Miorița s-a născut în Maramureș/Numărul păstorilor

 

În general, studiile exegetice nu au vizat o preocupare deosebită pentru posibilele aspecte relevate de numărul păstorilor implicați în evenimentele relatate în text. S-a considerat că acest număr nu poate fi variabil, căci semnifică cele trei provincii istorice românești: Moldova, Transilvania și Țara Românească, de vreme ce versiunea Alecsandri a încetățenit acest aspect. Pornind de aici, s-a afirmat despre Miorița că ar putea fi un mit al etnogenezei poporului nostru.

Analizând versiunea-colind a Mioriței, vom constata că într-adevăr, numărul păstorilor prezintă o incidență semnificativă în jurul cifrei trei. Iar în textele din Maramureș, nu mai puțin de 122 de variante (din 136) precizează această valoare numerică, în expresii oarecum identice: „Mărgu-și trei păcurărei” (TM); „Erau trei păcurărei” (TCh); „Sîntu-și tri păcurărei” (TCo).

Cu toate acestea, în celelalte 14 variante numărul fluctuează de la 2 păcurari („Șădu-și doi păcurărei”, 3 variante – 2 în TM și una în TL), 2-3 păcurari („Vo doi, trei păcurărei”, TM 49), 6 păcurari („Șed șase păcurărei”, TM 62); 7 păcurari („Îmbla șapte păcurărași”, 2 variante – din TM și TCh) și până la 8 păcurari („Și vreo opt păcurărei”, 4 variante – 3 în TCh și una în TL). În trei texte (din Țara Chioarului) nu se precizează numărul păstorilor.

La prima vedere am fi tentați să afirmăm că cele 14 variante reprezintă doar mici excepții și-n definitiv aspectul este minor, de vreme ce în aceste cazuri epicul nu suferă alterări. Însă dacă aprofundăm subiectul vom constata că, de fapt, asistăm la o reflectare mult mai fidelă a unei realități etnografice (pastorale) tipic maramureșene. Din mărturiile cu caracter documentar reiese că numărul de trei păstori este socotit minim, pentru ca o stână de vară să fie organizată în bune condiții. Pe de altă parte, numărul păstorilor este dat de dimensiunea turmei de oi, fiind, prin excelență, variabil: „În Maramureș, numărul păstorilor (fără baci și strungași) variază de la cel puțin 3-4 până la 12 și în cazuri mai rare 15; media, însă, poate fi socotită la 6-7” (V. Latiș, 1993). O aproximare asemănătoare regăsim într-un studiu de la începutul secolului al XX-lea: „De regulă, oile de la 5-6 păcurari se împart pe grupe: oi cu lapte, sterpe și mielușei. Cea mai mare distincție e aceea de vătaf” (I. Bîrlea, 1924). Situația s-a perpetuat până la sfârșitul secolului, fiind consemnată și de Mihai Dăncuș (1986): „O stână era formată din 5-7 boteie de oi, în funcție de mărimea suprafeței de pășunat (…). La un botei (150-200 oi) se angajau trei oameni: un păcurar, un ajutor de păcurar și un băiat”(Mihai Dăncuș, Zona etnografică Maramureș, Editura Sport-Turism, București, 1986, p. 51).

Deci, la o stână se angajau, în medie, cinci până la șapte păcurari. E foarte posibil ca, în versiunile anterioare, numărul păcurarilor consemnați în text să fi fost mai mare de trei (6, 7 sau 8), respectându-se realitatea etnografică și istorică – în societatea pastoral-agrară era firesc ca turmele de oi să fi fost apărate de cete consistente de păstori, din pricina lotrilor, a numeroaselor animale de pradă și a deselor năvăliri barbare; numărul păstorilor s-ar fi redus o dată trecerea la o societate agro-pastorală.

