publicare se făcea în scop comercial. Entitățile comerciale își puteau permite să se conformeze legii, în ciuda complexității de tip bizantin pe care o căpătaseră legile copyright-ului. Nu era decât o cheltuială suplimentară în costuri.

O dată cu nașterea Internetului, această limită naturală a legii a dispărut. Legea nu mai controlează coar creativitatea creatorilor comerciali, ci pe aceea a tuturor oamenilor. Și extinderea legii nu ar fi ceva grozav dacă ar reglementa numai „copia“. Dar, dat fiind că legea normează toate activitățile, indiferent de cât de obscure sunt ele„ extensia ei contează enorm.

Inconvenientele legii depășesc cu mult avantajele inițiale. Ea afectează creativitatea non-comercială și, din ce în ce mai mult, chiar creativitatea comercială. Așa cum o să vedem în capitolele următoare, rolul legii este din ce în ce mai puțin acela de a susține creativitatea și din ce în ce mai mult acela de a proteja industriile prezente în această competiție. Până în momentul în care tehnologiile digitale au eliberat zăgazurile creativității, comerciale și non-comerciale, legea direcționa această energie prin reguli de o complexitate greu de înțeles și prin pedepse obscen de severe. Așa cum scria Richard Florida, vedeam „apariția clasei creatorilor“. Vedeam, din nefericire, și extraordinare dezvoltare a normelor referitoare la această clasă.

Această normare excesivă nu are sens prin prisma tradiției noastre. Trebuie să înțelegem mai bine tradiția noastră și să plasăm într-un context corect războaiele purtate sub stindardul „pirateriei“.

Creatorii[modifică]

În 1928 se năștea un personaj de desen animat. O variantă timpurie a lui Mickey Mouse debuta în mai în filmulețul mut Plane Crazy. În noiembrie, în cinematograful Colony, din New York, în primul desen animat sonor, Steamboat Willie, apărea personajul care urma să devină Mickey Mouse.

Filmul sonor fusese introdus cu un an în urmă de The Jazz Singer. Succesul acestei invenții îl făcuse pe Walt Disney să mixeze desenul animat cu sonorul. Nimeni nu știa dacă o să funcționeze și dacă o să cucerească audiența. Dar testul făcut în vara lui 1928 fusese spectaculos. Disney descria astfel prima experiență:

„Doi dintre băieți știau să cânte după note. I-am pus într-o încăpere de unde nu puteau să vadă ecranul și am transmis sunetul produs de ei în camera în care nevestele și prietenii noștri urmăreau filmul. Produceau muzică, dar și efecte sonore. După câteva starturi greșite, sunetul și acțiunea s-au potrivit. Efectul asupra audienței a fost electrizant. Au răspuns instinctiv alăturării dintre imagine și sunet. Am crezut că râd de mine. Am fost invitat în rândul spectaorilor și filmul a rulat încă o dată. Era teribil, era minunat! Și era ceva nou.“

Partenerul lui Disney, Ub Iwerks, un desenator extrem de talentat, a spus-o și mai puternic: „Nu mai fusesem atât de uimit în toată viața mea. Nimic nu egala experiența.“

Disney crease ceva foarte nou bazându-se pe ceva nou. Sincronizarea sunetului aducea viață într-o formă de creativitate ce nu fusese până atunci, cu excepția lui Disney, decât o introducere la alte filme. În istoria timpurie a animației, invențiile lui Disney stabileau standardele urmate de ceilalți. Și, adeseori, chiar geniul lui Disney, creativitatea lui debordantă, construia pe ideile altora.

În 1928 a avut loc o altă tranziție importantă. Un actor genial a produs ultimul său film mut independent. Acest geniu era Buster Keaton. Filmul era Steamboat Bill, Jr.

Keaton se născuse într-o familie de actori de vodevil, în 1895. În era filmului mut, utilizase mimica pentru a stârni râsul spectatorilor. Steamboat Bill, Jr. era ultimul film clasic din această categorie, faimos mai ales prin cascadoriile sale incredibile. Era unul din cele mai bune filme produse de autor.

Steamboat Bill, Jr. a apărut înainte de desenul animat Steamboat Willie. Coincidența titlurilor nu era întâmplătoare. Desenul animat era o parodie a filmului și amândouă porneau de la un același șlagăr. Steamboat Willie apărea ca urmare a primului film sonor, The Jazz Singer, și ca urmare a filmului lui Keaton, inspirat de șlagărul „Steamboat Bill“, și, din Steamboat Willie a apărut Mickey Mouse.

Acest tip de „împrumut“ nu era izolat, nici pentru Disney, nici pentru industrie. Disney parodia adeseori filmele din epocă. Așa procedau și ceilalți. Desenele animate erau pline de „cârlige“, variațiuni pe teme cunoscute, repovestiri ale altor aventuri. Cheia succesului consta în strălucirea cu care erau făcute. La Disney, sunetul dădea această strălucire. Mai târziu a fost calitatea muncii sale față de aceea a concurenței. Dar totul se baza pe un împrumut. Disney adăuga valoare la munca înaintașilor săi, realizând ceva nou din altceva nu tocmai vechi.

Uneori, împrumutul era de mici dimensiuni. Alteori era consistent. Gândiți-vă la poveștile fraților Grimm. Dacă sunteți naivi așa cum eram și eu, ați crede că aceste povești sunt dulcege și cu happy end, potrivite pentru a fi citite copiilor la culcare. De fapt, poveștile fraților Grimm sunt, pentru noi, triste, întunecate. Doar un părinte ambițios ar fi citit unui copil aceste povestiri sângeroase și moralizatoare.

Disney a luat aceste povești și le-a repovestit într-un fel în care le-a dat un destin nou. Le-a animat personajele și a luminat universul lor. Fără să elimine elementele înspăimântătoare, le-a făcut distractive injectând emoție și compasiune acolo unde era vorba numai de frică. Și a făcut așa nu numai cu opera fraților Grimm. Catalogul operelor lui Disney bazate pe opera altora este uluitor: Albă ca Zăpada (1937), Fantezia (1940), Pinocchio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Song of the South (1946), Cenușăreasa (1950), Alice în Țara Minunilor (1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), Doamna și Vagabondul (1955), Mulan (1998), Frumoasa adormită (1959), 101 Dalmațieni (1961), Sabia din Stâncă (1963), Cartea Junglei (1967) și, un exemplu recent, Planeta comorilor (2003). În toate aceste cazuri, Disney, sau Disney Inc., au împrumutat creații din spațiul cultural înconjurător, au mixat aceste creații cu talentul lor extraordinar, apoi au injectat această mixtură înapoi.

Este un fel de creativitate. Este o creație recognoscibilă. Unii ar spune că nu există decât acest fel de creativitate. Nu trebuie să stăm mult pe gânduri pentru a-i sesiza importanța. Putem să numim asta drept „creativitate tip Disney“. O formă de exprimare a unui geniu care construiește pe baza culturii înconjurătoare și produce lucruri diferite.

În 1928, cultura din care se inspira Disney era relativ proaspătă. Domeniul public nu era îmbătrânit în 1928. Termenul mediu pentru copyright era de treizeci de ani. Și asta numai pentru opera ce fusese protejată explicit. Asta însemna că pentru treizeci de ani, în medie, autorul sau deținătorul copyright-ului aveau „dreptul exclusiv“ de a controla cum este utilizată opera. Pentru a utiliza opera aveai nevoie de permisiunea deținătorului acestui copyright.

Iar la sfârșitul acestui termen, opera trecea în domeniul public. Nu mai aveai nevoie să ceri permisiunea cuiva pentru a o folosi. Nici o permisiune și, așadar, nici un avocat. Domeniul public era o țară liberă de avocați. Astfel, în 1928, majoritatea conținututlui operelor din secolul XIX era la dispoziția lui Disney ca să brodeze pe marginea lui. Era liber pentru oricine, bogat sau nu, să le utilizeze, fără nici o aprobare.

Așa au funcționat lucrurile până de curând. Pentru aproape toată istoria noastră recentă, domeniul public era la orizont. Din 1970 până în 1978, durata medie a copyright-ului a fost de treizeci și doi de ani, adică operele produse cu o generație și jumătate în urmă puteau fi utilizate. Dacă așa ar fi rămas lucrurile, un Walt Disney contemporan ar fi putut utiliza operele din anii '60 și '70. Azi, însă, domeniul public se află undeva înainte de Marea Criză (1929).

Bineînțeles, Walt Disney nu deținea monopolul asupra „creativității de tip Disney“. Nici America. Cu excepția regimurilor totalitare, cultura liberă era norma universală aplicată până de curând.

Să luăm în considerare o formă de creativitate ce li se pare ciudată majorității americanilor, dar este intim legată de cultura niponă: manga, sau benzile desenate. Japonezii sunt niște fanatici ai benzilor desenate. 40% din publicații sunt de benzi desenate și 30% din veniturile presei derivă din benzile desenate. Sunt prezente peste tot în societatea niponă, în fiecare stand al magazinelor, în toate distribuitoarele de presă din sistemul public de transport.

Americanii tind să se uite de sus la această formă de cultură. Este o caracteristică neplăcută de care ne facem vinovați. Nu înțelegem manga pentru că puțini dintre noi au citit ceva asemănător cu aceste povești pe care „romanele în imagini“ le spun. Pentru japonezi, manga acoperă toate aspectele vieții sociale. Benzile desenate sunt, din perspectiva noastră, cărți pentru copii. Dar metroul nu este ticsit cu cititori de Joyce, sau măcar de Hemingway. Oamenii din diferite culturi se distrează în moduri diferite, japonezii sunt interesați de altceva decât noi.

Dar scopul meu nu este să vă fac să înțelegeți manga. Este de a vă descrie o variantă de manga ce, din perspectiva avocaților, este în plus, iar din punctul de vedere de tip Disney este foarte familiar.

Este fenomenul doujinshy. Doujinshy este tot o bandă desenată, dar un soi de copie la indigo. O etică solidă guvernează crearea acestor doujinshy. Nu este doujinshy dacă este doar o copie, artistul trebuie să aducă o contribuție la opera pe care o copiază, transformând-o mai subtil sau mai semnificativ. Un doujinshy poate să preia o altă bandă desenată și să o dezvolte în mod diferit, dând un alt curs povestirii. Sau poate fi păstrat caracterul ca atare, aducându-i-se câteva modificări. Nu este o rețetă clară după care se stabilește că doujinshy este suficient de „diferit“ de original. Dar trebuie să fie diferit pentru a intra în această categorie. Sunt comitete ce selectează propunerile de doujinshy pentru a le publica, iar ele elimină copiile la indigo.

Piața acestor copii nu este insignifiantă. Este enormă. Peste 33.000 de cenacluri de creatori produc materiale de tip creativitate Disney. Peste 450.000 de japonezi se adună de două ori pe an – cel mai larg public credincios unui eveniment – pentru a vinde și a face schimb de așa ceva. Această piață co-există cu piața oficială, comercială, de manga. Într-un anumit sens, o concurează, dar cei care controlează piața oficială nu fac nici cel mai mic efort pentru a stârpi piața doujinshy. Ea înflorește, în ciuda competiției, în ciuda legii.

Lucrul cel mai uluitor pentru oamenii legii de pe la noi ar fi că se permite piaței doujinshy să existe. Conform legii nipone, ce copiază, cel puțin pe hârtie, legea americană, piața doujinshy este ilegală. Doujinshy este o operă derivată. Nu este o practică curentă aceea ca creatorii de doujinshy să ceară permisiunea creatorilor de manga. În schimb, în practică este simplu să preiei și să modifici opera altora, așa cum a făcut Walt Disney cu Steamboat Bill, Jr. Din punctul de vedere al ambelor legi, americană și niponă, să „iei“ fără permisiunea deținătorului de copyright este o infracțiune.

Și totuși, această piață există și înflorește în Japonia și mulți sunt de părere că din cauza prezenței ei înflorește și piața manga. Așa cum îmi spunea autorul de bandă desenată Judd Winnick: „La începuturi, situația bandei desenate era aceeași și în America... Desenatorii se nășteau copiindu-i pe ceilalți... Așa învățau să deseneze, deschizând o carte de benzi desenate, uitându-se la imagini și încercând să le reproducă, apoi improvizând liber pe temele de acolo.“

Desenatorii de azi trăiesc în altă lume, îmi explica Winick, din cauza dificultății legale de a adapta în maniera doujinshy. Vorbind de Superman, Winick mi-a spus: „Astea sunt regulile și trebuie să le respecți.“ Uite că nici măcar Superman nu poate altfel! „Pentru un creator este o constrângere enormă să respecte parametri stabiliți cu cincizeci de ani în urmă.“

Cutumele nipone rezolvă această dificultate juridică. Unii spun că o fac tocmai din cauza beneficiului indirect al pieței manga. Profesorul Salil Mehra, de la Universitatea Temple, de exemplu, lansează ipoteza că piața manga acceptă această violare deoarece ea devine astfel mai bogată și mai productivă. Toți ar fi atacați prin condamnarea pieței doujinshy, așa că legea nu interzice doujinshy.

Problema este, așa cum spune Mehra, că mecanismul acestui „laissez faire“ nu este clar. Este posibil ca piața manga să fie mai mare dacă doujinshy este permis, dar asta nu explică de ce lucrul ăsta ar fi și în avantajul fiecărui deținător de copyright în parte. Cum legea nu face nici o excepție pentru doujinshy, iar unii artiști au dat în judecată artiștii doujinshy, de ce nu apare o mișcare pe scară mare în acest sens?

