Scriitori și curente:Curentul eminescian

 

Acum (1901), când viața românească trece prin tot felul de crize, când curentele politice și literare de ieri dispar sau iau o nouă direcție, cred că nu e în afară de orice actualitate a se vorbi încă o dată de influența exercitată de Eminescu asupra literaturii noastre.

Curentul eminescian moare, și acum suntem într-o mai bună poziție pentru a-l defini și explica din pricina suficientei perspective în timp. Poetul care a cântat "floarea albastră" e la apus, și pe cerul literaturii românești răsare o altă poezie, pe care, cu acest prilej, ne vom încerca să o caracterizăm...

Într-o frumoasă conferință (Curentul Eminescu), dl Vlahuță a explicat eminescianismul prin influența fascinantă a cuvintelor și rimelor maestrului. Deci, prin influența formei lui Eminescu.

Explicația dlui Vlahuță nu ni se pare satisfăcătoare. Noi credem că fenomenul în discuție nu poate fi explicat prin influența formei, pentru că forma nu poate fi separată de fond.

Această separare este o abstracție a minții noastre. Cugetarea ar fi imposibilă fără abstracții. Natura ne dă fapte individuale. Mintea, spre a nu fi înecată de noianul acestor fapte, caută să pună o ordine în ele și le clasifică. O clasă însă este o abstracție, e rezumatul însușirilor comune posedate de cazurile individuale. Cuvântul "trandafir" denumește o clasă, nu un individ. El denumește suma însușirilor comune tuturor trandafirilor. Dar există o abstracție și mai... abstractă: dacă considerăm o singură însușire comună unor lucruri, de exemplu însușirea de "roș" a trandafirilor, a sângelui, a jăraticului etc., ajungem la abstracția "roșață", căreia nu-i corespunde absolut nimic în realitate. Nu există "roșață" în natură, există corpuri roșii.

Omul însă a fost întotdeauna mistificat de acest produs al propriei sale minți. Întotdeauna a fost aplecat să creadă că în dosul cuvântului se găsește o realitate de sine stătătoare. Aceasta e originea entităților, a celei mai mari piedici ce s-a pus în calea progresului științific și filozofic.

Credința că într-o operă de artă forma și fondul sunt două lucruri deosebite e de aceeași natură, este credința în entități, este credința în existența separată a "sângelui" și a "roșeței sângelui". Deosebirea dintre formă și fond, adaptare a inteligenței noastre spre a pune o ordine în judecarea problemelor relative la artă, a ajuns să fie luată drept reală, ca și cum ar corespunde unei deosebiri chiar în natura lucrului. Și fiindcă numai atunci putem vorbi fără primejdie de abstracții când știm că nu-s entități, va trebui să avem mereu în vedere că forma și fondul sunt pure abstracții ale gândirii noastre.

Câteva exemple vor fi de ajuns ca să ilustrăm acest adevăr.

Iată un țăran inteligent, plin de bun-simț, care, când vorbește o vorbă, "e vorbă", se exprimă "clar", "pur", "precis", cu toate calitățile stilului. Puneți-l să scrie o scrisoare... S-au dus calitățile stilului, nici "claritate", nici "proprietate", nimic. Ce s-a întâmplat? Un lucru foarte simplu. Când omul nostru s-a pus să scrie scrisoarea și-a pierdut fondul; atunci când a scris scrisoarea, fondul său era ca și forma sa, pentru că, din momentul în care te pui să scrii, cugetarea este altfel decât cea obișnuită.

Mai întâi, cel ce scrie rar are impresia că face un lucru cu totul deosebit, el oficiază și aceasta-i turbură ideile -fondul. Gândește -- și deci scrie -- încâlcit și pretențios.

În al doilea rând, cel ce scrie, chiar fără să voiască, tinde să aibă stil. Stilul însă este o vorbire conștientă, el este față cu vorbirea ca mersul soldatului când defilează față cu mersul omului când se plimbă. Când te plimbi, pășești fără să calculezi mersul, inconștient. Și după cum soldatul neexercitat bine va merge la defilare și mai rău decât când s-ar plimba, căci se va încurca, tot așa și omul nedeprins să scrie, când va căuta să facă stil, se va exprima mai rău decât dacă ar fi vorbit cum "i-i vorba". Prin exercițiu însă, prin deprinderea de a da o ordine conștientă gândirilor, omul poate ajunge să aibă stil, ca și soldatul vechi care defilează perfect...

În al treilea rând, cel ce scrie trebuie să-și înfrâneze cugetarea, s-o facă să meargă mai încet, s-o facă să defileze "cu pași rari" în fața conștiinței, pentru ca s-o poată copia în scris, căci scrisul nu este o expresie naturală a stării sufletești ca vorba sau gestul. Și omul nostru, nefiind exercitat în acest sens, nu va putea izbuti să încetinească cu ordine cugetarea, s-o facă să defileze treptat în fața conștiinței; silindu-se însă s-o încetinească -- căci trebuie s-o copieze! --, silindu-se s-o țină mai pe loc, o va dezordona, ideile i se vor încâlci, el va copia această încâlcitură, și forma sa va corespunde, și în acest caz, cu fondul său...

Să ne închipuim un escadron de călărași făcând exercițiu. Dacă escadronul e bine exercitat, din goana cea mai mare el poate trece la pasul liniștit, fără ca rândurile să se strice. Când escadronul nu e exercitat, atunci, la comanda șefului de a încetini mersul, escadronul în adevăr oprește goana spre a merge la pas, dar rândurile s-au rupt, cei din rândul întâi trec în rândul al doilea sau și mai în urmă, cei din rândul al doilea se pomenesc în rândul întâi etc. -- defilarea nu e reușită. Așa, în exemplul dat mai sus, se întâmplă și cu escadronul de idei... Nefiind exercitate să-și încetinească mersul, se amestecă, ordinea se turbură... defilarea e rea, copia acestei defilări -- forma -- e de asemenea rea.

Și, în sfârșit, a scrie este a avea deprinderea de a grupa elementele psihice în jurul ideii sau tendinței dominante (tema, subiectul), deprindere pe care n-o are necărturarul, care rar a fost pus în poziție de a da o mișcare conștientă cugetării sale: se știe ce digresii face omul incult în expunerile sale. Prin urmare, când este fond este și formă și cum e fondul așa e și forma.

