Jacques Copeau (Mihail Sebastian)

Jacques Copeau de Mihail Sebastian

Revista Fundațiilor Regale, an. VII, nr. 5, 1 mai 1940, p. 414

În septembrie 1915, în plin război, André Gide nota în jurnalul său:

«Scrisoare de la Jacques Copeau, ciudat de out of time. Vorbește despre Florența, despre Angelico, despre Sforza... Toate acestea mai există oare încă ?»^[1]

Suntem în aprilie 1940, din nou în plin război european. Jacques Copeau a fost câteva zile între noi. Ne-a vorbit despre teatru și despre poezie, ne-a citit din Racine și din Paul Claudel. Toate acestea mai există oare încă?

Ca și acum 25 de ani, Copeau continuă să fie «în afară de timp».

Jacques Copeau este un nume prestigios, de care legăm amintiri personale, preferinți poetice, anumite orientări critice. Nu e un actor, un regisor, o vedetă. Este, înainte de orice, o puternică personalitate morală.

El reprezintă pentru noi spiritul de la N. R. F., din primele timpuri ale revistei, și spiritul de la Vieux-Colombier. Pasiune intelectuală intransigentă, austeritate de stil, oroare de compromisuri și false valori, un ideal sever de adevăr — toate acestea servite cu abnegație, cu duritate uneori, dar fără orbire și mai ales fără violență polemică.

Dacă la N. R. F., succesul și anii au instaurat cu timpul oarecare scepticism obosit, un fel de indiferență eclectică și au redus ceva din acuitatea critică a primelor timpuri, la Vieux-Colombier Copeau a păstrat intactă poziția lui inițială și neschimbate marile lui exigențe.

Sunt ani de când a părăsit acea scenă, care de atunci a trecut prin nenumărate aventuri și avataruri, dar numele teatrului este încă viu, căci «Vieux-Colombier» a încetat să mai indice o stradă, o adresă sau o sală de spectacol, pentru a deveni o școală, un stil, o concepție de artă.

Este un întreg simbol în întâmplarea care îl aduce pe Jacques Copeau singur în fața publicului, singur, fără trupă, fără decoruri, fără costume, fără lumini: doar cu o carte în mână.

Teatrul pentru Copeau este poezia. Tot restul este secundar. Tot restul există numai în măsura în care servește și întrupează poezia.

Nimeni în teatrul contemporan nu a reprezentat cu mai multă autoritate, cu mai multă consecvență, mai decis și mai auster, acest punct de vedere nobil, care cere artistului în același timp și orgoliu și devotament: orgoliul de a sluji cuvântul și devotamentul de a i se supune până la uitarea de sine.

Când întreg teatrul european se pierdea în cele mai nebuloase experiențe de regie, când se zbătea între montări fastuoase și formule abstracte, Copeau afirma mai departe tradițiile clasice, cultul valorilor eterne, modestia tehnicei teatrale subordonată poeziei, ca un instrument ascultător.

Desfrâul regisoral venea din Rusia și Germania, ascuns sub tot felul de formule confuze, interesante uneori ca experiență, dar îngăduind cu prea mare ușurință impostura și farsa. Metafizicieni și scamatori, vizionari inspirați și escroci conștienți jucau pe aceleași tablouri, același joc primejdios.

În această perioadă de febră, Franța singură păstra, poate cu un anumit aer de inactualitate, de demodare, ba chiar de provincialism, formele clare ale teatrului.

Isteria reformatoare a ceea ce s-a numit «expresionismul» n-a făcut victime în Franța. Chiar când cineva era chemat să inoveze, să dea regiei mai multă libertate și mai multă inițiativă, un anumit simț de responsabilitate intelectuală îl oprea să meargă spre excese și aberații. Poate că în altă țară, în alt mediu, un Gaston Baty de exemplu — care în tot ce face trădează tentații oarecum aventuroase — s-ar fi lăsat târât pe panta regiei liberate de text. În Franța însă există frâne, răspunderi, rezistențe.

Nu e mai puțin adevărat că în teatrul francez de după război, atât de bine apărat, atât de bine prevenit împotriva aventurilor, au pătruns totuși și în repertoriu și în regie, prin Gaston Baty, prin Jouvet, prin Dullin, prin Pitoëff, tendințe de reînnoire, de eliberare, realizate când într-o formă de spectacol feeric (ca la Jouvet și Baty), când într-un teatru satiric, sarcastic «de idei» (ca la Pitoëff și Dullin). Pe toți patru, cu toate deosebirile lor individuale, specifice, ne-am obișnuit să-i reunim într-un fel de grup de «avant-gardă».