Am petrecut câteva luni minunate în Japonia și am pus această întrebare ori de câte ori am putut. Poate că răspunsul cel mai bun l-am primit de la avocatul unui birou de avocatură foarte cunoscut. „Nu avem destui avocați, nu sunt destule resurse pentru a ne lansa în aceste procese.“

Este o temă la care mă voi întoarce: prin lege este protejat atât conținutul cărții cât și costul prin care acest conținut este făcut public.

Acum, să ne concentrăm asupra unor întrebări: ar fi Japonia mai bună având mai mulți avocați? Ar fi manga mai bogată dacă artiștii doujinshy ar fi condamnați? Ar câștiga Japonia ceva important prin stârpirea acestei practici? Pirateria rănește victimele, sau le ajută? Acțiunile avocaților împotriva pirateriei ar ajuta clienților lor sau le-ar produce o pagubă?


Să facem o mică pauză.

Dacă sunteți o persoană cum eram și eu cu un deceniu în urmă, sau cum sunt aproape toți când încep să se gândească la acest subiect, deja sunteți tulburat de cele spuse până acum, de lucruri la care nu v-ați gândit niciodată.

Trăim într-o lume care preaslăvește „proprietatea“. Sunt unul dintre preoții acestui cult. Cred în valoare proprietății în general și cred și în valoarea acestei forme de proprietate mai ciudate, pe care avocații o numesc „proprietate intelectuală“. O societate normală nu poate supraviețui fără proprietate, o societate modernă nu se poate dezvolta fără proprietatea intelectuală.

Dar este suficientă numai o clipă de gândire pentru a realiza că sunt nenumărate valori pe care „proprietatea“ nu le normează. Și nu mă refer la „banii nu pot cumpăra iubirea“, ci la valorile apărute în procesul de producție, comercial și non-comercial. Dacă desenatorii lui Disney ar fi furat o cutie de creioane colorate ca să deseneze Steamboat Willie, n-am fi ezitat nici o clipă să condamnăm acest gest ca reprobabil, chiar și fără să cerem amănunte. Dar nu era nimic rău, cel puțin până când au apărut noile legi, că Disney a preluat ceva de la Buster Keaton sau de la frații Grimm. Nu era nimic rău în preluarea de la Keaton deoarece modul în care a făcut-o Disney era considerat „cinstit“. Nu era nimic rău nici cu preluarea din opera fraților Grimm, aflată în domeniul public.

Și, chiar dacă lucrurile preluate de Disney, sau de oricine care recurgea la „creativitatea de tip Disney“, erau o valoare, tradiția noastră nu considera ca rea această preluare. Aceste lucruri rămâneau libere într-o cultură liberă, iar libertatea este bună.

Asemănător în cazul doujinshy. Dacă un artist doujinshy sparge depozitul unei edituri și fură mii de exemplare din ultimul titlu apărut, sau chiar și un singur exemplar, fără să plătească, nu ezităm nici o clipă să spunem că a greșit. Nu numai că a încălcat o proprietate, dar a și furat ceva de valoare. Legea condamnă furtul, indiferent de scara la care acesta are loc.

Dar nu este evident, nici măcar pentru avocații niponi, că este „furt“ copierea unei opere. Această formă de creativitate tip Disney este privită drept corectă, chiar dacă avocaților le este greu să spună de ce.

Și se mai pot găsi numeroase alte exemple. Oamenii de știință construiesc pe baza operelor altor oameni de știință, fără să ceară sau să plătească pentru acest privilegiu. („Scuzați-mă, profesore Einstein, am dreptul să utilizez teoria relativității pentru a demonstra că ați greșit în legătură cu fizica cuantică?“) Companiile teatrale interpretează adaptări după piesele lui Shakespeare fără să ceară permisiunea cuiva. (Consideră cineva că Shakespeare ar fi mai larg răspândit și integrat în cultura noastră dacă ar exista un birou central la care toți producătorii ar trebui să apeleze?) Chiar și la Hollywood apar cicluri de filme pe aceeași temă, cinci filme cu asteroizi spre sfârșitul anilor '90 și două filme cu dezastre produse de vulcani în 1997.

Creatorii de aici și de aiurea și-au bazat întotdeauna creativitatea pe operele din trecut și pe cele care îi înconjurau. Și lucrul ăsta se întâmpla, cel puțin parțial, fără permisiune și fără recompensarea creatorului inițial. Nici o societate, liberă sau controlată, nu a cerut ca fiecare utilizare de tip Disney trebuie făcută cu permisiunea expresă a cuiva și pe bază de plată. Dimpotrivă, fiecare societate a lăsat o parte din cultura ei liberă pentru a fi luată, societățile libere mai mult decât dictaturile, dar ceva a fost mereu liber.

Întrebarea dificilă nu este dacă o cultură este liberă. Toate sunt libere într-o anumită măsură. Întrebarea dificilă este: „Cât de liberă este respectiva cultură“ Cât de mult și cât de larg este permis altora să creeze pe baza culturii existente? Este această libertate limitată la membrii de partid? La membrii familiei regale? La primele zece corporații listate la bursă? Sau este liberă pe scară largă? Artiștilor în general, sau celor asociați? Muzicienilor în general, sau numai celor albi? Regizorilor de film în general, sau numai celor care sunt angajați ai unei case de producție?

Culturile libere sunt cele care lasă libertatea celorlalți să creeze preluând. Cele mai puțin libere, restrâng acest drept. Cultura noastră a fost liberă. Acum devine mai puțin liberă.

Mai mulți copiști[modifică]

În 1839, Louis Daguerre inventa prima tehnologie practică pentru producerea a ceea ce se va numi fotografie. La început a fost numită daguerrotipie. Procesul era complicat și scump, pentru uzul profesioniștilor sau al amatorilor foarte bogați. (A existat chiar și o Asociație Americană Daguerre ce încerca să normeze această industrie, așa cum încearcă toate aceste asociații, eliminând competiția și ținând prețurile sus.)

În ciuda prețurilor mari, cererea era uriașă. Acest fapt a determinat inventatorii să găsească metode mai simple și mai ieftine. William Talbot a descoperit la puțin timp procesul de realizare a negativelor. Dar, deoarece negativele erau din sticlă, trebuiau ținute umede, iar procesul încă era scump și complicat. În 1870, au fost descoperite plăcile uscate, invenție ce separa fotografierea în sine de laboratorul fotografic. Încă erau din sticlă și nu erau la îndemâna oricărui amator.

Fotografia ca activitate accesibilă maselor a devenit posibilă în 1988, prin opera unui singur om, George Eastman, chiar el amator fotograf, frustrat de tehnologia plăcilor de sticlă. Într-un moment de inspirație, Eastman a realizat că un film flexibil ar putea fi înfășurat pe o rolă. Rola apoi trimisă la laborator, cu cheltuieli mult mai mici. Prin coborârea prețului, Eastman se aștepta ca numărul fotografilor să crească.

Eastman a dezvoltat filmul cu emulsie fotosensibilă și la montat într-un aparat simplu, Kodak. Campania de promovare se baza pe simplicitatea în utilizare: „Doar apăsați pe buton, noi ne ocupăm de restul. Așa cum descria în instrucțiunile pentru utilizatorul începător:

„Principiul Kodak este separarea activităților pe care le poate face oricine de activitatea profesioniștilor... Furnizăm oricui, bărbat, femeie sau copil, capabili să țină în mâini o cutie și să apese un buton, un instrument ce elimină deprinderea unor abilități tehnice și cunoștințele artistice. Poate fi utilizat fără nici un curs prealabil, fără cameră obscură și fără chimicale.“

Pentru 25$, oricine putea să facă fotografii. Camera sosea preîncărcată cu film, iar după ce acesta era folosit camera era înapoiată la fabrica Eastman, unde filmul era developat. În timp, atât costul camerei foto cât și ușurința cu care era utilizată au evoluat. Filmul în casetă a stat la baza fotografiei ca fenomen de masă. Camerele lui Eastman au ieșit pe piață în 1888. Un an mai târziu, Kodak prelucra șase mii de negative pe zi. Din 18888 până în 1909, producția industrială în general a crescut cu 4,7%, iar vânzările de echipament și material fotografic a crescut cu 11%. Vânzările Eastman Kodak au avut în aceeași perioadă o creștere anuală de 17%.

Adevărata semnificație a invenției lui Eastman, totuși, nu era economică. Era socială. Fotografia profesionistă cedase locul amatorilor într-un mod ce nu mai fusese văzut. Fotografii amatori puteau acum să imortalizeze scene din viața lor într-un mod ce nu mai fusese întâlnit. Așa cum scria Brian Coe: „Pentru prima dată albumul cu fotografii oferea omului de pe stradă o înregistrare a activității lui și a familiei sale... Pentru prima dată în istorie exista o înregistrare vizuală autentică a înfățișării și a activităților omului obișnuit fără intervenția unui intermediar.“

Într-un fel, fotografia era o tehnologie de exprimare. Și creionul sau pensula erau tehnologii de exprimare, desigur. Dar era nevoie de ani de zile de studiu înainte de a fi stăpânite de amatori în mod efectiv. Cu ajutorul Kodak, exprimarea era posibilă rapid și simplu. Bariera fusese doborâtă. Snobii vor strâmba din nas apropo de calitate. Profesioniștii o vor trata ca lipsită de relevanță. Dar priviți un copil care studiază cum poate încadra cât mai bine o imagine și veți descoperi sensul creativității pe care Kodak a făcut-o posibilă. Uneltele democrate oferă omului obișnuit posibilitatea să se exprime așa cum nici un alt instrument nu o făcuse înainte.

De ce fusese nevoie pentru ca această tehnologie să înflorească? Evident, geniul lui Eastman era o parte importantă. Dar important era și mediul legal în care se dezvoltase invenția. Timpuriu în istoria fotografiei au fost luate o serie de decizii juridice ce ar fi putut schimba destinul fotografiei.

Tribunalele au fost întrebate dacă fotograful, profesionist sau amator, trebuie să ceară permisiunea înainte de a fotografia ceva, indiferent ce. Răspunsul a fost că nu.

Argumentul în favoarea solicitării unei permisiuni ne este familiar. Fotograful „lua“ ceva de la persoana sau clădirea pe care o fotografia, piratându-i, într-un fel, valoarea. Unii chiar credeau că li se fură sufletul. Așa cum desenatorii nu aveau voie să fure creioanele lor, pentru a-l desena pe Mickey, tot așa fotografii nu trebuiau să fie liberi să ia o imagine valoroasă.

Și de cealaltă parte a fost adus un argument familiar. Desigur, se utiliza ceva de valoare. Dar cetățenii trebuiau să fie liberi să captureze imaginile publice. (Louis Brandeis, devenit judecător la Curtea Supremă, afirma că lucrurile sunt diferite în spațiul privat față de cel public.) Poate că, într-un fel, fotograful primește ceva pe degeaba. Așa cum Disney se inspirase din Steamboat Willie sau din frații Grimm, tot așa fotograful era liber să captureze o imagine fără să recompenseze sursa.

Din fericire pentru Eastman, ca și pentru fotografie în general, aceste hotărâri timpurii au fost date în favoarea piraților. În general, nu este necesară nici o permisiune înainte de a realiza o fotografie și a împărți imaginea capturată cu alții. Sau, altfel spus, permisiunea era deja dată. Se baza pe libertate. (Legea va face o excepție pentru oamenii celebri: fotografii care aleg drept subiect, în scop comercial, aceste persoane, sunt supuși unor restricții. Dar, într-un caz obișnuit, imaginea poate fi luată fără acordul subiectului.)

Putem doar să speculăm despre cum s-ar fi dezvoltat fotografia dacă legea ar fi hotărât altfel. Dacă s-ar fi decis în defavoarea fotografilor, iar ei ar fi avut nevoie de o permisiune. Poate că și laboratoarele ar fi avut nevoie de un acord înainte de a developa filmul pe care erau capturate imaginile. La urma urmei, dacă fotograful nu avea acordul subiectului, Eastman Kodak ar fi beneficiat de pe urma „furtului“ comis de fotograf. Exact așa cum Napster beneficia de încălcarea drepturilor de autor comisă de utilizatorii săi, tot așa Kodak ar fi beneficiat de pe urma fotografilor. Putem să ne imaginăm legea ce ar fi solicitat existența acestui acord înainte de developarea filmului. Ne putem imagina un sistem prin care se dovedea existența acestui acord.

Dar, dacă ne putem imagina acest sistem de obținere a permisiunii, ne este foarte greu să ne imaginăm cum s-ar mai fi dezvoltat fotografia guvernată fiind de o astfel de lege. Ea ar fi existat. Profesioniștii ar fi continuat să o utilizeze – ei sunt obișnuiți cu obținerea unei autorizații. Dar fotografia nu ar fi ajuns la îndemâna omului obișnuit. Nu am fi asistat la această dezvoltare. Și nu ar fi apărut această libertate legată de tehnologiile de exprimare artistică.

Mergând prin San Francisco, poți zări două autobuze galbene, pentru transportul elevilor, pictate cu imagini șocante și purtând inscripția „Gândește!“ („Just Think!“) în loc de numele școlii. Proiectul din care fac parte autobuzele nu sunt strict intelectuale. Aceste autobuze sunt ticsite cu tehnologia necesară copiilor să învețe cum să se joace cu cinematografia. Nu cu aceea a lui Eastman. Nu cu aceea de tip VHS. Ci cu tehnologia digitală. „Just Think!“ este un proiect ce permite copiilor să facă film pentru a înțelege și reacționa la cultura filmului, de care sunt înconjurați. În fiecare an, aceste autobuze ajung la peste treizeci de școli și permit la aproape cinci sute de elevi să învețe ceva despre media, să facă și ei ceva legat de media. Făcând asta, gândesc. Gândind, învață.