Invers. Când este formă este și fond, oricât s-ar părea aceasta de paradoxal, oricât am auzi vorbindu-se de oameni care "au formă, dar n-au fond!".

Voi lua iarăși un exemplu: voi analiza pe scurt constatarea lui Faguet că Hugo e unul din scriitorii cei mai puțin originali ca fond, dar e superior de original ca formă. Hugo, zice acest critic, a tratat lucruri comune, dar maniera de a exprima a fost nouă. El a făcut ca și un pictor care zugrăvește pentru a suta oară pe Venus, care ia pentru a suta oară acest subiect (cuvântul e al lui Faguet). Dar aceasta nu e invenție, zice Faguet. Mie mi se pare că criticul francez greșește, căzând în entitățile fond și formă.

El zice că "Venus" nu e invenție. El confundă subiectul ori tema cu invenția. În adevăr, subiectul e vechi, banal, dar dacă pictorul are talent, invenția va fi absolut originală, pentru că invenția nu înseamnă tema, ci suma de idei și sentimente relative la o temă. "Maniera de a exprima a pictorului" este însăși invenția, pentru că "maniera" aceea este concepția, ideea, sentimentul, tendința etc. Faceți abstracție de "maniera" aceasta și ce va mai rămânea? O bucată de pânză, un penel, niște culori, o paletă și subiectul, pe care poate să le aibă oricine si care nu sunt fondul -- fondul e ceea ce încă n-a făcut pictorul, adică exprimarea. Și cine tratează a suta oară subiectul "Venus" e tot original dacă invenția e a sa. Shakespeare a luat subiecte din nuvele italiene, dar... a fost Shakespeare. Și când Hugo a luat ca subiect banalitatea că "fericirea fetelor stă în virtute" și a făcut poezia Regard jeté dans une mansarde a făcut ca și pictorul, care din banalul subiect "Venus" a făcut o invenție originală, adică tabloul său.

Faguet aduce elogii mari lui Hugo pentru frumusețea și sinceritatea imaginilor. Dacă n-are idei noi, originale (am văzut că aceasta înseamnă subiecte), încaltea are imagini neînchipuit de frumoase, zice Faguet. A spune însă că exprimă idei banale prin imagini originale este a nu înțelege bine ce e o imagine și apoi a nu da importanța cuvenită deosebirii esențiale dintre cugetarea cu abstracții (cugetarea omului de știință) și cea cu imagini (a artistului).

O imagine nu e formă, e fond și formă, e bazată pe faptul psihic fundamental, pe stabilirea de asemănări și deosebiri între lucrurile din lume. Câte imagini, atâtea stabiliri de asemănări și deosebiri, atâtea afirmații și negații despre lume, atâta fond. Și când Faguet spune că Hugo exprimă locurile comune în imagini, spune în realitate că Hugo pune un fond original în tratarea unor subiecte banale. Titlul e același, conținutul e nou; concluzia e aceeași, premisele sunt noi: e adevărat că "Venus" (subiectul) e vechi, dar e alt Venus; e adevărat că concluzia cum că "fericirea fetelor stă în virtute" e veche, dar considerațiile care duc la această concluzie sunt nouă -- sunt o cugetare în imagini, un fond original.

Dar aceasta o spune, fără să vrea, însuși Faguet, când observă că în Ode și balade nu-i o imagine nouă, că în Orientale se vede o sforțare pentru a deștepta în sine facultatea de a vedea -- în această vreme Hugo ducându-se să studieze în împrejurimile Parisului efectele de lumină, apusul soarelui etc.

Așadar, la început nu e original, apoi începe să vadă el lumea, să aibă cunoștințe originale poetice despre lume.

Căci artiștii se deosebesc de ceilalți oameni, cum zice Gautier, pentru că ei văd lumea. Și-n adevăr, totul e a vedea original, cu ochii nepreveniți, ceea ce au văzut și au spus mii de oameni "veacuri laolaltă..." În prefața romanului Pierre et Jean, Maupassant expune opinia lui Flaubert asupra originalității: să vezi într-un lucru ceea ce încă n-a fost văzut de nimeni și să cauți să exprimi acest aspect nemaibăgat în seamă de alții.

Dar să mergem mai departe. Poezia, zice J. Stuart Mill, este exprimarea solilocă a sentimentelor și a ideilor trecute printr-un mediu "impasionat". Dar sentimentul n-are în sine nici un mijloc prin care să se manifeste, să se exteriorizeze, să se exprime: el se adresează cunoștinței, care-i pune la îndemână, ca mijloace de expresie, elemen Monsieur Hugo va voir mourir Phébus le blond (Musset, Mardoche). tele de cunoștință și îndeosebi imagini; ideile, de asemenea, când trec prin mediul "impasionat", se-mbracă în imagini, condiționate de mediul acesta --, deci ultima instanță e sentimentul. Dar sentimentul e lucrul cel mai personal și mai individual: sentimentele lui Hugo erau ale sale, personale, individuale, originale etc.

Fără îndoială că Faguet greșește când face din imagine o simplă formă. Dar luați dintr-o cugetare în imagini imaginile, și ce mai rămâne? Nimic, hârtia albă.

Aceste câteva considerații sunt îndestulătoare, cred, ca să pună la îndoială afirmarea dlui Vlahuță că forma lui Eminescu e aceea care a produs curentul Eminescu. Am văzut că forma e inseparabilă de fond, și când dl Vlahuță explică eminescianismul prin influența fascinantă a cuvintelor, noi trebuie să căutăm ce influență fascinantă are poezia din acele cuvinte. Și cred că voi aduce un argument hotărâtor împotriva teoriei influenței formei frumoase în sine, dacă voi aminti că Coșbuc, care are și el o "formă" admirabilă, frumoasă în sine, n-a făcut școală, cu toate că școala eminesciană a murit. Coșbuc n-a făcut școală, pentru că frumusețea în sine, adică talentul, nu poate da naștere unui curent, când frumusețea aceea nu e a unor sentimente care ne pot influența, se pot prinde de sufletul nostru.