Faptul că textele vorbesc insistent despre trei păcurari (și nu doi, precum în variantele din Oaș, sau opt în Năsăud, Sălaj, Cluj), s-ar datora mai multor cauze: fie acțiunea se petrece la o stână de dimensiuni mai mici, alcătuită din trei boteie, fie epicul focalizează evenimentele petrecute în sânul unei echipe ce funcționa la un botei: păcurarul, ajutorul de păcurar și musul („cel mai mic”). Dar cea mai validă cauză ar viza considerente de ordin scenic al reprezentării sub formă de dramă populară, cu ajutorul măștilor, din timpul sărbătorilor de primăvară (Ruptu Sterpelor). În acest sens invocăm „legea acțiunii tripartite” formulată de danezul Axel Olrik (1909): „Trei este numărul maxim de persoane și de obiecte ce își au locul în narațiunea tradițională” (Axel Olrik, Epic Laws of Folk Narrative (1909), în volumul The Study of Folklore, Alan Dundes, Prentice-Hall, 1965 – studiu comentat de Ovidiu Bârlea, Folclorul românesc, II, București, 1983 și Adrian Fochi, Cântecul epic tradițional…, București, 1985, p. 290-310 și 315 (nota 62).). A. Olrik arată mai departe că „de cele mai multe ori repetiția e în funcție de numărul trei, dar că numărul trei reprezintă prin el însuși o lege. Numărul trei este cel mai mare cu care avem de-a face. Și șapte sau doisprezece, uneori și alte numere apar în cuprinsul diferitelor narațiuni, dar acestea exprimă o cantitate abstractă în totalitatea ei” . Ovidiu Bîrlea (1983) oferă o explicație a acestei situații: „Preluarea de trei ori a acțiunii își are obârșia în practicile celtice, numărul făcând parte din cele cu valență sacră, încărcate cu eficiență universală” . În opinia lui Adrian Fochi (1985), opțiunea pentru numărul trei e explicabilă prin ușurința utilizării: „e vorba de un cuvânt monosilabic, a cărui mânuire este foarte simplă și nu pune probleme în procesul performanței” .

Legea se referă cu predilecție la repetarea de trei ori a unei formule textuale, a unor întrebări sau la enumerarea unor obiecte – cum este și cazul unor variante mioritice din zona Codru (Băsești, Ortița) și Chioar (Băița). Cea mai mare frecvență a acestei legi o regăsim în descântece. Este evident caracterul ritualic, cultic, sesizat de O. Bîrlea. Această repetiție mai are rolul de a lega (sau a dezlega) o sentință, transformând cutuma în lege, de a o transla în jurisdicția divină, după care nimeni și nimic nu mai poate interveni.

Cât privește numărul personajelor, A. Olrik sesizează o funcție tehnică (întărită și de A. Fochi) în contextul unor reprezentări tradiționale. În cazul Mioriței (a Colindei păcurarilor), această tendință, predominantă prin excelență, s-a întărit prin paralelisme cu alte creații ale genului, prin influența unor texte de factură religioasă (Vifleimul), dar și în virtutea unei necesare funcții estetice.

■ O astfel de paralelă am putea desluși în mitologia destinului. Romulus Vulcănescu susține că în cercetările sale de teren, efectuate în 1938 în Bucovina și Maramureș, a consemnat credința potrivit căreia legendarele ursitoare ar lua chipul și înfățișarea a trei păstori: „Mitologia română, în prefigurările ei germinative, se înfățișează ca o mitologie pastorală (pastoral-agricolă sau agro-pastorală) care menționează ca ipostaze divine: trei păstori ciobani sau trei ursitoare ciobănițe”(Romulus Vulcănescu, Mitologia română, Editura Academiei, 1987, p. 163; vezi și note, pag. 648). Situația poate fi explicată foarte ușor dacă punem față în față tehnica ursitului, respectiv elementele de etnografie pastorală.