Autobuzele nu sunt ieftine, dar tehnologia pe care o poartă este din ce în ce mai ieftină. Costul unui sistem video digital a scăzut dramatic. Așa cum spunea un analist: „Cu cinci ani în urmă, un sistem de editare video costa 25.000$. Azi poți să obții o calitate la nivel profesionist cu numai 595$.“ Aceste autobuze sunt echipate cu tehnologie ce ar fi costat sute de mii de dolari cu zece ani în urmă. Iar azi este rezonabil să ne imaginăm că se poate echipa cu astfel de aparatură o clasă din fiecare școală. Iar copiii pot învăța alfabetul media.

„Alfabetizarea media“, așa cum spune David Yanofsky, directorul executiv al „Just Think!“, „duce la abilitatea de a înțelege, analiza și deconstrui imaginile media. Doresc să-i învăț pe copii cum funcționează media, cum este construită, livrată și cum au acces oamenii la ea.“

Pare a fi o interpretare ciudată dată alfabetizării. Pentru cei mai mulți, alfabetizarea este legată de scris și citit. Faulkner și Hemingway și declinarea verbelor sunt lucrurile despre care trebuie să afli.

Se poate. Dar într-o lume în care copiii înghit în medie 390 de ore de reclamă pe an, adică între 20.000 și 45.000 de clip-uri, este important ca ei să înțeleagă „gramatica“ acestui mediu. Pentru că, așa cum există o gramatică a cuvântului scris, așa există și una pentru media. Și așa cum copiii învață să scrie scriind tot felul de povești teribile, așa ei învață să producă media construind mici filmulețe.

Un număr mereu în creștere de profesori și activiști consideră această formă de alfabetizare drept crucială pentru generațiile care vin. Dacă mulți dintre cei care știu să scrie înțeleg cât de dificil este scrisul – structura poveștii, atragerea atenției cititorului, utilizarea unui limbaj sugestiv –, puțini au idee cu adevărat despre complexitatea noilor media. Puțini înțeleg cum funcționează de fapt, cum de țin trează atenția spectatorilor, cum declanșează emoțiile și construiesc suspansul.

A fost nevoie de o generație de cineaști pentru ca aceste lucruri să fie făcute bine. Chiar și așa, cunoașterea era despre cum se face un film, nu despre cum se scrie despre un film. Îndemânarea venea din experiența producerii unui film, nu din lectura unei cărți despre acest proces. Învățăm să scriem reflectând la ce au scris alții. Învățăm să scriem în imagini reflectând la imaginile create de alții.

Și această gramatică s-a schimbat pe măsură ce s-a schimbat tehnologia media. Când era vorba doar despre film, așa cum spune Elizabeth Daley, director al Centrului pentru Comunicare Annenberg din cadrul Universității din California și decan al facultății de cinema și televiziune, gramatica era despre „amplasamentul obiectelor, culoare, ritm, lumină și textură“. Dar cum calculatorul a deschis un spațiu interactiv în care povestea era jucată, dar și trăită, gramatica s-a schimbat. Simplul control al narațiunii s-a pierdut și alte tehnici sunt necesare. Scriitorul Michael Crichton stăpânește arta poveștii science-fiction. Dar când a fost obligat să scrie scenariul unui joc bazat pe una din cărțile sale a descoperit că trebuie să învețe o nouă artă. Cum să-i dirijezi pe oameni prin joc fără să aibă senzația că sunt duși de mână nu era un lucru la îndemână, nici măcar pentru acest scriitor de succes.

Această îndemânare ține de procesul de formare al cineaștilor. Așa cum descria Daley, „oamenii ar fi surprinși să afle cum sunt purtați de mână de-a lungul unui film. El este construit tocmai ca să te țină în sală, nici n-ai idee despre asta. Dacă îi reușește, nici măcar nu știi încotro te poartă.“ Dacă știi încotro mergi, atunci filmul a eșuat.

Imboldul pentru o mai largă alfabetizare, una care să includă, dincolo de text, și elemente vizuale și audio, nu este făcut pentru a stimula apariția de regizori mai buni. De altfel nu are nici o legătură cu meseria de cineast. Daley explică astfel:

„Din punctul meu de vedere, probabil că cea mai importantă fractură socială nu este dată de lipsa accesului la instrument. Ci de abilitatea de a stăpâni limbajul din «cutie». Puțini oameni pot scrie azi utilizând acest limbaj, noi, ceilalți, suntem obligați doar să-l citim.“

„Read-only“. Receptori pasivi ai culturii produse în altă parte. Acesta este punctul crucial: să știi să scrii și să citești. Sau, cel puțin, să înțelegi mai bine arta acestui scris. Sau, mai bine, să citești și să înțelegi uneltele utilizate. Scopul oricărei alfabetizări și al acesteia în mod special este „de a oferi oamenilor posibilitatea de a-și alege mijloacele de exprimare“. Și „de a oferi studenților posibilitatea de a comunica în limbajul secolului douăzeci și unu“.

Asemănător oricărui alt limbaj, unora le este mai potrivit decât altora. Nu este obligatoriu să devii un expert în limbajul scris. Daley și Staphanie Barish, directorul pentru Alfabetizarea Multimedia din cadrul Centrului Annenberg, descriu exemplul unui proiect pe care îl conduc într-un liceu. Liceul se află într-o zonă defavorizată din Los Angeles. Din punctul de vedere al sistemului de valori clasic, acea școală duce la ratare. Dar Daley și Barish conduc un program ce oferă copiilor oportunitatea de a utiliza filmul pentru a se exprima despre un subiect pe care îl cunosc – violența.

Cursul este ținut vinerea și a creat o nouă problemă pentru școală. În timp ce marea încercare pentru ceilalți profesori era aceea de a-i ține pe elevi în clasă, problema era acum aceea de a limita participarea. „Copiii vin acum la șase seara și pleacă la cinci dimineața.“ Muncesc mai mult decât pentru orice alt curs, învățând cum să se exprime.

Utilizând orice element gratuit de pe Internet, au adunat unelte simple pentru a monta imagini, sunete și texte. Barish spune că au fost produse în clasă proiecte ce tratează problema violenței dintr-un punct de vedere pe care puțini sunt capabili să-l înțeleagă. Uneltele media sunt mai puternice decât textul. Dacă le-ar fi spus elevilor să scrie pe această temă, s-ar fi lăsat păgubași și și-ar fi găsit o altă ocupație. Asta și din cauză că ei nu stăpânesc bine scrisul, dar și din cauză că aceste idei nu pot fi exprimate bine în scris.Puterea mesajului transmis depinde de utilizarea unei forme adaptate de exprimare.

„Dar educație nu înseamnă să-i înveți să scrie?“, am întrebat. În parte, așa este. Dar de ce-i învățăm să scrie? Educația, mi-a explicat Daley, este făcută pentru a oferi elevilor posibilitatea să se exprime. Textul nu mai este cea mai importantă formă de exprimare. Așa cum Daley a continuat în cea mai emoționantă parte a interviului:

„Ceea ce vrei, este să-i ajuți să se exprime. Dacă le lași la îndemână numai textul, nu o vor face. Pentru că nu pot. Știi, ai cazul lui Johnny, care se uită la filme pe video, joacă jocuri video, desenează graffiti-uri pe toate zidurile, poate să-ți fure mașina și poate să facă multe alte lucruri. Dar nu poate să-ți citească un text. Așa că el vine la școală și tu-i spui că este analfabet. Nimic din ceea ce faci nu contează. Așa că Johnny are două variante, te poate concedia pe tine, sau se poate concedia pe el însuși. Dar, dacă-i spui: «Bine, astea sunt lucrurile pe care poți să le faci, hai să vorbim despre ele. Pune-mi să ascult muzica ta preferată, arată-mi imaginile care te impresionează sau desenează-mi ceva sugestiv.» Și dacă nu-i pui camera în mână spunându-i pur și simplu: «Hai să facem un film», ci îi explici tehnicile de exprimare...

Asta îl îndatorează enorm. Și îți spune imediat: «Vreau să-ți explic asta și trebuie să-ți scriu ceva.» Și, așa cum s-a întâmplat în cazul textului pentru Stephanie, el s-a chinuit și a rescris și de șapte ori un paragraf până i-a ieșit cum dorea.

Pentru că, dintr-o dată, avea nevoie. Avea un scop. Trebuia să-i spună ceva, nu mai era un simplu dresaj. Într-un limbaj pe care nu-l stăpânea, dar căruia, acum, îi înțelegea necesitatea și puterea.“


Când cele două avioane au intrat în World Trade Center, un altul în Pentagon și un al patrulea s-a prăbușit pe un câmp în Pennsylvania, toate organele de presă au atacat acest subiect. În fiecare moment al fiecărei zile din acea săptămână, și mult timp după, televiziunea în particular, dar și media în general, au repovestit evenimentele cărora le fuseseră martore. Era o repovestire, pentru că văzusem deja lucrurile descrise acolo. Genialitatea malignă a acestui act terorist a constat în stabilirea momentului în care a avut loc atacul, astfel încât toată lumea să privească.

Aceste reluări provocau un sentiment tot mai familiar. Muzica din generic, grafica. Rețeta interviurilor. Anecdotica și partea serioasă. Era vorba de „știri și divertisment“, chiar dacă divertismentul era o tragedie.

Dar în completarea știrilor produse despre „tragedia din 11 septembrie“, cei legați la Internet vedeau și un alt fel de producții. Și Internetul era plin de pagini legate de același eveniment. Dar ele aveau alt aspect. Unii au strâns imagini și le-au prezentat ca slide show însoțit de text. Alții au publicat scrisori deschise. Alții au pus acolo înregistrări audio. Multă furie și frustrare. Toți încercau să furnizeze un conținut. Apărea un hambar digital în sensul propus de Mike Godwin în cartea sa Cyber Rights. Exista ABC și CBS, dar și Internetul.

Nu aduc elogii Internetului, așa cum o fac cei care susțin această formă de exprimare. Asemănător Kodakului, Internetul oferă oamenilor posibilitatea să adune imagini. La fel ca într-un film realizat de „Just Think!“, dar cu un aport masiv de text.

Spre deosebire de alte tehnologii de capturare a imaginilor, Internetul permite și larga lor distribuire, practic instantaneu. Ceva nou în tradiția noastră, nu doar în aceea a culturii captate mecanic, nu doar în aceea a evenimentelor comentate critic. Această mixtură de imagini, sunete, comentarii putea fi răspândită practic instantaneu.

11 Septembrie nu a fost o excepție. A fost un început. Cam în același moment, o formă de comunicare aflată în continuă creștere, a intrat în conștiința publică: web-log-ul, sau blog-ul. Blog-ul este un fel de jurnal public și în unele spații culturale, cum se întâmplă în Japonia, funcționează ca un jurnal personal. În aceste culturi, este înregistrată viața privată și publicată, un fel de Jerry Springer electronic, și este făcută accesibilă oricui de pe glob.

Dar în Statele Unite blog-urile au căpătat alt caracter. Unii folosesc acest spațiu pentru a discuta despre viața lor privată. Dar mulți alții se angajează în dezbateri publice. Discutând probleme de interes public, criticându-i pe cei care greșesc din punctul lor de vedere, criticând oamenii politici pentru deciziile pe care le iau, oferind soluții la probleme pe care le sesizăm cu toții. Blog-ul capătă aspectul unei agore virtuale, una în care nu trebuie să fim cu toții prezenți în același moment și în care conversațiile nu sunt neapărat legate una de alta. Cele mai bune intrări sunt cele scurte, la obiect, ce se referă la cuvintele celorlalți, criticându-le sau îmbogățindu-le. Cea mai importantă formă de discurs public informal pe care o avem la dispoziție.

Am făcut o declarație importantă. Spune multe despre democrație, așa cum spune și despre blog. Asta este partea cea mai greu de acceptat pentru cei care iubesc America: democrația noastră s-a atrofiat. Desigur că avem alegeri și, în general, tribunalele lasă aceste alegeri să conteze. Un număr relativ mic de oameni votează. Ciclul alegerilor a devenit o rutină. Mulți cred că asta este democrația.

Dar democrația nu a fost niciodată un lucru legat numai de alegeri. Democrația înseamnă conducerea de către popor, iar conducerea înseamnă mai mult decât alegerile. În tradiția noastră înseamnă și control prin discurs rezonabil și rațional. Asta este ideea ce l-a stimulat pe Alexis de Tocqueville, un avocat francez din secolul XIX, care a scris cea mai importantă cronică a democrației americane timpurii. Nu alegerile libere îl fascinau, ci juriul, o instituție ce acorda cetățeanului simplu dreptul de viață și de moarte asupra altor cetățeni. Și cel mai fascinat era de faptul că juriul nu votează pur și simplu pentru a ajunge la o hotărâre. Juriul deliberează! Membrii aduc argumente în favoarea dreptății, încearcă să-i convingă pe ceilalți de dreptatea lor și, cel puțin în cazurile de crimă, este nevoie de unanimitate pentru a se da un verdict.

Chiar și această instituție este șubredă în America de azi. Nu se mai face nici un efort pentru a stimula dezbaterea. În unele orășele din New England, s-a mai păstrat ceva asemănător. Dar, pentru cei mai mulți, nu mai este timp pentru deliberarea democratică.