Dar trebuie să facem mai întâi o deosebire necesară între eminescianii cu simțire poetică și cei fără simțire. Aceștia din urmă se poate să fi împrumutat forma lui Eminescu și -- eo ipso --, și fondul; dar, totuși, întrebarea apare din nou: pentru ce chiar insensibilii au fost fascinați de forma lui Eminescu, pe când Coșbuc n-a fascinat pe nimeni? Vasăzică, chiar la pseudo-poeți, va trebui să vorbim de înrudire sufletească. Cu acei în versurile cărora se vede simțire originală și sinceră (ca O. Carp) e și mai imposibil să se fi întâmplat acel împrumut al formei fascinante și... deci și al fondului ca consecvență. Poezia e mai ales simțire, și simțirea, încă o dată, e lucrul cel mai individual, cel mai cu neputință de împrumutat. Și să fie oare cu putință ca simțirile lui X și Y, eminesciani de talent, să fie împrumutate de la Eminescu? Aceasta ar răsturna întreaga psihologie. Dar publicul eminescian, cititorii să fi împrumutat și ei, în contra naturii lor, simțirile eminesciene, prin canalul formei fascinante?

*

Cine a fost acest Eminescu? Ce a simțit și a cugetat el? Care a fost atitudinea sa față cu lumea? Iată mai multe întrebări, al căror răspuns formează conținutul unui alt studiu, din care acum extrag, în rezumat, ceea ce e necesar pentru discuția de față.

Eminescu a fost un om excesiv de sensibil, lipsit de voință. La această suprasensibilitate și la această lipsă de voință au contribuit și ereditatea, și împrejurările vieții lui. Excesiva sensibilitate îl făcea să sufere excesiv, și lipsa de voință îl făcea să nu poată reacționa normal față cu mizeriile vieții. Aceste mizerii, la rândul lor, îi ascuțeau sensibilitatea, îi măreau capacitatea de a suferi și, în același timp, îi micșorau și mai mult voința, efectul devenind la rându-i cauză etc. Ajuns la imposibilitatea de a se împăca cu viața, era fatal ca, printr-o mișcare instinctivă de adaptare, să înceapă să urască viața și să idealizeze nimicirea vieții. Neputând trăi viața și fiind îngrozitor a admite existența fericirii când tu nu o poți gusta, ajungi fatal să negi posibilitatea fericirii și deci valoarea vieții. Și mintea, avocatus diaboli, se pune pe justificat acest sentiment împotriva vieții, clădind o filozofie care se cheamă pesimism. Și atunci, lumea întreagă, sistemul solar, viața omenească trecută, prezentă și viitoare, totul e privit din acest punct de vedere, prin acest sentiment.

E vorba de originea lumii? Pesimistul, pentru care lumea e "un episod trist care tulbură liniștea neantului", nu va admite teoria veșnicei mișcări a materiei, căci aceasta este veșnica viață, și chiar numai imaginea vieții neîncetate îl obosește; pentru odihnirea sufletului său chinuit de viață, el va îmbrățișa cosmogonia unui popor chinuit de viață, o cosmogonie indiană, atât de frumos exprimată de Eminescu în Scrisoarea I. (Voi observa, în treacăt, că dl Gherea a greșit când a spus că Eminescu a ales ipoteza veșnicii liniști, și nu pe aceea a veșnicii mișcări, pentru că cea dintâi e mai plastică. Nu pentru că e mai plastică, ci pentru că aceea rezultă din starea sa sufletească.)

E vorba de natură? Acest pesimist, acest mare neputincios în ale vieții nu va admira decât natura blândă, aceea care se împacă cu tonul sufletului său. Natura vijelioasă, sălbatică, energică, aceea care luptă, nu putea să convină lui Eminescu, cum nu putea fi fascinat de ipoteza veșnicii mișcări cosmice.

E vorba de iluzia care servește activității omenești în lupta vieții? Pesimistul va fi împotriva acestei iluzii, pentru că el n-o poate avea, căci iluzia aceasta, vălul acesta albastru pe care omul îl aruncă asupra lumii e produsul instinctului puternic de viață. Eminescu nu va idealiza, de pildă, gloria, nu va fi un ambițios, pentru că această idealizare presupune energia în lupta vieții. Energia își creează singură scop, căci are nevoie să fie cheltuită, calitatea, felul scopului rămânând pe seama inteligenței. Eminescu, lipsit de energia cerută în lupta vieții, a idealizat retragerea din luptă, mai cu seamă în Glossa, care e catehismul abuliei.

În poeziile de iubire, tonalitatea e melancolia, adică o stare depresivă. Iar la urmă, Eminescu ajunge până la smulgerea vălului albastru, până la distrugerea iluziei, ca atunci când definește amorul "un instinct atât de van"...

Eminescu a fost un admirator al trecutului. Dl Gherea a băgat de seamă că aceasta e o neconsecvență față cu filozofia pesimistă. Cu filozofia pesimistă, da, dar nu și cu sentimentalitatea pesimistă a lui Eminescu, pentru că iubirea de viață nu poate părăsi complet pe om (ea e aceea care duce, indirect, chiar și la idealizarea neexistenței), și omul fără de voință, incapabil a reacționa azi și plin de groază la gândul necesității de a reacționa mâine ("silă de ziua de azi și teamă de ziua de mâine", cum zice dl Vlahuță), se va arunca cu toată puterea de idealizare asupra trecutului, căci în această idealizare este exclusă de la sine chiar imaginea unei reacționări.

Dar pe lângă firea sa -- suprasensibilitate, lipsă de energie în a reacționa --, mai este ceva, pe care îl socot determinant în psihologia lui Eminescu.

Până aici l-am privit într-o atitudine față cu lumea pe care, din punct de vedere etic, am putea-o numi egoistă. Dar omul acesta a fost o ființă socială, un instrument fin, în care durerile societății aveau un răsunet adânc. Durerile sociale, care l-au impresionat mai ales, ni le arată singur în Influența austriacă, în Politica externă, în articolele din ziarul Timpul: pieirea claselor mijlocii, distruse de importarea civilizației europene, mizeria țărănimii etc.