Despre urse se știe că trasează, în linii mari, momentele biografice ale vieții nou născuților, „fabulaia destinului lor individual”, dar nu și „anectodica vieții celui ursit”. Ursele sunt în număr de trei și apar, de cele mai multe ori, ca personaje feminine. Chiar dacă sunt tinere și frumoase ca niște zâne, ori bătrâne și urâte ca niște vrăjitoare, ursele își păstrează mereu fecioria, care înseamnă „starea de puritate fizică și spirituală strict necesară ritului ursirii”. Înfățișând cele trei ipostaze ale sorții, ursele își fac simțită prezența timp de trei nopți consecutive: „În prima noapte lucrează torcătoarea asistată de celelalte două. Torcând firul vieții noului născut, în noaptea a doua depănătoarea deapănă firul tors pe ghemul vieții și în noaptea a treia curmătoarea taie cu o seceră firul vieții”(R. Vulcănescu, op. cit., p. 163-164).

În alte variante „toate cele trei urse îndeplinesc întreaga lor activitate numai în noaptea a treia de la naștere”. R. Vulcănescu mai precizează că, potrivit ritului, „ghemul firului vieții e luat de a treia ursă, curmătoarea, care îl ascunde într-o peșteră în munți, la care are acces numai Soarta” .

E limpede că pentru maramureșeni Muntele s-a proiectat în ipostaza unui spațiu consacrat al Destinului. Potrivit vechilor credințe, în măruntaiele muntelui, în scorburi de pământ și piatră, stăteau ascunse toate firele vieții oamenilor, mai lungi sau mai scurte, după capriciul urselor. Iar acest spațiu destinal e dat în stăpânirea păcurarilor ce vărează oile la stână. Din acest motiv, maramureșenii i-au asociat uneori pe păstori cu ursitorii, astfel încât unele fapte și gesturi ale acestora – cele sacre și mai puțin cele profane – devin determinante. Suflul vieții a fost asociat dintotdeauna cu nuanțe ale conceptului de energie, de lumină și căldură (Soarele), de foc, în ultimă instanță. Iar „firul vieții” – depănat de urse – e aidoma unui foc viu ce se aprinde la naștere. Se întreține și se supraveghează până când e hărăzită ursita. Analog, în munți, departe de privirile indiscrete ale profanilor, păcurarii procedează la ritualul „focului viu” în toiul primăverii, imediat după organizarea stânii. El trebuie supravegheat și păzit să nu se stingă până spre toamnă, pe tot parcursul anului pastoral – care este o micro-proiecție a Anului Mare, al Destinului. Există multe credințe (pe care le vom detalia mai încolo) ce socotesc nefastă stingerea focului înainte de vreme. De aceea, grupul mitic al celor trei ursitoare (sau ursitori-păstori) s-a interferat, în zona ceremoniilor de iarnă, cu Colinda păcurarilor, întărind tendința reducției numărului de personaje la trei.

Am mai afirmat, în capitolul anterior, că cea mai nimerită încadrare a acestei colinde ar fi în categoria actelor de divinație, specifice celor 12 zile ale Anului Nou. O confirmare în plus a acestei supoziții ar putea veni din paralela cu mitologia destinului, peste care suprapunem un set de practici magice, menite să prefigureze viitorul, săvârșite într-un interval de timp identic: „În afară de ritul primirii și cinstirii urselor în cele trei zile de la nașterea fătului, românii mai îndeplineau și ritul sărbătoririi urselor și acoliților lor în ajunul Anului Nou, care era un fel de ludi fatales. Cu această ocazie se puneau mâncăruri alese și vinațuri într-o cameră retrasă și în alta tineretul încerca prin anumite ceremonii să descifreze ceva din fabulația sau anectodica destinului lor (jocuri de ursită)” . Iar Colinda celor trei păcurari se performa în Ajunul Crăciunului (sau în zorii zilei de Crăciun), un bun prilej de a inaugura seria ritmică a actelor de divinație.