Și mai ciudat, nici măcar nu mai există permisiunea ca ea să apară. Noi, cea mai puternică democrație de pe glob, am dezvoltat norme restrictive legate de discursul politic. Este simplu să discuți cu oamenii cu care ești de acord. Dar este îngrozitor să discuți cu cei care au vederi contrare. Discursul politic s-a izolat, iar un discurs izolat devine extremist. Spunem doar ceea ce prietenii noștri vor să audă și înțelegem puțin dincolo de ceea ce auzim.

Intrați într-un blog. Arhitectura acestuia rezolvă în parte această problemă. Oamenii scriu atunci când vor să scrie și citesc atunci când au chef să citească. Totul este asincron. Tehnologiile ce facilitează comunicarea asincronă, precum e-mail-ul, cresc șansa de comunicare. Blog-ul permite discuția în public fără a fi nevoie să aduni auditoriul într-un spațiu anume.

Dar, dincolo de structură, blog-ul a rezolvat problemele regulilor. Încă nu există nici o normă de a discuta aici despre politică. Spațiul chiar este plin de discursuri politice, atât de dreapta cât și de stânga. Unele din cele mai populare site-uri sunt conservatoare sau libertariene, dar sunt prezente toate nuanțele politice. Și chiar și blog-urile ce nu sunt dedicate politicii acoperă subiecte politice atunci când apare ocazia.

Importanța acestor blog-uri este mică, dar nu chiar atât de mică. Este posibil ca Howard Dean să fi eșuat în cursa prezidențială din 2004 din cauza blog-urilor. Chiar dacă numărul cititorilor este mic, cititul materialelor de acolo are efect.

Un efect important este legat de faptul că lucrurile au alt calendar decât mass-media obișnuită. Cazul Trent Lott este un exemplu. Când Lott a luat cuvântul la o petrecere dată în onoarea senatorului Strom Thurmond ca să laude politica segregaționistă a senatorului, făcuse corect calculul că povestea o să dispară din media tradițională în maxim patruzeci și opt de ore. Așa a și fost. Dar nu a luat în considerare durata de viață a blog-urilor. Utilizatorii blog-urilor au întors povestea pe toate fețele. În timp, au apărut tot mai multe comentarii despre acest „derapaj“. Într-un târziu, istoria s-a întors în media tradițională, iar Lott a fost silit să demisioneze, deși era lider al majorității din senat.

Această diferență de ciclu este posibilă deoarece nu există nici o presiune comercială asupra blog-ului. Televiziunile și ziarele sunt entități comerciale. Trebuie să țină trează atenția. Dacă pierd cititorii, pierd câștigul. Asemeni rechinilor, trebuie să fie în continuă mișcare.

Utilizatorii blog-urilor nu sunt legați de astfel de constrângeri. Pot să insiste până la obsesie, pot să se concentreze la nesfârșit pe un singur subiect, pot fi serioși. Dacă cineva scrie un lucru interesant, tot mai multe link-uri sunt făcute către textul lui. Și așa textul lui crește în rang față de celelalte texte. Oamenii citesc textele cele mai populare, iar ceea ce este popular este selectat printr-un proces democratic între egali.

Mai există o a doua cale prin care blog-ul are un ciclu de viață diferit față de presa scrisă. Așa cum Dave Winer, unul din părinții acestei mișcări și programator timp de mai multe decenii, mi-a spus, o altă diferență este absența conflictului de interese financiare. În presa regulată, se poate vorbi de acest conflict. Un jurnalist amator nu este constrâns de așa ceva.

Aceste conflicte de interese au devenit tot mai frecvente pe măsură ce organele media se concentrau (vor urma mai multe despre subiectul ăsta). Un trust media care integrează mai multe organe de presă poate ascunde mai bine de public ceva, așa cum a admis CNN după războiul din Irak, deoarece îi fusese teamă pentru angajații săi. De asemenea, aceste organe media trebuie să fie coerente. (În plin război în Irak, am citit un text pe Internet scris de cineva care asculta transmisia prin satelit făcută de un reporter de la fața locului. Statul major al postului, din New York, insista mereu că povestea este prea sângeroasă, că trebuie să dea o știre ceva mai optimistă. Când reporterul a spus că nu poate, centrul i-a comunicat că va scrie știrea în numele lui.)

Spațiul unui blog permite amatorului să intervină în dezbatere. Amator nu în sensul de lipsit de experiență, ci în sensul sportivului amator, care nu este plătit pentru performanțele sale. Permite intervenția unui mare număr de martori, așa cum s-a petrecut în dezastrul navetei Columbia, când sute de oameni au povestit pe Internet ceea ce au văzut. Și permite cititorilor de pe Internet să „trianguleze“ adevărul, utilizând mai multe surse independente. Blog-ul este în legătură directă cu gândirea noastră, fără intermediari, cu toate avantajele și dezavantajele ce decurg de aici.

Winer crede că viitorul jurnalismului va fi contaminat de blog. „Va deveni o abilitate importantă utilizarea blog-ului“, prezice Winer, atât pentru persoanele publice cât și pentru oamenii obișnuiți. Nu este limpede dacă jurnaliștii sunt mulțumiți de acest lucru – unor jurnaliști li s-a cerut să-și scurteze intervențiile. Dar este limpede că ne aflăm în plină tranziție. Deocamdată doar ne încălzim pe marginea terenului. Spațiul trebuie să se maturizeze înainte de a avea un efect major. Și cum adăugarea de conținut în acest spațiu încalcă cel mai puțin legile Internetului (adică legile copyright-ului), Winer afirmă că „va fi ultimul spațiu ce va fi interzis“.

Acest discurs afectează democrația. Winer crede că asta se întâmplă pentru că „nu este nevoie să lucrezi pentru cineva care deține controlul“. Este adevărat. Dar are efect și în alt mod. Pe măsură ce tot mai mulți cetățeni spun ce gândesc și își apără opiniile în scris, se va schimba modul în care oamenii înțeleg problemele publice. Este ușor să greșești. Este mai greu atunci când gândurile tale sunt comentate de alții. Desigur, nu acceptăm ușor că greșim. Dar nici nu putem ignora când alții demonstrează acest lucru. Scrierea de idei, argumente, critici, îmbunătățește democrația. Azi există circa un milion de astfel de spații. Când vor fi zece milioane, o să avem ceva important de comentat.



John Seely Brown este șeful cercetătorilor de la Xerox. Opera sa, așa cum site-ul său personal o descrie, constă în „crearea spațiilor în care apar inovațiile“.

Brown privește tehnologiile creativității digitale din altă perspectivă decât am schițat eu până aici. Sunt sigur că ar fi încântat de orice tehnologie care sporește democrația. Dar el este cu adevărat excitat de efectul pe care îl au aceste tehnologii asupra procesului învățării.

Așa cum crede Brown, învățăm jucându-ne, bricolând, demontând lucrurile. Pe măsură ce creștem, o facem „cu motoare de motocicletă, cu mașini, cu aparate radio și așa mai departe“. Dar tehnologiile digitale oferă o altă metodă, aceea de a pune idei abstracte în forme concrete. Copii de la „Just Think!“ nu se gândeau doar la cum este comercializat portretul unui om politic, ci puneau mâna pe camera digitală, luau clip-ul și îl manipulau, încercând să afle cum este făcut. Tehnologiile digitale au permis apariția acestui tip de bricolaj, sau de „free colaje“, cum spune Brown. Mulți încearcă să transforme și să perfecționeze ceea ce au bricolat alții.

Cel mai bun exemplu pe scară largă este software-ul open source (OSS). Codul este accesibil și celorlalți. Oricine poate obține tehnologia care face să funcționeze un astfel de program. Și oricine este dornic să învețe se poate juca cu acel cod.

Această oportunitate crează o nouă platformă de învățare. Spune Brown: „Cum ai demarat un astfel de proiect, îi lași și pe alții să se joace cu codul tău, să-l îmbunătățească.“ Orice efort făcut este o lecție.

În acest proces, „lucrul concret cu care te joci este abstract. Codul.“ Tinerii „capătă îndemânarea de a gândi abstract, iar bricolajul nu se mai desfășoară în singurătatea garajului, ci pe o platformă comună. Te joci cu lucrurile altora. Cu cât te joci mai mult, cu atât îți îmbunătățești aptitudinile.“

Același lucru se întâmplă și cu conținutul. Și se petrece în același mod când conținutul este o parte a Internetului. După Brown, „Internetul este primul mediu ce a acceptat că inteligența este diversă.“ Tehnologiile vechi, mașina de scris, de exemplu, ajutau la răspândirea textului. Dar rețeaua amplifică mai mult decât un text. „Dacă ai ureche muzicală, dacă te interesează artele plastice sau filmul, ai multe de făcut în acest mediu. El poate amplifica aceste multiple fațete ale inteligenței.“

Brown vorbește despre ceea ce Elizabeth Daley, Stephanie Barish și „Just Think!“ învață: joaca de-a cultura te învață pe măsură ce creezi. Dezvoltă talente diferite și forme noi de cunoaștere.

Azi, libertatea de a te juca astfel nu mai este garantată. Ba chiar este, așa cum o să vedeți explicat în carte, din ce în ce mai îngrădită. Ba chiar, așa cum ați văzut, este din ce în ce mai contestată. Dacă nu avem nici o îndoială că părinții noștri aveau dreptul să meșterească motorul mașinii, unii se îndoiesc azi că tinerii se pot juca utilizând imaginile pe care le descoperă în jurul lor. Legea și, tot mai mult, tehnologia, interferează cu libertatea pe care chiar tehnologia, și curiozitatea, ar fi stimulat-o altfel.

Aceste restricții au devenit subiect de meditație pentru cercetători. Profesorul Ed Felten, de la Princeton (despre care aflăm mai multe în capitolul 10), a adus un argument în favoarea „dreptului de a meșteri“, aplicabil calculatoarelor, dar și cunoașterii în general. Este vorba de ceea ce copiii pot să facă, sau nu pot să facă, din cauza legilor.

„Pentru a înțelege încptro se îndreaptă educația în secolul douăzeci și unu, trebuie să înțelegem cum cresc copiii noștri în spațiul digital și cum vor ei să învețe.

Azi construim un sistem legal ce suprimă total tendințele naturale ale acestor copii... Construim o structură ce eliberează 60% din creierul nostru, apoi un sistem legal ce interzice utilizarea ei.“

Construim o tehnologie ce preia magia Kodak, o mixează cu imagini în mișcare și cu sunete, adaugă spațiu pentru comentarii și oportunitatea de a răspândi larg această creativitate. Pe urmă redactăm legea ce interzice această tehnologie.

„Nu așa dezvoltăm o cultură“, spune Brewster Kahle, pe care îl discutăm în capitolul 9, într-un rar moment de descurajare.

Cataloage[modifică]

În toamna lui 2002, Jesse Jordan, din Oceanside, New York, s-a înscris la Institutul Politehnic Rensselaer, în Troy, New York. Optând pentru o specializare în tehnologia informației. Deși nu era programator, în octombrie, Jesse a început să meșterească tehnologia motorului de căutare utilizat în rețeaua institutului.

RPI este unul dintre cele mai avansate institute de cercetare din America. Oferă diplome pentru mai multe domenii, de la arhitectură la științele informației. Mai mult de 65% din cei cinci mii de studenți au terminat liceul printre primii 10%. Școala este un amestec perfect de talent și experiență capabil să imagineze, apoi să construiască, o generație pentru lumea rețelei.

Rețeaua RPI leagă studenții, facultățile și administrația. De asemenea, leagă RPI la Internet. Nu tot ceea ce este disponibil în rețeaua locală este accesibil din Internet. Dar rețeaua este gândită pentru a asigura accesul studenților la Internet, ca și un acces la informațiile altor membri din rețea.

Motoarele de căutare dau măsura intimității unei rețele. Google ne-a adus Internetul mai aproape prin îmbunătățirea calității căutării făcute în rețea. Motoarele de căutare specializate pot face asta chiar mai bine. Ideea utilizării motoarelor de căutare pe un intranet, în rețeaua locală a unei instituții, vine din dorința de a oferi un mai bun acces la documentele acelei instituții. Firmele fac în mod curent așa ceva, permițând angajaților să aibă acces la materiale inaccesibile celor din exterior. La fel și universitățile.

Aceste motoare de căutare se bazează pe tehnologia rețelei. Microsoft, de exemplu, are un network file system ce permite foarte ușor motoarelor de căutare să se conecteze la rețea și să caute informațiile publice de acolo. Motorul de căutare al lui Jesse a fost construit ca să exploateze avantajul acestei tehnologii. A utilizat acest network file system de la Microsoft pentru a indexa fișierele disponibile în rețeaua RPI.

Motorul lui Jesse nu era primul realizat pentru rețeaua RPI. Era, în fond, o simplă dezvoltare a unui motor construit de altcineva. Principala îmbunătățire pe care a adus-o era aceea de a rezolva un bug al aplicației Microsoft, ce avea ca efect blocarea calculatorului unui utilizator. Cu motoarele anterioare, dacă încercai să accesezi un fișier aflat pe un computer off-line, mașina ta se bloca. Jesse a modificat puțin sistemul ca să rezolve această problemă, adăugând un buton ce permitea utilizatorului să vadă dacă mașina cu pricina era on-line.

Motorul lui Jesse a fost on-line la sfârșitul lunii octombrie. Timp de șase luni, el a continuat să-l îmbunătățească. În martie funcționa bine. Jesse avea peste un milion de fișiere în baza de date, toate tipurile de fișiere ce se puteau afla pe un calculator.

Rezultatele căutării includeau și fotografiile pe care studenții le puneau pe site-urile lor personale, și materiale legate de cercetări științifice, și pamflete, și clip-uri video, și publicații ale universității, practic tot ceea ce utilizatorii rețelei RPI puseseră în directoare publice.