Încă de mult, de prin 1891, am arătat că pricina socială a pesimismului lui Eminescu și a celorlalți scriitori din generația trecută e pieirea claselor mijlocii. Am citat atunci bucăți din Delavrancea (din Ziua, Odinioară), în care se vede suspinul după vremurile când acele clase trăiau mai omenește; am arătat cum acest regret aduce cu sine și regretul după vechea clasă boierească, care a coexistat cu clasele mijlocii. Mai adaug acum că iubitele eroilor simpatici ai acestor scriitori fac parte din clasa boierească (Sărmanul Dionis, Dan, Iubita etc.).

Pentru Eminescu, adevăratul program politico-social a fost (sfârșitul Infl. austr.) domnia absolută, reînființarea breslelor, boieria etc. Eminescu era, așadar, reacționar, din cauză că clasele de jos au fost sărăcite ori distruse de civilizația apuseană, de "xenocrație". Iar Eminescu trebuia să simtă și să cugete așa. De fapt, clasele producătoare, majoritatea țării, au avut să sufere de noua stare de lucruri. E fatal aceasta, e o stare de tranziție, e o verigă în lanțul progresului -- aceasta-i altă vorbă. De fapt însă, aceasta a fost o tragedie grozavă, care a condiționat, spre sfârșitul veacului trecut, două atitudini dușmănoase stării celei noi de lucruri, ambele utopice: utopia retrogradă a lui Eminescu: întoarcerea la trecut, și utopia revoluționară a socialiștilor: săritura la o organizare "viitoare" socialistă.

Aceeași stare de lucruri, aceeași nemulțumire a produs și eminescianismul, și socialismul. Și ambele aceste curente au fost utopii, pentru că nici unul nu reprezintă interesele realizabile ale unor clase. Breslele nu se puteau înființa, socialismul nu se putea realiza, pentru că morții nu învie și pentru că nu se poate face ceva din nimic. Și ambele curente au dispărut odată, acum câțiva ani. Acum câțiva ani a dispărut și romantismul trecutului și cel al viitorului.

Cauzele lui "Eminescu" sunt, prin urmare: temperamentul înnăscut, împrejurările de tot felul ale vieții sale materiale, morale, intelectuale etc. și nefericirea claselor de mici producători agricoli și de breslași...

*

O bună parte din generația tânără -- versificatoare și neversificatoare --, de la 1880 până la 1895, avea gata simțirile pe care le-a avut și Eminescu. Și din aceleași cauze, pe care mai sus le-am numit egoiste, și, mai ales, din aceeași cauză altruistă, de care am vorbit mai sus. Și ceea ce e mai important, mai toți urmașii lui Eminescu, ba chiar mai tot publicul eminescian s-a recrutat din oameni care prin naștere făceau parte din clasele în distrugere, mai toți au fost fii de țărani, de negustori mici sau de negustori și meseriași funcționarizați, așa încât în acest altruism (față cu clasele nefericite) se ascundea și un egoism de clasă.

Eminescu a făcut școală, pentru că fondul sufletesc al acelei generații era, într-un sens sau altul, ca și al lui Eminescu. Și aceasta se aplică și tinerimii socialiste. Am vorbit mai sus de strânsa înrudire dintre eminescianism și socialism. Produse ale aceleiași nemulțumiri, reacție utopică împotriva aceleiași nefericiri. Dar, ceva mai mult. Se știe că socialiștii au dat mai mulți poeți; toți au fost eminesciani, și când au voit să cânte vreun "1 Mai", au cântat "din cap". Nici un socialist n-a devenit coșbucian, deși Coșbuc e "poetul țărănimii". Sau, încă, mai toți eminescianii au fost mai mult sau mai puțin socialiști, să le zicem democrați. E curioasă la prima vedere înfrățirea aceasta între spiritul celui mai reacționar om din țara românească, a aceluia care suspină după domnia absolută, după boieri și după bresle, și între "socialismul" acelora care au fost eminesciani. Dar această "curiozitate" se explică prin faptul că socialismul era produs tot de nefericirea claselor vechi, și nu de redeșteptarea la luptă a unei clase noi... Și cu cât socialismul era mai senzitiv, cu atât cugetarea sa era mai puțin liberă de presiunea sentimentalității sale imediate și sincere, cu atâta era mai puțin preocupat de societatea viitoare creată de rațiunea rece, cu atât socialismul lui era mai superficial, cu atâta era... mai "eminescian". Iar tinerii socialiști poeți, fiind poeți, erau mai robi ai acelei sentimentalități imediate.

Eminescu a fost cel dintâi care (de pe la 1870) a exprimat acest fond. Se vorbește adesea de Nicoleanu ca de un fel de predecesor al lui Eminescu. Apropierea mi se pare cu totul nejustificată. Nicoleanu a fost un patruzecioptist nemulțumit, un om, tocmai, foarte gelos de ideologia umanitaristă, un om care blestema nu ideologia patruzecioptistă, ca Eminescu, ci pe acei care sau erau împotriva ei, sau reprezentând-o, o compromiteau. Nicoleanu a fost un Gr. Alexandrescu, cu mai puțină filozofie, mai unilateral și adesea de o sensibilitate isterică. În Nicoleanu n-a vorbit psihologia intelectualului modern nefericit, și încă mai puțin jalea de distrugerea "claselor pozitive" ale țării.

Când Eminescu a început să devină "eminescian", pe la 1870, n-a fost înțeles. Patruzecioptiștii nu-l puteau înțelege, pentru că Eminescu spunea altăceva. "Frumosul" din Eminescu nu putea să fie priceput de dânșii, pentru că concepția dominantă din Eminescu, aceea care a grupat elementele acelui "frumos", era deosebită de concepția dominantă a patruzecioptiștilor. Și când într-un patruzecioptist care citea o poezie a lui Eminescu se începea procesul de combinare a elementelor în jurul concepției, ieșea un produs hibrid: elementele grupate de concepția lui Eminescu și conform cu acea concepție nu puteau găsi în capul patruzecioptiștilor concepția în jurul căreia să se grupeze. De pildă: în Scrisori sunt versuri, imagini admirabile; e mult "frumos", dar totul e dominat de sentimentul de dezgust pentru prezent și regret pentru trecut. Pentru un om cu sentimente contrare, cu tendința contrară, cu concepția vieții contrară, elementele acele "frumoase", combinate conform cu altă tendință, nu vor însemna nimic.