Dacă anumite gesturi ale păcurarilor sunt socotite prefigurative, din dubla ipostază de păstori și ursitori, lectura colindei Miorița ar căpăta o nouă abordare: Păcurarii (trei) urcă cu oile la munte – e secvența ascendentă a vieții, copilăria, tinerețea. Ajunși pe platourile alpine, fac „tabără”, își organizează stâna (viața) și purced la primul ritual esențial, - producerea focului viu (care pe alt plan ar simboliza „firul vieții”). Dar acest episod, la fel ca și cel premergător urcării la munte, e doar subînțeles. Urmează corvoada activităților cotidiene – întorsul oilor, aprovizionarea cu apă, depozitarea lemnelor, veghea de zi și de noapte etc. E rutina de zi cu zi, specifică secvenței adulte a vieții. Însă adesea Soarta e dură și capricioasă și firul vieții scurt; focul viu se poate stinge înainte de vreme. Ursitoarele fac legi după placul inimii și firul e retezat cu multă pricepere și îndemânare – „Facu-i legea să-l omoare”; „Fără capu jos tăiat”. Evenimentele se derulează într-o succesiune firească prin nominalizarea unor opțiuni testamentare, invocând tradiționale și arhaice rituri funerare. Spre toamnă, îmbătrâniți, păstorii coboară la țară, demarând preparativele pentru iernatul oilor, căci anotimpul hibernării este aproape.

Deși cultura populară maramureșeană are capacitatea de a susține un astfel de scenariu, noi îl considerăm ca făcând parte din repertoriul motivațiilor atracției acestei piese folclorice în ziua colindelor și nu o versiune primară.

■ O altă posibilă contaminare a valorii numerice consacrate ar veni dinspre textele de factură religioasă, în care cifra trei joacă un rol determinant: triada divină (Sfânta Treime), trei crai de la Răsărit (Melhior, Baltazar și Gaspar – craii Persiei, Babilonului, și Arabiei) sau, mult mai semnificativ, cei trei păstori din colindele cu incipitul „Trei păstori se întâlniră / Raza soarelui, floarea soarelui (ref.) / Și așa se sfătuiră…”, ori cei trei păcurari (Coridon, Acteon și Miron) din piesa dramatică, în patru acte, „Nașterea lui Hristos” (Viflaimul).

Datorită acestor influențe s-ar fi stabilizat numărul personajelor din Colinda păcurarilor, iar pe de altă parte această identitate a facilitat includerea colindului în structura Viflaimului. (Deși după alte teorii această dramă populară s-a construit pe scheletul unei producții laice, profane, existând și o etapă intermediară de text hibrid). Să mai notăm faptul că toate cântecele de stea și teatru religios, despre care I. Bîrlea spunea că „păstrează caracterul doctrinei creștine autentice”, purtau girul special al Bisericii. Ceea ce înseamnă că a existat acceptul preluării Colindei păcurarilor în componența Viflaimului. Aspectul e important din perspectiva analizării tezei antiecleziastice formulată de unii exegeți la adresa Mioriței, la care ne vom mai referi pe parcursul studiului.

A. Fochi (1964) a remarcat simbioza dintre Miorița și Viflaim, în capitolul dedicat versiunii-colind: „Colinda păcurarului se cântă în unele locuri în Ajunul Crăciunului; în general se cântă între Crăciun și Anul Nou, de obicei în cele trei zile ale Crăciunului. În primul caz îl cântă copiii «la stea». Procedeul e dosebit de ceea ce se numește, în general, «a umbla cu steaua» și constă în fond în reprezentarea piesei dramatice Vifleimul, a cărei reprezentare se încheie cu cântarea mai multor colinde, printre care și a păcurarului”(Adrian Fochi, Miorița, Editura Academiei, București, 1964, p. 443).