Dar index-ul includea și fișierele audio. De fapt, un sfert din fișierele listate erau fișiere audio. Celelalte trei sferturi erau altceva, este limpede, iar Jesse nu făcuse nimic ca să-i oblige pe utilizatori să pună fișierele audio în zona publică. Nici nu favoriza cumva căutarea acestui tip de fișier. Doar meșterise puțin tehnologia Google pe care o studia la cursuri, iar această meștereală era scopul lui. Și, spre deosebire de Google sau Microsoft, nu făcuse asta pentru bani, nu era legat de o entitate ce ar fi făcut bani din experimentul său. Se juca de-a tehnologia într-un loc gândit exect pentru așa ceva.

În 3 aprilie 2003, Jesse a fost chemat la decan. Acesta l-a informat pe Jesse că RIAA (Recording Industry Association of America) i-a intentat un proces lui și altor trei studenți despre care nu mai auzise înainte, doi dintre ei aflați la alte universități. Câteva ore mai târziu, Jesse a primit citația. Citind hârtiile și văzând ce scrie acolo despre el, a fost de-a dreptul uluit.

„Era absurd“, mi-a spus. „Nu credeam că am făcut ceva rău... Nu credeam că poate fi ceva rău cu motorul de căutare pe care l-am făcut, sau căruia i-am făcut ce i-am făcut. Nu-l modificasem în așa fel încât să promovez sau să susțin pirateria. Doar l-am modificat ca să-l fac mai ușor de folosit.“ Repet, motorul de căutare nu-l scrisese Jesse, utilizase un produs Microsoft, pentru a permite utilizatorilor RPI accesul la conținutul disponibil, conținut pe care nu-l crease el, iar marea majoritate a fișierelor nu aveau nimic legat de muzică.

Dar RIAA l-a etichetat pe Jesse ca pirat. A afirmat că administra o rețea în care erau violate sălbatic legile copyright-ului. A solicitat despăgubiri pentru pagubele produse de greșeala lui. Pentru cazurile de „violare sălbatică“, legea prevede despăgubiri. Deținătorul copyright-ului poate solicita până la 150.000$ pentru fiecare încălcare în parte. Cum RIAA semnalase peste o sută de încălcări ale legii, solicitase 15.000.000$.

Procese similare au fost intentate altor trei studenți, unul de la RPI, altul de la MIT și al treilea de la Princeton. Situația acestora era similară cu aceea a lui Jesse. Chiar dacă detaliile erau diferite, daunele solicitate de RIAA erau la fel de mari. Dacă adunăm sumele solicitate drept daune în aceste patru cazuri, depășim de șase ori profitul total al industriei americane de film în anul 2001.

Jesse și-a sunat părinții. Ei au fost de partea lui, dar s-au speriat. Un unchi era avocat și acesta a început negocierile cu RIAA. RIAA a întrebat care este averea lui Jesse. Jesse adunase 12.000$ din servicii temporare deținute peste vară. Au cerut cei 12.000$ pentru a realiza o înțelegere și a închide cazul.

RIAA dorea ca Jesse să recunoască faptul că făcuse ceva rău. El a refuzat. Au vrut în plus ca el să semneze un angajament prin care declară că nu se va angaja în mai multe domenii ale tehnologiei pentru tot restul vieții lui. El a refuzat. L-au anunțat că procesul nu va fi plăcut. Și, mai ales, RIAA a insistat că nu va accepta închiderea cazului până când nu-i ia lui Jesse și ultimul bănuț.

Familia lui Jesse s-a simțit insultată de aceste cereri. Doreau să lupte. Dar unchiul lui Jesse i-a lămurit în legătură cu natura sistemului legal din America. Jesse putea să se lupte. Putea chiar și să câștige. Dar costurile unui astfel de proces ar fi depășit un sfert de milion de dolari. Dacă ar fi câștigat, nu recupera nimic. Ar fi obținut doar o hârtie ce confirma victoria și o alta ce ar fi spus că familia lui este falită.

Jesse era pus în fața unei alegeri de tip mafiot: 250.000$ și șansa de a câștiga sau 12.000$ și o înțelegere.

RIAA insista că este vorba doar de lege și moralitate. Să lăsăm legea de-o parte o clipă și să ne gândim la moralitate. Unde este moralitatea într-un astfel de proces? Care este virtutea în găsirea țapului ispășitor? RIAA deține un lobby puternic. Președintele RIAA câștigă peste un milion pe an. Artiștii, pe de altă parte, sunt prost plătiți. Un instrumentist de studiou câștigă 45.900$ pe an. RIAA are la îndemână multe pârghii pentru a influența și dirija politica. Deci, unde-i moralitatea în a lua bani de la un student care a rulat un motor de căutare?

În 23 iunie, Jesse a plătit cu toate economiile sale. Cazul a fost închis. Prin asta, tânărul care meșterise ceva la un calculator și se trezise implicat într-un proces de 15.000.000$, a devenit un activist:

„Nu eram un activist înainte. Nici nu-mi doream așa ceva. Am fost împins către așa ceva. Nu-mi trecea prin cap așa ceva, dar este absurd ce a făcut RIAA.“

Părinții lui Jesse sunt oarecum mândri de asta. Așa cum tatăl lui mi-a spus, „Jesse se consideră un conservator, așa cum mă consider și eu... Este ciudat că s-au oprit la el. Dar el vrea acum să-i înștiințeze pe oameni că s-a transmis un mesaj greșit. Și că vrea să îndrepte lucrurile.“

„Pirații“[modifică]

Dacă „piraterie“ înseamnă utilizarea fără permisiune a proprietății creative a celorlalți, „unde este valoare, avem drepturi asupra ei“, atunci istoria industriei bunurilor culturale este o istorie a pirateriei. Fiecare sector din ceea ce numim azi „big media“, cinematografia, radioul, cablul TV, industria înregistrărilor video și audio, s-a născut ca un soi de piraterie, conform definiției. Povestea este cum ultima generație de pirați s-a alăturat acestui club select.


Filmul[modifică]

Industria filmului de la Hollywood a fost ridicată de pirații zburători. Producători și regizori care au migrat de pe Coasta de Est în California, în prima jumătate a secolului douăzeci, în parte și pentru a scăpa de controlul patentelor inventatorului Thomas Edison. Controlul era exercitat printr-un trust, Motion Pictures Patents Company, bazat pe brevetele lui Edison. Edison a fondat MPPC pentru a controla drepturile sale obținute prin brevete, iar MPPC era foarte serios în ceea ce făcea. Iată o parte a istoriei așa cum a fost văzută de un comentator:

„Ianuarie 1909 a fost declarat termenul final până la care toate companiile ce utilizau licențele trebuiau să se supună. În februarie, proscrișii, care se prezentau ca protestatari independenți la acest trust, își vedeau de afacerile lor fără să se supună monopolului lui Edison. În vara lui 1909, mișcarea independentă era în plin avânt, cu producători și săli care utilizau în mod ilegal echipamentul și importau filme pentru a crea o piață underground.

Cum numărul sălilor de proiecție creștea exploziv, MPPC a reacționat fondând General Film Company pentru a bloca intrarea pe piață a independenților fără licență. Prin tactici coercitive ce au devenit legendare, General Film a confiscat echipamentele ilegale, nu a mai furnizat copii sălilor ce proiectau filme nelicențiate și a monopolizat distribuția achiziționând toți importatorii, cu excepția firmei independentului William Fox, care înfrunta trustul după ce licența sa fusese revocată.“

În zilele acelea, echivalentul Napster-ului de azi, erau aceste companii idependente, ca aceea a lui Fox. Și, la fel ca și azi, ele au rezistat pe baricade. „Proiecțiile erau întrerupte de furtul aparaturii, de «accidente» în care se pierdeau negativele, echipamentul, clădirile și, uneori, viețile unor membri.“ Această situație i-a determinat pe independenți să zboare pe Coasta de Est. California era suficient de departe ca cineaștii ce piratau invenția lui Edison să nu se mai teamă de lege. Iar liderii de la Hollywood, în special Fox, asta au și făcut.

Desigur, California s-a dezvoltat rapid, iar efectele legii federale au ajuns în vest. Dar, deoarece patentul acorda deținătorului un monopol limitat (șaptesprezece ani în acea epocă), în momentul apariției șerifilor federali patentul expirase. O nouă industrie se născuse, în parte și prin piratarea proprietății intelectuale a lui Edison.


Înregistrările muzicale[modifică]

Industria înregistrărilor muzicale s-a născut din alt fel de piraterie, pentru înțelegerea căruia trebuie să înțelegem în detaliu cum legea reglementa sectorul muzical.

În epoca în care Edison și Henri Fourneaux au inventat mașinile pentru reprodus muzica (Edison fonograful, Fourneaux pianul mecanic), legea dădea drept deplin compozitorilor în controlul asupra partiturilor și a interpretării publice a muzicii lor. Cu alte cuvinte, dacă în 1909 doream o copie a hit-ului Happy Mose, de Phil Russel, legea spunea că trebuie să plătesc pentru partitură, dar și pentru dreptul de a o cânta în public.

Dar dacă doream să înregistrez piesa muzicală pentru fonograf sau pentru pian mecanic? Aici legea era nesigură. Era limpede că trebuie să cumpăr partitura. Și era limpede că trebuie să plătesc pentru interpretarea în public. Dar nu era limpede cum plătesc pentru interpretarea în public dacă eu înregistrez piesa la mine acasă (chiar și azi poți să fredonezi piesele Beatles cât timp o faci singur sub duș), sau dacă o cânt fără note, din memorie (exemplarele din mintea noastră nu sunt, încă, supuse legilor). Deci, dacă înregistrez piesa muzicală îm intimitatea casei mele, nu-l păgubesc prin nimic pe compozitor. Mai mult, nu este limpede cum îl păgubesc dacă fac mai multe copii ale înregistrării mele. Din cauza acestei scăpări în lege, se putea pirata melodia fără a plăti ceva compozitorului.

Compozitorii (și editorii) n-au văzut cu ochi buni această posibilitate de a fi piratați. Senatorul de Dakota, Alfred Kittredge, spunea:

„Imaginați-vă injustiția acestui fapt. Un compozitor scrie un cântec sau o operă. Un editor cumpără cu mare cheltuială dreptul de a o publica. Pe urmă vine compania de înregistrări care vinde înregistrările și fură în mod deliberat munca compozitorului și a editorului.“

Inventatorii și dezvoltatorii tehnologiei de înregistrare „parazitau talentul, munca și geniul compozitorilor americani“, iar „industria editării de partituri muzicale era la bunul plac al piraților“. Așa cum spusese John Philip Sousa, în cel mai direct mod posibil: „Dacă ei fac bani din piesele mele, vreau și eu o parte din ei.“

Acest argument produce ecouri familiare în războiul purtat azi. Dar să aducem și argumentele celeilalte părți. Inventatorii pianului mecanic argumentau că „este ușor de demonstrat că introducerea pianului mecanic nu a privat pe nimeni de nimic din ce avea înainte“. Mai mult, mașinile au dus la creșterea vânzărilor de partituri. În orice caz, argumentau inventatorii, datoria Congresului era „să ia în considerare mai întâi interesele publicului pe care-l reprezintă și al cărui slujitor este“.

„Orice dezbatere despre «furt»“, scria consilierul general al American Gramophone Company, „este gratuită, deoarece nu există altă proprietate în ideile muzicale, literare sau artistice, cu excepția celei definite prin lege.“

Legea a rezolvat rapid conflictul în favoarea compozitorilor și a interpreților. Congresul a amendat legea pentru a se asigura că compozitorii vor fi recompensați și pentru „reproducerea prin mijloace mecanice“ a muzicii lor. Dar, în loc să acorde pur și simplu compozitorului controlul deplin asupra reproducerii prin mijloace mecanice, Congresul a dat interpreților dreptul de a înregistra muzica, la un tarif stabilit de Congres, după ce compozitorul și-ar fi dat acordul ca muzica sa să fie înregistrată. O dată ce un compozitor accepta să fie înregistrată muzica sa, toți interpreții puteau să înregistreze piesa plătind compozitorului onorariul fix stabilit prin lege.

O licență cu principalii termeni stabiliți prin lege. După apariția amendamentului la legea din 1909, companiile de înregistrări erau libere să distribuie înregistrările cât timp plăteau compozitorilor, sau deținătorului drepturilor, suma stabilită.

Este o excepție de la legea drepturilor de autor. Când John Grisham scrie un roman, un editor este liber să-l publice doar cu permisiunea expresă a lui John Grisham. Iar autorul este liber să ceară oricât pentru opera lui. Prețul este stabilit de Grisham, iar legea spune că nu poți utiliza opera fără acordul lui.

Dar legea ce guvernează înregistrările oferă mai puțin artiștilor. Legea subvenționează industria înregistrărilor audio prin impunerea unui fel de piraterie, dându-le artiștilor mai puține drepturi decât altor autori. Beatles au mai puțin control asupra operei lor decât are Grisham asupra operei sale. Iar beneficiarii acestui control scăzut sunt industria și publicul. Industria primește pe bani puțini o valoare ce ar fi costat-o mai mult, publicul are acces la o ofertă mai largă. Congresul a fost explicit când a stabilit aceste drepturi. Teama sa era legată de apariția monopolului deținătorilor de drepturi de autor, monopol ce ar fi sufocat creativitatea.