Dar cauzele eminescianismului existau pe acea vreme, dovadă poezia lui Eminescu. Atunci pentru ce n-a fost înțeles de generația sa? Pentru că faptele sociale care au dat naștere pesimismului romantic al generației de la 1880 încoace abia începuseră a se accentua pe la 1870. Așadar, puterea lor nu era încă suficientă ca să impresioneze pe cei de o sensibilitate mediocră sau puțin deasupra unei atare sensibilități; era însă suficientă ca să impresioneze pe un sensibil ca Eminescu -- "geniul e anticipație"...

Eminescu a fost un instrument atât de fin, încât a vibrat la cea dintâi adiere. Când adierea s-a schimbat în vânt, au început să vibreze și instrumentele mai puțin fine, și Eminescu a început să aibă public și ucenici. Aceasta s-a întâmplat de pe la 1880, de atunci când mai tot programul generației de la 1848 se realiza, și totuși fericirea nu veni, ci, dimpotrivă, clasele vechi producătoare ajunsese într-o stare și mai rea, iar mizeria proletariatului intelectual începu să apară și la noi.

Așadar, înainte de 1880, Eminescu n-a fost o pură anticipație, a fost reprezentantul unor stări de suflet abia apărânde, care nu se recunoșteau în Eminescu, pentru că el sărise prea departe: el era sinteza unor părți, care nu se recunoșteau încă în tot. Și recunoașterea s-a făcut treptat. Cele dintâi poezii care au fost gustate sunt Mortua est! și Epigonii, care și azi încă sunt pentru unii, pentru restul patruzecioptismului chintesența lui Eminescu. Nu e antologie unde aceste poezii să nu fie, și sunt antologii unde sunt numai ele. Și faptul e caracteristic: acestea fac parte din primele poezii ale lui Eminescu, sunt trecerea lui Eminescu însuși de la patruzecioptism (poeziile din Familia) la eminescianism. Și, s-o spunem în treacăt, una din aceste poezii, Mortua est!, e din cele mai slabe, e, aș hazarda, o poezie din cap, o compoziție aproape nesinceră, amintește O fată tânără pe patul morții, cu care seamănă în subiect, în măsură și ritm... Nu e eminesciană, cu tot pesimismul ei, care mi se pare contrafăcut. Iar în Epigonii e vorba de patruzecioptism.

Intelectualii sensibili din generația de la 1880 încoace au găsit în Eminescu propriul lor fond, propriile lor simțiri, mai just: propriile lor dureri. Au găsit, deci, în poezia lui Eminescu expresia (forma!) propriului lor fond. Am putea zice că Eminescu -- din cauza întâietății în timp și în talent -- a găsit formula fondului colectiv al generației pesimiste, că oricine, deci, participa la acest fond îl îmbrăca fatal în forma acestui fond, formă găsită de cel mai talentat dintre dânșii. Dar nu e tocmai așa. E adevărat că generația nouă a găsit în Eminescu propriul său fond, dar mai e ceva: înrudirea aceasta strânsă sufletească a permis un lucru curios: împrumutarea întrucâtva chiar a sentimentelor lui Eminescu. Am spus mai sus că sentimentele nu se pot împrumuta. Așa este, dar când sentimentele sunt formate înrudite, atunci împrumutul este posibil. Dar fiindcă atingem o problemă mai specială de psihologie, îmi voi permite un exemplu ilustrător.

Firește că, cu cât un poet din generația nouă are mai puțin talent și mai puțină sensibilitate, cu atât e mai servil eminescian. Dar între cei cu talent, aceia vor fi mai servili eminesciani care vor avea o simțire mai înrudită cu a lui Eminescu, așa încât eminescianismul servil se poate împăca și cu lipsa totală de simțire și cu o mare putere de simțire. Și iată un poet înzestrat cu o puternică simțire, Popovici-Bănățeanu, pe care dl Maiorescu -- care e competent în materie -- îl pune, în cântarea dragostei, al doilea după Eminescu. Ei bine, dintre toți poeții tineri nu cred să existe vreunul care să se apropie de PopoviciBănățeanu în pastișarea lui Eminescu. Și totuși, lucru curios, bucățile lui Popovici-Bănățeanu alcătuite din Eminescu sunt poezii în adevăratul înțeles al cuvântului, în care "se cântă iubirea cum nu s-a mai cântat de la Eminescu" (Maiorescu). Iată din puținele-i poezii câteva exemple de robie eminesciană (aleg versurile cele mai puțin originale):

Iar din negura de veacuri blânde stelele răsar

Dinspre codri, sfiicioasă, iese luna-ngândurată...

(Popovici-Bănățeanu -- Seară de toamnă)

Pân-ce izvorăsc din veacuri stele una câte una

Și din neguri, dintre codri, tremurând s-arată luna...

(Eminescu -- Scrisoarea III)

*

Eu mă simt atât de singur și atât de părăsit.

(P.-B. -- Seară de toamnă)

Și suntem atât de singuri

Și atât de fericiți!

(Eminescu -- Lasă-ți lumea...)

*

Căci tu nu mai ești aceeași

Cu privire de eres.

(P.-B. -- Cu aducerile-aminte)

O, șoptește-mi -- zice dânsul -- tu, cu ochii plini d-eres.

(Eminescu -- Călin)

*

Și nici eu nu sunt ca-n vremuri

Când atâta ne iubirăm...

E de mult -- un veac, îmi pare

De când nu ne întâlnirăm.

(P.-B. -- Cu aducerile-aminte),

în care ideea, ritmul, tonul sunt versurile lui Eminescu

După ce atâta vreme...

*

Strâns cu el de subsuoară

Se pierd dornici în grădină.

(P.-B. -- Pe-al lui umăr)

Și ieșind pe ușă iute, ei s-au prins de subsuoară.

(Eminescu -- Scrisoarea IV )

Pare trupu-i că se frânge

Și din mijloc se îndoaie.

(P.-B. -- Pe-al lui umăr)

Când cu totului răpită

Se-ndoi spre el din șele.