Numită în Oltenia – Vicleim, în Ardeal – Viflaim sau Vifleim, în Moldova – Irozii, această dramă populară având ca temă nașterea lui Hristos s-a convenit că este „de origine cărturărească apuseană și de dată mai nouă, fiind pomenită la noi pentru prima dată de Miron Costin” (Folclor literar românesc, 1967, p. 102-103). G. Dem Teodorescu crede că ea a pătruns pe teritoriul țării noastre prin filiera bizantină, o dată cu introducerea creștinismului în Dacia, în timp ce M. Gaster susține că ea provine din Germania, prin intermediul sașilor colonizați .

În Maramureș a circulat, până spre mijlocul secolului al XX-lea, drama religioasă „Cu pomul” sau „Adam și Eva”, în structura cărora s-a observat „penetrația colindului”. Folcloriștii au menționat că piesa era interpretată de tineri și numai în vremea din urmă de către copii cu vârsta între 12 și 15 ani, colindându-se în ziua de Crăciun din casă în casă . În același context, profesorul Mihai Dimiu preciza că „în Maramureș sunt formele cele mai pitorești și cu cele mai multe rezonanțe arhaice, unele, evident, precreștine”(Mihai Dimiu, Simțul spațiului în teatrul folcloristic din Maramureș, în Acta Musei…, Sighet, 2002, p. 81). De aceeași părere este și Francisc Nistor (1973), precizând că textul popular al Viflaimului, reprezentând mitul „nașterii”, avea în trecut un conținut laic, cu caracter social; acesta „a circulat din gură în gură, s-a jucat, până a fost prelucrat și adăugat cu diverse personaje care se integrau cultului creștin, primind astfel o puternică tentă religioasă. Și așa, însă cei care au jucat-o, i-au păstrat caracterul popular cu personaje profane”(Francisc Nistor, Măștile populare și jocurile cu măști din Maramureș, Baia Mare, 1973, p. 6).

Cu toate acestea, e dificil să bănuim care a fost conținutul precreștin al acestui text dacă teoria rezonanțelor arhaice se confirmă, deoarece nu avem absolut nici un indiciu, în ciuda procesului de hibridizare și a identificării unor elemente laice . Tot ce știm este că Miorița-colind a fost interpretată, la un moment dat, în unele regiuni din Transilvania, în finalul piesei Viflaimul. E greu de apreciat dacă această colindă a fost absorbită de Viflaim datorită identității de conținut sau e o relicvă a vechiului Viflaim, precreștin. Dacă urmărim raționamentul și argumentele de până acum, înclinăm să credem că cea de-a doua ipoteză nu este întru totul exclusă.

Trebuie să acceptăm că în vechime toate obiceiurile de peste an erau mult mai bine structurate, mult mai bogate în semnificații și, într-un moment de apogeu, mult mai diversificate și performate în formule de artă funcțională. Or, mitul nașterii – transsimbolizat inițial în timpul vechiului Anului Nou în aceiași reprezentare cu măști – nu se putea construi fără un mit al morții, jucat de asemenea cu personaje mascate, într-un amplu spectacol inițiatic, în care flăcăii mimează ritualul morții, decapitarea și procedeele funerare. Translat în plină iarnă, obiceiul s-a suprapus peste cultul mithraic, care l-a rândul lui a căpătat în timp un substrat creștin, biblic. În cele din urmă, Biserica, într-un demers cărturăresc apusean, probabil în perioada medievală, a răspândit noul teatru religios cunoscut în țara noastră sub numele de Viflaim. O dovadă a acestui parcurs ar fi strădania permanentă a Bisericii de a estompa vechiul obicei al jocului cu măști: „În timpul imperiului habsburgic [în Maramureș] această dramă a fost interzisă să fie jucată din motive că incită spiritele împotriva «bunelor rânduieli». Unii slujitori ai cultelor de asemenea au interzis-o și afurisit-o că e «profanatoare», «spurcată», «diavolească», strică credința. Aceasta demonstrează și orientarea laică a textului popular”(Francisc Nistor, op. cit., p. 6).