Deși în ultima vreme industria a început să aibă rețineri față de această lege, la început a acceptat-o. Așa cum demonstrează procesul verbal din 1967 al unei comisii a Camerei Reprezentanților:

„Casele de înregistrări au argumentat că trebuie suspendat amendamentul la lege. Se spune că industria înregistrărilor audio a devenit semnificativă în Statele Unite și în lume, iar înregistrările sunt azi principala cale de distribuție a muzicii, ceea ce creează probleme din moment ce toată lumea are acces la piesele muzicale, fără nici o discriminare. Și se continuă: înainte de 1909 nu existau drepturi legate de înregistrare, după 1909 s-a adoptat o măsură intenționat anti-monopol. Astfel s-a dezvoltat domeniul, publicul a avut acces la o paletă mai largă de înregistrări muzicale cu bani mai puțini.“

Această limitare a drepturilor muzicienilor, parțial prin piratarea muncii lor, a fost în beneficiul producătorilor și a publicului.


Radioul[modifică]

Și radioul s-a născut din piraterie.

Când posturile de radio emiteau o piesă muzicală în eter, asta era o interpretare în public. Așa cum spuneam înainte, legea dădea dreptul compozitorului, sau deținătorului drepturilor de autor, un drept exclusiv asupra operei. Postul de radio datora bani pentru utilizarea operei.

Dar când radioul transmitea o înregistrare, nu utiliza numai munca unui compozitor, ci utiliza și o copie a acelei înregistrări. Una era să cânte o anumită piesă în direct un cor al radioului și alta să fie ea interpretată de Rolling Stones sau Lyle Lovett. Interpretul adaugă valoare și el piesei transmise. Iar dacă legea dorea să fie consistentă, radioul trebuia să plătească interpretului, așa cum plătea și compozitorului.

Dar nu o făcea. Conform legii radioului, posturile nu erau obligate să plătească interpreții. Erau obligate să plătească doar compozitorul. Radioul câștiga ceva fără să plătească. Avea pe gratis interpretarea în timp ce plătea compozitorului.

Diferența putea fi enormă. Imaginați-vă compunând o piesă muzicală. Că este prima piesă pe care o scrieți. Aveți dreptul exclusiv de a autoriza interpretarea piesei. Dacă Madonna vrea să interpreteze în public cântecul, trebuie să vă ceară acordul.

Imaginați-vă că ia piesa și o cântă și devine un hit. Sub legea amintită, ori de câte postul de radio o transmite, primiți bani. Dar Madonna nu primește nimic, dincolo de efectul indirect pe care difuzarea poate să o aibă asupra vânzării discului. Dreptul ei nu este protejat. Radioul o piratează, fără să plătească ceva.

Nici o îndoială, se poate argumenta, că interpretul beneficiază și el. Uneori, promovarea albumului ar fi costat mai mult. Poate. Dar, chiar și așa, legea dă autorului dreptul de a alege. Făcând alegerea în locul lui sau a ei, legea dă radioului dreptul de a lua ceva fără să ofere nimic în schimb.


Televiziunea prin cablu[modifică]

Și televiziunea prin cablu a pornit tot de la un fel de piraterie.

Când primii întreprinzători au început să cableze cartierele în 1948, cei mai mulți au refuzat să plătească posturilor TV pentru conținutul pe care îl retransmiteau. Companiile de cablu „napsterizau“ conținutul mai agresiv chiar decât a făcut-o Napster – Napster nu a cerut niciodată nimic pentru conținutul distribuit.

Posturile și deținătorii de copyright s-au grăbit să atace această hoție. Rosel Hyde, președintele FCC, a descris această practică drept „o competiție neloială și potențial distructivă“. Poate că era în „interesul public“ să fie distribuit semnalul prin cablu, dar așa cum mărturisea Douglas Anello, consilier general al National Association of Broadcasters, când a fost întrebat de senatorul Quentin Burdick: „Poate interesul public să dicteze asupra utilizării proprietății altcuiva?“ Sau cum alt reprezentant al televiziunilor spunea:

„Lucrul extraordinar legat de afacerea cu cablul TV este că nu cunosc o altă afacere în care nu se plătește nimic, nimănui, pentru produsul vândut.“

Cererea deținătorilor de copyright era și ea rezonabilă:

„Tot ceea ce solicităm este foarte simplu, dorim ca oamenii care ne iau proprietatea pe degeaba să plătească pentru acest lucru. Încercăm să stârpim pirateria și nu cred că există alt cuvânt mai blând care să descrie situația. Doar cuvinte mai grele.“

Chiar și președintele Ligii Actorilor, Charlton Heston, a afirmat că „actorii sunt lipsiți de plata pentru munca lor“.

Dar, din nou, exista și cealaltă parte a baricadei. Procurorul general Edwin Zimmerman preciza:

„Aici nu este vorba dacă este protejat dreptul de autor, ci problema dacă nu cumva aceste drepturi au fost deja recompensate, dacă nu permitem celor care dețin deja un monopol să-și extindă acest monopol... Problema este cât de mare trebuie să fie recompensarea drepturilor și până unde extindem acest drept.“

Deținătorii de copyright au adus în fața curții companiile de cablu. Curtea supremă s-a pronunțat de două ori că aceste companii nu datorează nici o plată.

I-a luat Congresului aproape treizeci de ani ca să rezolve problema dacă aceste companii de cablu datorează ceva pentru conținutul pe care îl „piratează“. Într-un târziu, Congresul a rezolvat problema așa cum o făcuse cu înregistrările audio. Da, companiile de cablu urmau să plătească pentru conținutul difuzat, dar prețul nu urma să fie stabilit de deținătorul copyright-ului.

Prețul era stabilit prin lege, așa că televiziunile nu puteau să sufoce companiile de cablu cu pretențiile lor. Companiile de cablu și-au clădit imperiile în parte și prin piratarea valorii create de companiile de televiziune.


În toate aceste povești se aude o aceeași muzică de fond. Dacă „piraterie“ înseamnă să utilizezi valoarea creativității altcuiva fără să obții permisiunea creatorului, așa cum este descrisă ea azi, atunci fiecare industrie în care sunt exploatate drepturile de autor este beneficiara unei forme de piraterie. Cinematografia, înregistrările audio, televiziunea prin cablu. Lista este lungă și poate fi extinsă. Fiecare generație a acceptat pirații din trecut. Fiecare generație, până azi.

„Pirateria“[modifică]

Există piratarea materialelor aflate sub incidența copyright-ului. Multă. Această piraterie ia multe forme. Cea mai semnificativă este pirateria comercială, preluarea neautorizată, în scop comercial, a conținutului cuiva. Indiferent de justificările aduse în apărare, această preluare este greșită. Nimeni nu trebuie să facă asta, iar legea trebuie să i se opună.

Dar, dincolo de magazinele care vând copii pirat, mai există un fel de „a lua“ mult mai direct legat de Internet. Și această preluare le pare multora greșită, și este greșită în multe cazuri. Înainte de a descrie această „piraterie“, trebuie să-i înțelegem mai bine natura. Chiar dacă paguba făcută este ambiguă, iar legea trebuie să țină cont de această ambiguitate, așa cum a mai făcut-o în trecut.


Piraterie I[modifică]

Peste tot pe glob, dar mai ales în Asia și în Europa de Est, sunt afaceri care nu fac altceva decât să preia conținutul protejat de copyright, să-l copieze și să-l vândă, fără să plătească ceva celui în drept. Industria înregistrărilor consideră că pierde circa 4,6 miliarde pe an din cauza pirateriei fizice (piața CD-urilor copiate și vândute). MPAA estimează că pierde 3 miliarde anual la scară mondială.

Această piraterie este simplă. Nici o parte a acestei cărți, nici un argument adus de oamenii cu care am discutat pe marginea ei, nu pune la îndoială acest lucru simplu: pirateria este o greșeală.

Ceea ce nu înseamnă că nu pot fi aduse diverse scuze și justificări în apărarea ei. Putem spune, de exmplu, că în primul secol al existenței sale, America nu a recunoscut copyright-ul autorilor străini. Ne-am născut, într-un sens, ca o națiune de pirați. Poate că este o ipocrizie să insistăm că alte națiuni în dezvoltare practică o greșeală pe care am făcut-o și noi.

Nu este o scuză prea puternică. Din punct de vedere tehnic, legea noastră nu condamna preluarea copyright-ului din străinătate. Doar că se limita la cazul operelor americane. În acest fel, editorii americani care publicau fără permisiune operele unor autori străini nu violau nici o lege. Atelierele improvizate ale piraților din Asia, dimpotrivă, violează legile de acolo. Legile protejează drepturile de autor ale străinilor, iar pirații încalcă legea locului. Deci nu greșesc doar din punct de vedere moral, sau din punctul de vedere al legislației internaționale, ci și din punctul de vedere al legii locale.

Este adevărat, legile au fost impuse acestor țări. Nici o țară nu poate face parte din piața internațională fără să accepte legile internaționale. Poate că ne-am născut pirați, dar nu-i lăsăm pe alții să trăiască o copilărie asemănătoare.

Dacă tratăm o țară ca suverană, totuși, legile ei sunt cele pe care și le face singură. Legile internaționale oferă acestor națiuni câteva oportunități prin care pot ocoli constrângerile legii proprietății intelectuale. Din punctul meu de vedere, mai multe țări în curs de dezvoltare ar trebui să profite de aceste oportunități, dar, atunci când faca asta, trebuie să se asigure că legea locului este respectată. Iar sub legile acestor țări, pirateria este de condamnat.

Am mai putea să căutăm o scuză pentru pirateria ce nu aduce, sub nici o formă, o pagubă industriei. Chinezul care cumpără un CD cu 50 de cenți nu ar cumpăra niciodată un CD original cu 15$. Nimeni nu are mai puțini bani în urma acestui act.

Acest lucru este adeseori adevărat (deși am prieteni care au cumpărat mii de DVD-uri piratate și care ar fi avut suficienți bani ca să cumpere originalele), și limitează într-o anumită măsură pagubele. Extremiștii adoră să spună: „Nu intri într-o librărie Barnes&Noble, iei o carte de pe raft și pleci fără să o plătești. De ce ar fi altfel cu muzica on-line?“ Diferența este, desigur, că atunci când iei o carte din librărie, librăria rămâne cu o carte mai puțin. Prin contrast, când iei un MP3 din rețea, nimeni nu are cu un CD mai puțin. Fizica pirateriei virtuale diferă de fizica pirateriei în spațiul concret.

Acest argument este foarte șubred. Și totuși, chiar dacă copyright-ul este un drept de proprietate special, el este un drept de proprietate. Ca în toate drepturile asupra proprietății, proprietarul decide termenii sub care conținutul poate fi distribuit. Dacă el nu vrea să vândă, atunci nimeni nu trebuie să o facă. Sunt și excepții: licențe care se acordă pentru un conținut sub copyright indiferent de dorința deținătorului. Aceste licențe dau oamenilor dreptul „să ia“ conținutul, indiferent dacă proprietarul vrea să vândă sau nu. Dar când legea nu permite acest lucru, este greșit să preiei acel conținut, chiar și atunci când nu produci o pagubă. Dacă avem un sistem al proprietății, iar acest sistem este în echilibru cu tehnologia timpului, atunci este greșit să preiei proprietatea cuiva fără permisiunea acestuia. În fond, asta înseamnă „proprietate“.

În fine, am putea să scuzăm pirații utilizând argumentul că actuala piraterie îl ajută pe deținătorul de copyright. Când un chinez „fură“ sistemul de operare Windows, acel chinez devine dependent de Microsoft. Microsoft pierde valoarea programului care a fost luat, dar câștigă un nou utilizator în universul Microsoft. În timp, aceste națiuni vor fi mai bogate și din ce în ce mai mulți vor cumpăra în loc să fure. Astfel, peste timp, din cauză că de acele achiziții va beneficia Microsoft, Microsoft beneficiază de pe urma pirateriei. Dacă, în loc să pirateze Windows, chinezul nostru ar fi utilizat sistemul de operare Linux, sub licență GNU, acel chinez nu va cumpăra un produs Microsoft nici măcar atunci când ar avea bani. Fără această piraterie, Microsoft ar pierde.

Acest argument conține și el un sâmbure de adevăr. Strategia dependenței față de un produs este bună. Multe afaceri o practică. Unii prosperă din cauza ei. Studenții la drept, de exemplu, au acces gratuit la două mari baze de date. Compartimentele de marketing ale celor două companii speră că studenții se vor obișnui într-atât cu serviciile lor, încât le vor folosi și atunci când vor deveni avocați (contra cost).

Argumentul încă nu este foarte convingător. Nu scuzăm un alcoolic când fură o bere pentru că le-ar plăti pe următoarele trei. În general lăsăm fiecăruia în parte dreptul de a decide modalitatea în care își promovează și distribuie produsele. Dacă Microsoftului îi este teamă de competiția cu GNU/Linux, atunci Microsoft poate să ofera produsul său gratis, așa cum a făcut cu Internet Explorer pentru a lupta cu Netscape. Un drept de proprietate înseamnă să acorzi deținătorului de a spune cine are acces și la ce anume. Dacă legea menține un echilibru corect între dreptul proprietarului și dreptul de acces, atunci încălcarea legii este rea.

Dacă înțeleg toate aceste justificări aduse pirateriei, și le înțeleg motivațiile, din punctul meu de vedere, până la urmă, aceste eforturi de a justifica pirateria comercială pur și simplu nu au rost. Acest tip de piraterie, în plină dezvoltare, este pur și simplu greșită. Nu transformă conținutul, ci îl fură, nu transformă piața pe care se află în competiție. Doar dă cuiva acces la un lucru într-un mod în care, conform legii, n-ar trebui să aibă acces. Nimic nu s-a schimbat aici pentru a pune legea la îndoială. Această formă de piraterie este în întregime greșită.