(Eminescu -- Făt-frumos din tei)

*

De văpaia răsuflării

Se deschide a ei gură,

Sărutatul el îi fură

În ispita-mbrățișerii.

(P.-B. -- Pe-al lui umăr)

Sărutări fără de număr

El îi soarbe de pe gură.

(Eminescu -- Povestea teiului) etc.

Și în general, poezia Pe-al lui umăr e o variație pe tema poeziei lui Eminescu Povestea teiului. În aceste câteva exemple se văd luate chiar expresii, versuri din Eminescu -- și aceste câteva exemple nu ne dau tot împrumutul de expresii și de versuri. Dar citiți poeziile lui Popovici-Bănățeanu și veți vedea că limba, muzica, factura versului, procedeul de a imagina, sentimentul, totul e ca în Eminescu... și uneori ca în Vlahuță, alt reprezentant al curentului de care vorbim:

Nu-i vezi cum din întunerec se desprinde, cum s-arată.

(P.-B. -- Du-te)

. . . . . . . . . . . al tău iubit

Se rupea din întuneric...

(Vlahuță -- Ce te uiți cu ochii galeși?)

*

Te rugai așa fierbinte în genunchi lângă-al meu pat:

Când cu ochii seci de lacrimi, istovită de veghiat,

Doamne! Doamne! scapă-mi-l.

E nădejdea bătrâneții, singura mea mângâiere

Căci e bun, e blând, cuminte, și e toat-a mea avere,

Și mi-e singurul copil! etc.

(P.-B. -- Matei), care e alcătuită din La icoană a lui Vlahuță. Apoi factura, de pildă, a versului:

Căci s-a pus atâta vreme între el și între tine, din aceeași poezie a lui Popovici, e factura versului:

Căci s-au pus atâtea gânduri stavilă-ntre el și tine.

(Vlahuță -- Iertare) etc.

Bineînțeles că nu întreaga operă poetică a lui Popovici-Bănățeanu, atât de lăudată -- exagerat lăudată -- de Maiorescu, e în gradul acesta influențată de Eminescu și Vlahuță.)

Robia aceasta la un om sensibil și nu lipsit de talent se datorește faptului că Popovici-Bănățeanu a avut fondul cel mai eminescian posibil. Înrudirea aceasta cu sufletul lui Eminescu și, deci, și cu al lui Vlahuță l-a făcut -n-avea decât jumătate de pas de făcut --, l-a făcut, așadar, să trăiască poeziile lui Eminescu, să-i pară lui rău după aceea "care-l lasă cu fața spre perete prin străini", să nu-i pese lui că "astăzi ea le seamănă tuturor la umblet și la port" etc., întocmai ca și un adolescent aplecat spre aventuri care, citind romane în genul Rocambole, ajunge să trăiască viața din acele romane. Și când Popovici-Bănățeanu a ajuns să trăiască simțirile din Eminescu, natural că le-a exprimat cu sentiment, cu pasiune chiar, dar ele erau, grosso modo, simțirile lui Eminescu, și deci a întrebuințat expresii, "forme" ale lui Eminescu, și pe cât numai simțirea sa era deosebită de a lui Eminescu, pe atâta a fost numai deosebită și forma.

Dar să privim ceva mai adânc în acest proces psihic.

Dl Gherea zice că Eminescu era mai înamorat de melancolia sa decât de femeia pricinuitoare a acestei melancolii. Faptul e neîndoielnic, și dealtmintrelea, nu e o stare sufletească prea neobișnuită. Cum se explică această iubire a propriei melancolii, această idealizare a nesatisfacției? Am văzut mai sus că, din pricini deosebite, melancolia trebuia să fie starea normală a lui Eminescu. Omul, însă, din pricina tendinței de adaptare, caută veșnic să ajungă la o împăcare cu sine și cu împrejurările. Sensibilitatea exprimă natura intimă a omului și ea nu numai că influențează cugetarea, nu numai îi dă direcție, ci chiar o produce, pentru că sentimentul cere justificare. Dacă sunt trist, trebuie să mă conving că am dreptate să fiu trist: aceasta e adaptarea ființei care sufere. Melancolia mea e justificată de cutare și de cutare pricini, deci e adevărată și justa atitudine sentimentală față cu lumea. Așadar, lui Eminescu nu-i rămânea decât să se împace cu melancolia sa, s-o idealizeze, să se îndrăgostească de ea, după cum, de pildă, creștinii nefericiți din veacul de mijloc au idealizat nefericirea, după cum un Dostoievski, neputând fi fericit, a ajuns la încheierea că "numai în durere e fericire". Și când idealizarea aceasta a unui sentiment a avut la îndemână o strălucitoare inteligență și un bogat material de cunoștințe, a dat naștere acelei strălucitoare justificări, acelui minunat avocatus diaboli, care nu e mai puțin decât un sistem de gândire -- acela exprimat în Sărmanul Dionis, în Cezara, în Scrisoarea I etc., sistem budist și schopenhauerian, dar care, cel puțin în esența lui, nu e împrumutat, căci asemenea lucruri nu se împrumută --, justificarea sentimentului vine de la sine, și e foarte personală, ca și sentimentul. Filozofia, care rezultă din contemplarea obiectivă a lumii externe, se poate împrumuta; aceea care justifică sentimentele, aceea... centrifugă, nu. Și dacă budiștii, Schopenhauer și Eminescu seamănă, aceasta înseamnă că aceleași sentimente s-au justificat în același chip. Împrumuturile de detaliu ori chiar de formule, de sistematizare a gândirii, nu importă.

Aceleași cauze produc, în aceleași împrejurări, aceleași efecte, și toți pesimiștii noștri se complac în melancolie. Melancolia e la dânșii, dacă mi se iartă expresia, ŕ priori. Toate aspectele vieții, toate întâmplările ei, noaptea înstelată, iubirea, primăvara (chiar primăvara, vezi Vlahuță; și mai ales primăvara, căci ea e viața față cu greutatea lor de a trăi și cu dorința lor de... Nirvana), toate vor fi prilej de melancolie, vor fi -- vorbind în termeni psihologici -- expresia sentimentului lor de melancolie. De aceea, poetul își va iubi mai mult melancolia după iubita sa, decât pe iubita sa.