E posibil ca din vechea producție păgână să se fi păstrat doar Colinda păcurarilor – mitul morții prefigurative, inițiatice. Iar motivele ar viza: necesitatea unui compromis, după ce mitul nașterii a îmbrăcat forma mitului cristologic; anumite afinități doctrinare – reinterpretarea atitudinii păstorului în fața morții ca fiind de factură non-violentă, în spiritul creștinismului timpuriu ; similitudini de natură pastorală, inclusiv rolul valorii numerice (3).

Depășind spațiul de geneză s-a pierdut și sensul inițial al textului. Pe parcurs s-au încercat mai multe formule (locale) de justificare a unei morți iminente; reamintim că în versiunea maramureșeană cel mic nu se face vinovat de nici o nelegiuire și nici nu e victima unui complot. Dar de fiecare dată atitudinea în fața morții a rămas aceiași, chiar dacă episodul testamentar cunoaște și el transformări. Improvizația locală și sudura incompletă a episoadelor s-au perpetuat până în zona baladei. Aici însă, s-a petrecut un fenomen interesant în ceea ce privește conotația cifrei trei.

■ Din analiza corpusului de balade rezultă că în variantele din Muntenia numărul ciobanilor este variabil: trei, șase sau nouă; în timp ce în variantele din Moldova predomină cifra trei. În varianta Alecsandri, numărul păstorilor a fost stabilizat definitiv, ba mai mult, aflăm că unul este moldovean, unul ungurean (ardelean) și altul vrâncean. Dar, se pare că „denumirea de «vrâncean» a fost introdusă de Alecsandri, substituind-o pe cea de «muntean», deoarece în cercurile unioniste înfățișarea fraților din Muntenia în acest fel ar fi stârnit eventuale animozități”(Dicționarul literaturii române de la origini până la 1900, Editura Academiei, 1979, p. 578-579). Cercetătorii sunt unanimi în această chestiune, deoarece conferirea, celor trei ciobani, a statutului de exponenți ai unor regiuni reprezentative, trebuia în mod normal să vizeze provinciile istorice. Un acuzator vehement al acestei intervenții s-a dovedit a fi D. Caracostea (1915): „În orice caz e sigur că vrânceanul a fost introdus, ca o modificare făcută de Alecsadri. Toate teoriile clădite pe amintirea Vrancei în baladă trebuie să fie, deci, înlăturate” (Dumitru Caracostea, Poezia tradițională română, I, Editura pentru Literatură, București, 1969, p. 60). Vrâncean de obârșie și susținător împătimit al rolului decisiv jucat de acest ținut în procesul de zămislire a baladei, Ion Diaconu acceptă teoria, ba mai mult își radicalizează discursul în jurul acestui subiect, devenind un oponent înverșunat al bardului de la Mircești: „...Confirm un fapt temeinic demonstrat: Alecsandri (...) a combinat variantele, a creat texte pseudo-populare folosind peste tot întreaga energie a stilului poetic pentru a lustrui artistic defectul versului din popor. De pildă trifurcația regionalistă a celor trei ciobănei nu a fost opera masei noastre țărănești globale de nicăieri, nici a păstorului străvechi din etnografie, nici a sovejeanului din 1846 (...). A rămas singură manoperă a condeiului «rafinat» mânuit de Alecsandri. Tot așa (însurătoarea alegorică, apoteoza ciobanului, nunta alegorică și cadrul nupțial): sunt plăsmuite tot din lirismul «bardului», trasfigurator”(I. Diaconu, Ținutul Vrancei, volumul IV,Editura Minerva, București, 1989, p. 404).

Dar situația nu e condamnabilă atât timp cât „trifurcația regională” a fost ulterior asimilată și apreciată de lectorii textelor tipărite, cât și de rapsozii din popor ai baladelor. Ba încă noi socotim că acest artificiu, această adăugire totuși târzie, de secol al XIX-lea, a devenit una din premisele fundamentale ale unei solidarități exemplare a poporului român față de această creație folclorică.