Dar, așa cum am arătat în exemplele date în introducerea la această parte, chiar dacă această piraterie este greșită, nu toată „pirateria“ este așa. Sau, cel puțin, nu toată „pirateria“ este greșită dacă înțelegem noțiunea în sensul în care ea este tot mai utilizată azi. Multe tipuri de „piraterie“ sunt utile și productive, deoarece produc conținut nou sau introduc noi modele de a face afaceri. Nici tradiția noastră, nici alte tradiții nu au condamnat „pirateria“ înțeleasă astfel.

Asta nu înseamnă că nu trebuie să ne punem întrebări legate de cea mai recentă îngrijorare legată de piraterie, peer-to-peer file sharing. Dar înseamnă că trebuie să înțelegem pagubele produse de acest tip de distribuție a conținutului pentru a condamna totul la grămadă drept piraterie.

Unu. La fel ca în cazul originilor Hollywoodului, p2p scapă de sub controlul unei industrii ce tinde să supracontroleze. Doi. La fel ca în cazul industriei înregistrărilor, doar exploatează o nouă modalitate de a distribui conținutul. Trei. Spre deosebire de televiziunea prin cablu, nimeni nu vinde conținutul obținut pe această cale.

Aceste diferențe disting p2p de adevărata piraterie. Ele ne împing să găsim o metodă prin care să protejăm artiștii permițând, în același timp, supraviețuirea acestui sistem de distribuție.

Piraterie II[modifică]

Cuvintele cheie prin care legea lovește în piraterie sunt: „Se fură profitul autorului.“ Asta înseamnă că trebuie să determinăm măsura în care p2p păgubește înainte de a ști cât de puternic trebuie să atace legea pentru a preveni, sau pentru a găsi o alternativă prin care este asigurat profitul autorului.

Distribuirea fișierelor de-la-om-la-om (peer-to-peer) a fost făcută celebră de Napster. Inventatorii tehnologiei Napster nu au făcut o inovație tehnologică majoră. Ca mai toți pașii făcuți înainte pe Internet (ca și Internetul însuși), Shawn Fanning și echipa sa doar au pus să lucreze împreună componente dezvoltate independent.

Rezultatul a fost o combustie spontană. Lansat în iulie 1999, Napster avea 10 milioane de utilizatori după nouă luni. După optsprezece luni, erau aproape 80 de milioane de utilizatori în sistem. Tribunalul a închis Napster, dar alte servicii similare i-au luat imediat locul. (Kazaa este azi cel mai popular serviciu de tip p2p, având peste 100 de milioane de membri.) Aceste servicii au structuri diferite, dar aceeași funcționalitate: permit distribuția conținutului între utilizatori. Prin sistemul p2p poți să împarți melodiile tale favorite cu cei mai buni prieteni, sau cu cei mai buni 20.000 de prieteni.

După estimările făcute, marea majoritate a americanilor au gustat această tehnologie. Un studiu făcut de Ipso-Insight în septembrie 2002 estima că 60 de milioane de americani au descărcat muzică, adică 28% dintre americanii cu vârsta peste 12 ani. O anchetă realizată de NPD și citată în New York Time estima că 43 de milioane de cetățeni au utilizat rețeaua în mai 2003 pentru a face schimb de conținut. Marea majoritate nu erau copii. Indiferent de cifrele exacte, o cantitate enormă de conținut a fost „luată“ din rețea astfel. Ușurința în funcționare și costurile extrem de reduse ale sistemului au permis unor milioane de persoane să se bucure de audițiile muzicale într-un mod în care nu o mai făcuseră înainte.

Parte din bucuria lor implica și încălcarea copyright-ului. Parte nu. Dar chiar și pentru partea în care, tehnic, se încălcau drepturile de autor, este mai complicat decât credem să calculăm pagubele produse. Să luăm în considerare – cu mai mult discernământ decât o fac vocile angajate în această dezbatere – modul de distribuție permis de sistem și răul produs.

Cei care participă distribuie diverse tipuri de conținut. Putem descrie patru categorii:

A. Cei care utilizează sistemul distribuției în rețea ca înlocuitor al achiziției acelui conținut. Deci, când apare un album cu Madonna, în loc să cumpere CD-ul, acești utilizatori pur și simplu iau conținutul din rețea. Putem să ne eschivăm punând problema dacă toți cei care iau gratis fișierele ar fi cumpărat CD-ul. Cei mai mulți, probabil că nu, dar este limpede că unii ar fi făcut-o. Aceștia din urmă sunt țintele categoriei A: cei care descarcă în loc să cumpere. B. Cei care utilizează sistemul pentru a se informa înainte de a face achiziția. Un prieten trimite altuia MP3-ul unui artist de care acesta nu mai auzise. Prietenul cumpără albumul acelui artist. Este un fel de publicitate cu țintă selectată, cu mari șanse de reușită. Dacă prietenul care face recomandarea nu câștigă nimic dintr-o recomandare greșită, celălalt speră ca recomandarea făcută să fie interesantă. Efectul acestei distribuții în rețea este creșterea vânzărilor. C. Cei care utilizează schimbul de fișiere în rețea pentru a avea acces la conținut ce nu se mai află în magazine. Aceast tip de utilizare este cel mai interesant pentru mulți. Cântece din copilăria noastră au dispărut de pe piață și au apărut, ca prin magie, în rețea. (Un prieten mi-a mărturisit că, după ce a descoperit Napster, a pierdut un weekend ca să caute piese vechi. Era uluit de numărul enorm al pieselor disponibile.) Rămâne, din punct de vedere tehnic, o violare a drepturilor de autor, dar cum deținătorul nu mai vinde acel conținut, paguba produsă este zero. D. Cei care utilizează sistemul pentru a avea acces la conținut fără copyright, sau conținut pe care deținătorul îl oferă gratuit.

Cum echilibrăm aceste tipuri de interese?

Să începem de la lucrurile simple și importante.

Din perspectiva legii, doar categoria D este legală. Din perspectivă economică, doar categoria A produce evident pagube economice. Categoria B este ilegală, dar aduce beneficii. Categoria C este ilegală, dar aduce beneficii societății și nu dezavantajează artistul. Cum am putea pune în balanță aceste categorii este greu de răspuns, și mult mai dificil decât se face vorbire în jurul acestui subiect.

Modul în care interpretăm lucrurile depinde mai ales de categoria A. Așa cum Edison s-a plâns de Hollywood, compozitorii de înregistrările mecanice, interpreții de radiouri și televiziunile de cablul TV, industria înregistrărilor audio se plânge că distribuția din categoria A este un „furt“ și „devastează“ industria.

Dacă numărul celor care recunosc că sistemul produce pagube este mare, cât de mare este paguba este greu de stabilit. Este o tradiție a industriei înregistrărilor de a da vina pe tehnologie atunci când scad vânzările. Istoria casetei audio este un exemplu. Un studiu realizat de Cap Gemini Ernst & Young arăta că „în loc să exploateze noua tehnologie, s-au luptat cu ea“. Casele de înregistrări reclamau că fiecare disc înregistrat este un disc ce nu a mai fost vândut, iar când vânzările au scăzut cu 11,4% în 1981, industria a afirmat că are și dovada. Tehnologia era problema, iar condamnarea tehnologiei era răspunsul.

Nu la mult timp după, și înainte ca Congresul să ia atitudine, a fost lansat MTV, iar industria a avut beneficii record. „Până la urmă“, se trage concluzia „criza nu era provocată de casete, care nu au dispărut o dată cu apariția MTV, ci de stagnarea în inovația muzicală de care se făcuseră vinovate casele de discuri.“

Dar pentru că industria a greșit atunci, nu înseamnă automat că greșește și azi. Pentru a evalua adevărata amenințare pe care distribuția p2p o aduce industriei, și societății în general – cel puțin societății ce moștenește tradiția care ne-a adus industria filmului, a înregistrărilor, a radioului, a cablului TV, a aparaturii video – problema nu este doar dacă, pur și simplu, categoria A este dăunătoare. Problema este cât de dăunătoare este și cum se poate beneficia de pe urma ei.

Să începem efortul de a răspunde acestei întrebări concentrându-ne asupra daunelor produse de rețea, din punctul de vedere al industriei ca întreg, prin acest sistem de distribuție. „Dauna efectivă“ provocată industriei ca întreg este diferența între A și B. Dacă se vor vinde mai multe albume în urma promovării din categoria B, atunci nu mai vorbim de pierdere, ci de un câștig. Nu ar mai avea aceleași motive să se opună sistemului.

Poate fi adevărat? Poate industria, ca un întreg, să câștige prin acest sistem? Cât de ciudat ar părea, informațiile referitoare la vânzările de CD-uri sugerează că ne apropiem de acest moment.

În 2002, RIAA a raportat că vânzările de CD-uri a scăzut cu 8,9%, de la 882 milioane exemplare la 803 milioane exemplare, iar veniturile cu 6,7%. Ceea ce confirmă tendințele din ultimii ani. RIAA învinovățește pirateria Internet pentru această tendință a pieții, deși sunt și multe alte cauze. SoundScan, de exemplu, raportează o scădere cu 20% a numărului de CD-uri editate după 1999. Poate fi pusă și pe seama ei o parte din scădere. Creșterea prețurilor poate fi și ea cauza unei alte părți din pierdere. „Din 1999 până în 2001, prețul mediu al unui CD a crescut cu 7,2%, de la 13,04$ la 14,19$.“ Concurența celorlalte medii poate fi și ea, în parte, o cauză a declinului. Așa cum scria Jane Black în Business Week: „Coloana sonoră a filmului High Fidelity se vindea cu 18,98$. Dar puteai să cumperi tot filmul, pe DVD, cu 19,99$.“

Dar hai să admitem că RIAA are dreptate și toată scăderea vânzărilor de CD-uri se datorează Internetului. Dar aici apare marea dificultate în interpretare: în aceeași perioadă în care RIAA raporta vânzarea a 803 milioane CD-uri, RIAA estima că 2,1 miliarde de CD-uri au fost descărcate gratis. Adică, atunci când numărul CD-urilor descărcate gratis este de 2,6 ori mai mare decât al celor vândute, veniturile au scăzut doar cu 6,7%.

Se întâmplă prea multe lucruri în același timp pentru a înțelege corect cifrele, dar o concluzie este de netăgăduit – industria pune mereu întrebarea: „Ce diferență este între a descărca din rețea un CD și a-l fura?“ – chiar numerele raportate de ei dau răspunsul. Dacă fur un CD, este un CD mai puțin la vânzare. Orice furt este o pierdere certă. Dar, pe baza cifrelor furnizate de RIAA, este limpede că nu se întâmplă același lucru în cazul descărcării de fișiere.. Dacă fiecare descărcare ar fi fost o pierdere, dacă fiecare utilizator Kazaa „ar fi furat profitul autorului“, atunci industria ar fi suferit pierderi de 100%, nu de 7%. Dacă de 2,6 ori mai multe CD-uri au fost descărcate decât vândute, iar veniturile din vânzări au scăzut cu 6,7%, atunci este o mare diferență între „a descărca o melodie și a fura un CD“.

Asta este pierderea, poate exagerată, dar să o considerăm reală. Dar câștigurile? Punerea în comun a fișierelor poate aduce pierderi. Dar ce venituri aduce?

Un beneficiu real este cel din categoria C – punerea în circulație a conținutului ce nu mai este disponibil în rețeaua comercială. Și nu este puțin. Milioane de înregistrări nu mai sunt disponibile. Și dacă este greu de conceput că o parte din acest conținut nu mai este disponibil pentru că așa a dorit autorul, marea lui majoritate nu mai este disponibil pentru că editorul sau distribuitorul a hotărât că nu mai este rentabil pentru companie să-l distribuie.

În lumea reală, mult înainte de apariția Internetului, piața avea un răspuns simplu, anticariatele. Există mii de magazine de cărți și înregistrări uzate. Acestea cumpără conținutul de la proprietari și-l revând. Și, sub incidența legii americane, ei vând acest conținut încă aflat sub copyright fără ca autorul să primească un cent. Aceste anticariate sunt entități comerciale, patronii fac bani din conținutul pe care îl vând, dar, asemănător situației în care se aflau companiile de televiziune prin cablu, nu plătesc nimic deținătorilor de drepturi.

Distribuția din categoria C seamănă foarte mult cu anticariatul. Este diferită, desigur, pentru că nimeni nu câștigă bani din asta. Este diferită, de asemenea, pentru că în lumea reală, după ce vând un exemplar dintr-o înregistrare, nu îl mai am, în timp ce în rețea, în ciberspațiu, după ce dau cuiva o înregistrare din 1949 a „Two Love Songs“ de Bernstein eu încă o mai am. Diferența ar conta în plan economic pentru deținătorul de copyright dacă el ar încerca să vândă înregistrarea la concurență cu mine. Dar discutăm despre conținutul ce nu mai este disponibil în rețeaua comercială. Internetul îl face disponibil, prin distribuție cooperativă, fără să concureze piața.

Poate că ar fi mai bine, dacă luăm toate lucrurile în considerare, ca deținătorul drepturilor să primească și el ceva din acest schimb. Dar, doar pentru că ar fi mai bine, nu însemnă că trebuie să interzicem anticariatele. Sau, altfel spus, dacă vă gândiți că distribuția din categoria C trebuie oprită, atunci vă gândiți că trebuie închise și anticariatele?