Jacques Copeau n-a fost niciodată un regisor de «avant-gardă», termen care ascunde veleități inovatoare numai în aparență riscate. De fapt, cu toată pretenția de a contrazice mentalitatea curentă și gustul marelui public, orice experiență de «avant-gardă» are avantajul de a intriga, de a surprinde, de a provoca senzație și de a cuceri astfel sufragii speriate, adeziuni uimite.

Copeau nici nu sperie, nici nu uimește. El reprezintă, dimpotrivă, sobrietatea, măsura, adevărul. Teatrul lui merge spre lucrurile esențiale, pe care le servește fără fast regisoral, fără ostentație intelectualistă, fără atitudini de răzvrătire, cu respect, cu modestie, cu supunere, cu anumită renunțare, care nu exclude pasiunea interioară, dar îndepărtează manifestările «frapante». Nimic nu e pitoresc în arta lui Copeau. El nu se lasă îmbătat nici de coloare, nici de muzică, nici de decoruri, nici de marile mișcări de scenă. «Le théâtre c’est le tréteau nu», a spus cândva, cuvânt plin de asprime și abnegație, cuvânt care opune un ideal de sărăcie mândră și de austeritate expresivă, luxului care a dus teatrul spre «mare spectacol» și spre funeste victorii. «Le tréteau nu», scena goală, scândura goală. Molière și Shakespeare nu au nevoie de mai mult. Tot restul este accesoriu, secundar, subterfugiu, eroare.

Se înțelege că o asemenea lege este aspră. Ea îi ia și actorului și poetului orice posibilitate de a trișa. Pe «scândura goală» nu mai e loc decât pentru lumina poeziei și pentru flacăra dramei. Nimic nu poate ascunde acolo lipsa de inspirație, nimic nu poate camufla adevărul, nimic nu poate înlocui vocația.

Teatrul însă (dacă înțelegem prin teatru actori și public) nu iubește legile aspre. Ceea ce este amețitor în teatru este, dimpotrivă, extrema lui ușurință. În nici o altă artă nu există atât de multe și îmbătătoare facilități.

Iată de ce, la 60 de ani, după o carieră zbuciumată, plină de lupte și înfrângeri, Copeau este singur. Singur, dar nu obosit. Singur, dar gata să afirme încă o dată, să apere din nou idealul auster, pe care l-a slujit.

La București; Jacques Copeau a ținut o conferință și a făcut în două seri, două lecturi dramatice. Cine l-a urmărit în aceste trei manifestări ale sale poate desprinde o imagine completă a omului.

În conferința de la Fundația Carol, marele regisor a vorbit împotriva regiei, a făcut procesul actorului, a afirmat drepturile suverane ale poetului. Niciodată n-am ascultat un mai aprig rechizitor al teatrului de astăzi, un denunț mai virulent al procedeelor lui. Copeau restaurează drepturi uzurpate, denunță cabotinajul, restabilește ordinea firească a valorilor, redă poeziei dramatice locul prim în teatru, loc ce i-a fost răpit.

Pornind de la această conferință care, în ciuda caracterului ei aparent de povestire anecdotică, a fost în realitate o expunere de program și o definire de poziție, cele două seri de lectură care au urmat au avut parcă misiunea de a exemplifica atitudinea expusă.

Pe scena goală, «sur le tréteau nu», Jacques Copeau a citit într-o seară Bérénice, iar în altă seară L’annonce faite à Marie. Singur, fără parteneri, fără decor, fără costum, acest om de 60 de ani, cu privirea caldă sub ochelarii vârstei, cu fruntea înălțată de o calviție, care-l face să semene în același timp cu Gide și cu Zarifopol, singur și sobru, fără mari gesturi, fără efecte de voce, fără să se ridice de la măsuța de lemn, a jucat, a trăit, a dat viață, a chemat la realitate pe toți eroii lui Racine, pe toți eroii lui Claudel, fiecare individualizat aproape fizic printr-o schimbare de accent, printr-o schițare de gest, printr-un joc neîncetat de intensități dramatice diferite.

Teatrul își poate regăsi demnitatea pierdută. Jacques Copeau ne-o spune și ne-o dovedește.

________________

1. André Gide, Oeuvres complètes, VIII, p. 165. N. R. F.