Faptul că Vasile Alescadri a intervenit în textul baladei Miorița e un lucru cert. D. Caracostea, O. Densușianu, I. Diaconu, A. Fochi, Gh. Vrabie s-au referit la această problemă în studiile lor, analizând textele din perspectivă comparatistă și constatând un proces succesiv de îndreptare a variantelor pe traseul 1850-1852-1866 . Suspiciunea e întemeiată, cu atât mai mult cu cât se știe că V. Alecsandri a născocit «cântece» întregi, precum Movila lui Burcel și Cântecul lui Mihai Viteazul , ceea ce „a creat atmosferă”, determinându-i pe unii să considere că varianta mioritică publicată de V. Alecsandri este o operă a acestuia (D. Zamfirescu, 1909), iar pe alții să se îndoiască de „autenticitatea folclorică a primei versiuni a baladei” (A. Fochi, 1964).

În general s-a acreditat ideea că V. Alecsandri „a extras din numeroasele variante ale Mioriței (..) forma perfect cristalizată” (Constantin Ciopraga, Miorița sau despre exorcitarea tragicului, în Simpozion Miorița – 1992, p. 13), cu atât mai mult cu cât „nu există nici un tablou sau vers din Miorița lui Alecsandri care să nu se găsească în una din numeroasele variante culese de atunci încoace pe întinsul țării, unele fiind prezente și în forma transilvăneană de colind, care are probabil o vechime mai mare decât balada” (I.C. Chițimia, 1967). Observație pertinentă ce ne îndreptățește să susținem că secvența regionalizării păstorilor este efectul unui proces evolutiv, transformator și autentic, iscat în prima parte a secolului al XIX-lea în ținuturile sud-carpatice, pornind de la identitatea numerică a păstorilor și a provinciilor istorice românești. Dealtfel vom constata că în variantele Mioriței din Muntenia cel oropsit este ungureanul , în Moldova – moldoveanul, iar în Vrancea – vrânceanul. În acest sens, reținem o mărturie consemnată de I. Diaconu: „Tot aici apare mândria regională în legătură cu Niorița: informatoarea modifică rolul personajelor, ca să iasă în evidență faptul că vrânceanul a fost sacrificat. Fiindcă, după părerea bătrânei, așa își dovedește cânticu renumita lui origine în ținut («Șî h`ii vrăncianu, sî h`ii omorât. Sî h`ii-a nost cântecu!»)”(I. Diaconu, Ținutul Vrancei, volumul III, 1989, p. 366, nota 18) .

În aceste condiții, considerăm exagerate acuzațiile aduse lui V. Alecsandri privind adaptarea trifurcației regionale ca rod al manoperei condeiului, dar și cele referitoare la introducerea termenului de vrâncean. Este mai degrabă o dovadă sigură a faptului că varianta pe care V. Alecsandri a «îndreptat-o» și a publicat-o în ianuarie 1850, provine din ținutul Vrancei – chiar dacă a adăugit-o cu episoade extrase din mai multe variante, iar textul final este o compilație.

Nici Alecu Russo și nici Vasile Alecsandri, deși patrioți îndârjiți, nu pot fi socotiți nici un moment „mistificatori ai poeziei populare românești”(Referitor la blamul lansat asupra lui V. Alecsandri de Mauriciu Schwarzfeld, prin articolul Poeziile populare colecția Alecsandri sau cum trebuie culese și publicate cânticele populare, în Contemporanul, VI, 1888, apud I.C. Chițimia, op. cit., p. 24) și nici autori ai regionalizării ciobanilor din Miorița. Faptul că celor trei păstori li s-a conferit un onorabil statut de reprezentanți ai provinciilor istorice, trebuie văzut exclusiv în contextul mișcării unioniste și pașoptiste din acele vremuri, care s-a exercitat atât la nivelul maselor populare, cât și la nivelul elitelor. Balada Miorița, mai mult decât alte creații folclorice, a devenit un pretext în plus pentru răspândirea ideilor de unitate națională, dincolo de epicul textului.