În fine, și poate cel mai important, distribuția în rețea permite apariția conținutului din categoria D, distribuit gratis de deținătorul drpeturilor sau asupra căruia nu există drepturi. Această distribuție favorizează în mod evident societatea și autorii. Autorul de science-fiction Cory Doctorow, de exemplu, a publicat prima sa carte, Down and Out in the Magic Kingdom, atât gratuit on-line cât și ca ediție tipărită în aceeași zi. El (și editorul său) a considerat că distribuția on-line va fi o promovare eficientă pentru ediția pe hârtie. Oamenii vor citi o parte on-line și vor hotărî dacă să cumpere sau nu. Dacă le va place, vor fi mai mulți deciși să o cumpere. Conținutul oferit de Doctorow este din categoria D. Dacă distribuția în rețea a favorizat larga distribuție a operei sale, atunci și el, și societatea, vor fi mai buni. (De fapt, mult mai buni, este o carte deosebită!)

La fel apropo de lucrările aflate în domeniul public. Această distribuție aduce beneficii societății și nu păgubește autorul. Dacă eforturile de a rezolva problema categoriei A distruge oportunitatea de a avea la dispoziție categoria D, atunci pierdem ceva important în timp ce protejăm conținutul de tip A.

De ce oare atunci când industria se plânge numai de pierderi noi nu întrebăm cât a avut de câștigat? Care este randamentul acestui câștig? Care este conținutul ce nu ar fi fost disponibil altfel?

Spre deosebire de pirateria descrisă în prima parte a acestui capitol, o parte din „pirateria“ aferentă distribuției în rețea este legală și benefică. Și, așa cum am descris în capitolul 4, mare parte din această piraterie se datorează schimbărilor apărute în tehnologiile de distribuție. Cei cărora le pasă de tradiția ce ne-a adus Hollywoodul, radioul, studiourile de înregistrări, televiziunea prin cablu, dacă nu ar fi mai bine să păstrăm beneficiile apărute în timp ce minimizăm, cât mai mult posibil, răul făcut artiștilor. Este o problemă de echilibru. Legea trebuie să caute acest echilibru, iar echilibrul va fi găsit în timp.

„Dar nu este doar un război împotriva categoriei A? Nu este categoria A ținta?“

Așa trebuie gândit. Așa trebuie sperat. Dar, până acum, nu este așa. Efectul războiului purtat împotriva categoriei A este resimțit de toate celelalte categorii. Este evident chiar în cazul Napster. Când Napster a declarat în fața curții că a dezvoltat o tehnologie ce permite blocarea a 99,4% din transferul conținutului identificat ca aflându-se sub copyright, curtea a spus că 99,4 nu este suficient. Napster trebuia să aducă la zero posibilitatea de a încălca legea.

Dacă 99,4% nu este suficient de bine, atunci nu vorbim de un război împotriva încălcării copyright-ului, ci împotriva sistemului de distribuție în rețea. Nu este nici o metodă prin care se poate asigura 100% conformitatea cu legea, așa cum nu există o soluție de a asigura acest lucru în cazul videorecorderului, a copiatorului sau chiar al deținerii de arme de foc. Toleranță zero înseamnă zero p2p. Decizia curții înseamnă că societatea pierde toate beneficiile apărute în urma utilizării p2p, inclusiv pe cele absolut legale, pentru a fi siguri că avem zero încălcări ale legii.

Toleranța zero nu face parte din tradiția noastră. Ea nu ar fi produs industriile de care beneficiem azi. Istoria dreptului american a fost un proces de echilibrare. Pe măsură ce o nouă tehnologie modifica modul în care era distribuit conținutul, legea era ajustată, după un timp, la noua tehnologie. În procesul de ajustare, legea se asigura de drepturile legitime ale creatorului în timp ce proteja și inovația. Uneori asta însemna mai mult pentru creatori, alteori mai puțin.

Astfel, atunci când înregistrarea mecanică a amenințat interesul compozitorilor, Congresul a înclinat balanța în favoarea lor. A garantat și drepturile compozitorilor, dar și pe ale interpreților: compozitorul trebuia plătit, dar la tariful stabilit de Congres. Dar când radioul a început să difuzeze înregistrările acestor artiști, iar ei s-au plâns Congresului că nu le este respectată proprietatea, Congresul a respins plângerea lor. Și beneficiile indirecte au fost mari.

Televiziunea prin cablu a mers pe tiparul dat de industria înregistrărilor. Când curtea a respins cererea ca ei să plătească pentru conținut, Congresul a dat televiziunilor dreptul la o compensație, una la nivelul stabilit prin lege. Companiile de cablu aveau dreptul să distribuie conținutul, atât timp cât plăteau tariful stabilit.

Acest compromis, asemănător celui ce afectează înregistrările, servește la două scopuri, celor două obiective principale urmărite de legislația referitoare la copyright. În primul rând, legea se asigura că inventatorii au libertatea să dezvolte noi metode de distribuire a conținutului. În al doilea rând, legea se asigura că deținătorul drepturilor este plătit. Dacă Congresul ar fi cerut pur și simplu companiilor de cablu să plătească la nivelul cerut de televiziuni, atunci deținătorii drepturilor s-ar fi folosit de puterea lor pentru a sugruma noua tehnologie. Dacă Congresul ar fi permis retransmiterea gratuită prin cablu, atunci cablul ar fi fost subvenționat în mod ilegal. Congresul a ales calea prin care se asigură o compensație fără a se da trecutului control asupra viitorului.

În același an, Congresul a înclinat altfel balanța când doi producători și distribuitori majori de film au dat în judecată o altă tehnologie, video recorderul (VCR) produs de Sony. Plângerea făcută de Disney și Universal era simplă: Sony produce un aparat ce favorizează încălcarea legii drepturilor de autor. Deoarece aparatul avea un buton „înregistrare“, putea fi utilizat pentru înregistrarea filmelor și a spectacolelor protejate prin copyright. Sony beneficia de încălcarea legii pe care o comiteau clienții săi. Și trebuia să fie considerat parte la această încălcare a legii.

Era ceva în plângerea făcută de Disney și Universal. Sony făcuse foarte simplă înregistrarea emisiunilor TV. Ar fi putut produce o mașină ce făcea dificil sau imposibil acest lucru. Sau ar fi putut face ca mașina să funcționeze doar când emisiune este însoțită de un semnal tip „copiază-mă“. E limpede că marea majoritate a televiziunilor nu ar fi acceptat așa ceva. Pentru marea majoritate a transmisiunilor n-ar fi fost autorizată înregistrarea. Sony ar fi putut face toate acestea pentru a micșora oportunitățile de încălcare a legii. Nu o făcuse, așa că Disney și Universal doreau să fie responsabil pentru opțiunea făcută.

Jack Valenti, președintele MPAA, a devenit cel mai vehement purtător de cuvânt al studiourilor. Valenti a numit recorderul ca „viermele de bandă“. El avertiza: „Când vor exista 20, 30, 40 de milioane de recordere în țară vom fi invadați de milioane de «viermi de bandă» ce vor mânca miezul dreptului de proprietate, copyright-ul.“

„Nu trebuie să ai cunoștințe sofisticate de marketing sau o mare capacitate de analiză“, spunea el Congresului „pentru a înțelege cataclismul ce se va produce pe piață din cauza sutelor de milioane de copii făcute astfel și care vor avea un impact asupra viitorului comunității de creatori din țara asta. Este vorba numai de bun simț și cunoștințe elementare de economie.“ Într-adevăr, o anchetă a arătat mai târziu că 45% dintre deținătorii aparatului aveau acasă zece sau mai multe casete, a căror utilizare curtea a considerat-o ca incorectă. „Permițându-se deținătorilor de videorecordere să copieze la liber și fără nici o intervenție din partea deținătorilor de copyright, fără să se creeze un mecanism pentru compensarea acestora“, depunea mărturie Valenti în fața Congresului „înseamnă să li se ia proprietarilor chiar esența proprietății lor, dreptul exclusiv de a controla cum le este utilizată opera, în câte exemplare și contra cărui profit.“

A durat opt ani până când Curtea Supremă a luat o hotărâre. În tot acest timp, la curtea de apel, în a cărei jurisdicție se afla Hollywood, judecătorul Alex Kozinski – el s-a referit la caz ca la „Circuitul Hollywood“ – a susținut că Sony trebuie să răspundă pentru încălcările copyright-ului întreprinse de utilizatorii aparatelor sale. La această curte de apel, această tehnologie atât de familiară, pe care Valenti o numea „criminalul în serie al industriei americane de film“ (mai rău, criminalul japonez al industriei americane de film), a fost considerată o tehnologie ilegală.

Dar Curtea Supremă a răsturnat decizia curții de apel. Și în argumentație a accentuat asupra înțelegerii modului în care poate interveni curtea în astfel de dispute:

„O politică rațională, ca și istoria în sine, susțin înaintarea către Congres a cazului acestor inovații tehnologice majore ce schimbă piața documentelor protejate de copyright. Congresul are autoritatea constituțională și capacitatea instituțională de a pune de acord interesele rivale inevitabil implicate de aceste tehnologii noi.“

Și s-a cerut Congresului să răspundă deciziei Curții Supreme. Dar, așa cum făcuse în cazul reclamației înaintate de artiști la adresa emisiunilor radiofonice, Congresul a ignorat cererea. Congresul era convins că filmul american primise destul, în ciuda acestei pagube.

Dacă punem cazurile împreună, tiparul este clar:

Cazul

A cui valoare era „piratată“

Răspunsul Curţii

Răspunsul Congresului

Înregistrări audio

Compozitorii

Nici o protecţie

Licenţă fixă

Radio

Interpreţii

Fără răspuns

Nimic

Cablul TV

Televiziunile

Nici o protecţie

Licenţă fixă

VCR

Creatorii de filme

Nici o protecţie

Nimic


    

În fiecare caz istoric, o nouă tehnologie schimba modalitatea în care conținutul era distribuit. În fiecare caz, această schimbare însemna că cineva primește gratis munca altcuiva.

În niciunuldin aceste cazuri Curtea sau Congresul nu au eliminat în întregime aspectul gratuit. În niciunuldin aceste cazuri nu s-a insistat ca legea să-i asigure deținătorului de copyright să obțină întreaga valoare. În toate cazurile, deținătorul de copyright s-a plâns de „piraterie“. În toate cazurile Congresul a recunoscut că există o oarecare legitimitate în comportamentul „piraților“.

Dacă vă gândiți la aceste exemple, ca și la celelalte date până acum, acest echilibru s-a dovedit a avea un sens. Era Disney un pirat? Ar fi doujinshi mai bune dacă sunt obligate să ceară permisiunea autorilor? Ar trebui ca uneltele ce permit înregistrarea imaginilor pentru cultivarea culturii să fie mai strict normate? Este corect să fii implicat într-un proces de 15 milioane pentru că ai bricolat un motor de căutare în rețea? Ar fi fost mai bine dacă Edison deținea controlul asupra filmului? Trebuie fiecare trupă să angajeze un avocat pentru a înregistra o piesă muzicală?

Putem răspunde afirmativ la toate întrebările, dar tradiția noastră răspunde negativ. În tradiția noastră, așa cum s-a pronunțat Curtea Supremă, „nu s-a acordat niciodată deținătorului de copyright controlul total asupra posibilelor utilizări ale operei“. Dimpotrivă, cazurile particulare de utilizare pe care legea le normează au fost definite prin crearea unui echilibru între dreptul exclusiv al deținătorilor de copyright și abuzurile pe care acest drept le-ar fi putut creea. Iar acest echilibru a fost stabilit după ce tehnologia a devenit matură, sau a fost integrată în tehnologiile ce facilitează distribuirea de conținut.

Ar trebui să facem și azi același lucru. Tehnologia Internetului se schimbă rapid. Modalitățile prin care oamenii se conectează la Internet (cablu vs. wireless) evoluează rapid. Nici o îndoială că rețeaua nu trebuie să devină o unealtă pentru a „fura“ artiștii. Dar nici nu trebuie ca legea să devină un instrument limitat la problema modului în care este plătit artistul (sau, mai precis, distribuitorul). Așa cum descriu în detaliu în ultimul capitol al cărții, trebuie să protejăm veniturile artiștilor în timp ce permitem pieței să acționeze pentru a găsi cea mai bună cale de a promova și distribui conținutul. Asta va implica o schimbare în lege, cel puțin pentru o perioadă. Aceste schimbări trebuie făcute în așa fel încât să se păstreze echilibrul între protecția oferită de lege și interesul public pentru ca inovațiile să continuie să apară.

Lucru valabil mai ales atunci când o nouă tehnologie permite o modalitate de distribuție net superioară. Și p2p asta a făcut. Această tehnologie poate fi ideală în distribuirea conținutului în diverse tipuri de rețele. Lăsată să se dezvolte, va face aceste rețele mai eficiente. „Aceste beneficii potențiale“, scrie John Schwartz în New York Times „pot fi amânate prin lupta în jurul p2p“.

Când cineva încearcă să discute despre „echilibru“, apărătorii copyright-ului aduc diverse argumente. „Toată această discuție despre echilibru și stimulare uită un element. Conținutul nostru este proprietatea noastră. De ce trebuie să așteptăm ca Congresul să echilibreze drepturile noastre de proprietate? Trebuie să aștepți o vreme înainte să suni la poliție că ți s-a furat mașina? De ce trebuie Congresul să delibereze despre meritele hoților? Înainte să-l arestăm, îl întrebăm pe hoțul de mașini dacă a folosit într-un scop bun mașina furată?“

„Este proprietatea noastră“, insistă acești luptători. „Și trebuie protejată așa cum este protejată orice altă proprietate.“


Conținut
Navigare: Precedentul - Următorul