Această melancolie a fost exprimată genial în poeziile lui Eminescu. Urmașii săi au găsit în fiecare poezie a maestrului un gest al propriei lor melancolii. Ei au priceput imediat "despre ce era vorba". Melancolia lor s-a contopit imediat cu a lui Eminescu, a mai crescut deci, s-a mai eminescianizat (în acest sens se poate vorbi, în adevăr, de o influență deprimantă a lui Eminescu), și cu cât a crescut, cu atât s-a tot "eminescianizat", s-a manifestat tot mai mult prin expresia lui Eminescu, prin gesturile melancoliei lui Eminescu, adică prin forma lui Eminescu, prin versuri și imagini ca ale lui Eminescu.

Urmașii lui Eminescu au fost simboliști. Pentru dânșii cuvintele nu corespundeau cu ceea ce suntem noi obișnuiți să înțelegem prin ele, ci cu altăceva, cu o întreagă sentimentalitate. Și nu numai cuvintele, ci și imaginile și chiar procedeul de a face imagini, ritmul etc. "Luceferi-teferi", "cetini", "genună", "dureros de dulce" și orice combinație de două adjective cu de la mijloc, anumite sonorități ale ritmului iambic și trohaic al versului de 8 silabe etc. -au ajuns simboluri. "Luceafăr-teafăr" nu mai era egal cu corpul de pe cer și calitatea de a fi sănătos la trup ori la suflet, ci cuprindea o întreagă sentimentalitate, ca și "genună", ca și "dureros de dulce", ca și cei patru trohei. Toate aceste au ajuns simbolurile melancoliei, și în acest sens are dreptate Vlahuță când pune influența lui Eminescu pe socoteala cuvintelor și a rimelor, dar în acest sens, ca simboluri ale melancoliei. Și atunci, aceste cuvinte nu mai sunt formă, ci fond plus formă, adică stări sufletești exprimate... Ele nu fascinau pe eminesciani pentru că erau frumoase, ci pentru ceea ce simbolizau. Bineînțeles că fără calitatea de a fi frumoase ele n-ar fi putut transmite stările de suflet. Și când cel mai netalentat poetastru se punea la "masa lui de brad" și "cerea inspirații de la călimară", el, în realitate, își scociorea sufletul să scoată o simțire, și simțirea era melancolică, deși el era numai de 20 de ani, căci o sorbea din toată atmosfera timpului. Și atunci îi veneau imediat cuvintele magice "luceferi-teferi", care conțineau în ele nu luceafăr și teafăr, ci o întreagă sentimentalitate. Și chiar dacă un PopoviciBănățeanu n-a "trecut" niciodată "pe lângă plopii fără soț", el tot sincer a fost când i-a cântat, pentru că, în realitate, "plopii" au fost o expresie a melancoliei, melancolie pe care Popovici-Bănățeanu o simțea, fără îndoială. Acești poeți deja melancolici, altoiți cu melancolia lui Eminescu, începând a trăi melancolia maestrului: expresia maestrului deveni expresia melancoliei lor, și simplele cuvinte ale maestrului căpătară un prestigiu extraordinar, fiecare cuvânt, fiecare întorsătură stilistică ascunzând oarecum o doză din acea melancolie. Și, dacă voiți să înțelegeți mai bine ce înseamnă a trăi sentimentele altuia și ce înseamnă prestigiul dat cuvintelor, citiți nuvela -- tot a lui Popovici-Bănățeanu -- D-ale tinerețelor, în care un tânăr înamorat vorbește numai cu crâmpeie din Eminescu.

Din toate acestea rezultă că nu forma lui Eminescu a fost cauza influenței lui, ba nici fondul, ci forma și fondul. Și, dealtmintrelea, nici nu putea fi altfel, pentru că, cum am mai spus, fond și formă sunt abstracții; în realitate, sunt unul și același lucru, considerat din două puncte de vedere, și în explicarea procedurii eminescianismului am văzut că nu le putem separa.

Dacă poeți din generația nouă ar fi scris în necunoștință unul de altul și toți în necunoștință de Eminescu, natural că fiecare ar fi avut o formă deosebită, dar toate formele lor la un loc ar fi avut ceva comun -- ca și fondurile, și toate laolaltă, ceva comun cu forma lui Eminescu --, ca și fondurile. Căci, și aci iarăși rezumez materia altui articol, toți având, până la un punct, același mod de a simți, ar fi perceput cam în același fel lumea, de pildă i-ar fi impresionat mai mult ceea ce e blând și liniștit în natură și deci din acest domeniu al naturii ar fi avut mai multe percepții. Cu alte cuvinte, materialul lor psihic ar fi fost condiționat de tonul lor psihic melancolic. Când ar fi creat, ei ar fi combinat, pe baza sentimentului de melancolie, acest material adunat pe baza aceluiași sentiment. Imaginile și ritmul lor ar fi fost condiționate, produse chiar de acest sentiment. Metaforele lor, de pildă, ar fi avut ceva comun, pentru că metafora e rezultatul unei asociațiuni prin similaritate, pe baza unei impresii sau a unui sentiment: două imagini, care se asociază pe baza aceleiași stări sufletești, se redeșteaptă reciproc. Ritmul, apoi, nici el nu e "forma" și nu e indiferent față de conținut. El e produs de sentiment. Când tonul psihic ajunge la un diapazon înalt, capătă ritm. În declarațiile înfocate de iubire ale unui înamorat, zice Guyau, am putea surprinde începuturi de versificare. Și cum e sentimentul, așa e și mișcarea ritmică e expresiei. Eminescu a combinat, de pildă, în poezia Melancolie, elemente din natură care l-au impresionat mai mult, care au persistat mai mult în mintea sa și care s-au grupat în jurul sentimentului de melancolie. Ceea ce era înrudit cu sentimentul acesta (luna, nourii, biserica în ruină, cariul etc.) l-a frapat mai mult și deci a fost în stare să le reproducă mai ușor: iar când poetul a fost cuprins cândva de acest sentiment ori când l-a rechemat, în mintea lui a apărut ceea ce era înrudit cu acest sentiment, adică biserica în ruină etc. Și toți melancolicii (mai ales având sufletele înrudite din cauza clasei, epocii, culturii etc.) vor fi impresionați cam de aceleași lucruri și la toți melancolia va evoca în minte cam aceleași lucruri. De aceea am afirmat că poezia generației noi ar fi semănat cu a lui Eminescu, chiar dacă poeții noi nu l-ar fi citit. Bineînțeles că ar fi semănat cu mult mai puțin.

Dar contactul cu Eminescu are încă și mai multă însemnătate prin faptul că el a dat o filozofie, adică o justificare, și încă strălucitoare, acestei sentimentalități. Cei mici s-ar fi plâns mult și bine, ar fi încercat desigur să dea justificări filozofice sentimentelor lor, dar nici unul n-ar fi ajuns unde a ajuns Eminescu. Ba chiar, cu toate că au găsit justificarea gata, nu s-au ridicat până la ea. Le-au lipsit înălțimea intelectuală și bogăția sufletească de a se ridica până la justificarea creată gata. Și, în acest sens, iarăși se poate vorbi de influența deprimantă a lui Eminescu.

Dacă cele de mai sus sunt adevărate, atunci se înțelege pentru ce Coșbuc n-a făcut și nici nu poate face școală, cum și de ce un curent Alecsandri, dorit de unele persoane, e imposibil. Nu-i vorbă, unii versificatori dornici... de originalitate au căutat să devină coșbuciani, dar au fost nesinceri, pentru că generația de azi nu poate avea starea sufletească exprimată de Coșbuc. Chiar acei care iubesc pe țărani, care sunt convinși că țărănimea e nădejdea acestei țări, nici ei n-au fost coșbuciani, ci cei mai încărnați eminesciani. Socialiștii au cântat și ei regretul după ceva pierdut, și, când au cântat pe țăran, nu l-au cântat nici ei ca pe un om, ci ca ceva poetic, au cântat țăranul-refugiu, cum au cântat natura-refugiu. Țăranul a fost tratat ca o parte din natură, a fost o consolare de artificialitatea vieții de oraș, n-a fost nici lumea normală a poetului, ca pentru Coșbuc, nici clasa care se ridică la luptă. Eminescianii de toate felurile au fost țăranofili în acest sens. Toți au poetizat țăranul-refugiu, ca și natura-refugiu. Și cred că acestei poetizări i se datorește în bună parte socialismul generației trecute.

Eminescianul a dispărut de câțiva ani. Se mai observă din când în când câte un întârziat, câte un demodat, dar aceștia nu sunt din cei mai talentați.

A apărut un nou curent, sau așa ceva, un curent realist și decadent, stiu eu cum să-i mai zic?, însă care desigur nu poate intra în genul literar numit poezie.

Am dat mai sus definiția poeziei după J. St. Mill. Pentru problema tratată acolo, definiția era suficientă. Acum trebuie să mai adăugăm ceva.

Cugetarea critică, cercetarea rece e târzie în istoria speciei omenești. E nenaturală omului. Cugetarea primitivă e spontană, naturală, este iluzionare, misticism... Poezia însă este, ca și cugetarea normală și de toate zilele a omului primitiv, iluzionare și misticism; acesta e un adevăr banal. Cele mai umile mijloace ale poeziei, metafora și personificarea, când sunt sincere, de adevărat poet, sunt misticism, sunt înșelare de sine, aruncare de văl albastru peste realitatea tristă și rece. Iubita nu mai e o femeie ca celelalte, ea nu "le seamănă la umblet și la port": iluzie; copacii au suflet, vântul e sperios etc.: iluzionare și misticism...

Și -- netrăinicia acestei opinii nu infirmă, dealtmintrelea, cu totul cele ce vor urma -- plăcerea pe care ne-o face poezia se datorește faptului că scăpăm pentru un moment de povara cugetării reci, pentru că ne întoarcem un moment la chipul de a cugeta natural omului, la cugetarea primitivă, spontană, iluzionară și mistică, întocmai cum celor de la oraș ne place natura, pentru că găsim într-însa mediul nostru firesc, al animalului primitiv, pentru că ne întoarcem într-însa după o lungă absență... După o absență de multe generații, cât e vorba de rasă, și de mulți ani, cât e vorba de individ.

Poezia e refugiul în cugetarea naturală omului. Și atunci, "poeții" aceștia de azi, care parcă anume se pun să ridice vălul albastru de pe lucruri, să analizeze sentimentul, să scoată la iveală toate acele resorturi ale sufletului, din lucrarea ascunsă a cărora tocmai rezulta iluzia, să vadă în lacrimi o cutare combinație chimică -și care simt cea mai mare plăcere să ne arate subt iluzia amorului trebuința bestiei și în bătaia razelor de lună reflectarea razelor acelui corp incandescent numit soare -oamenii aceștia științifici, ucigașii iluziei și ai misticismului, în loc să ne întoarcă prin scrisul lor la acea cugetare care e poezia, ne silesc prin toate chipurile să cugetăm și mai rece și mai reflexiv la lucrurile naturii și ale vieții, ne îngreuiază și mai mult povara cugetării analitice reflexive.

Generația tânără de până mai dăunăzi s-a iluzionat.

Unii idealizau trecutul (romantismul pur eminescian), alții idealizau viitorul (romantismul viitorului, socialismul). De la o vreme, generația tânără (bineînțeless, în alte exemplare) se obosi de idealizat trecutul și viitorul; curentul eminescian în literatură și socialismul în politică dispărură în același timp. Aceste două curente romantice, tot atât de utopice, produse de aceeași cauză, s-au născut și au murit, firește, în aceeași vreme. Când tinerimea s-a săturat de idealism și utopie, s-a aruncat asupra prezentului "trist și rece", "s-a dus la Canossa" și a început și aici un fel de idealizare: idealizarea lipsei de ideal, a lipsei de iluzie, idealizarea disecării sentimentelor. Obosiți de utopie, reîntorși la prezentul trist și rece, care nu poate fi idealizat, s-au aruncat cu toată furia împotriva iluziei și au început s-o disece cu scalpelele lor -- pe această dușmană. Și atunci am văzut poeți (căci așa-și zic ei) versificând, în limba în care au scris Eminescu și Creangă, admirabila stratagemă de a se baricada în lupanare împotriva lui "Kamadeva".