Istoria literaturii române contemporane/Evoluția poeziei lirice

 

I. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ

Sămănătorismul a fost privit ca o operă de renaștere și, în adevăr, dacă lărgim sensul renașterii la fenomenul cultural, el reprezintă un moment de expansiune a tuturor forțelor spirituale la lumina ideii naționale. În literatură chiar, sămănătorismul înseamnă și o intensificare a producției și o stimulare a maselor cititoare. Apărut la un început de veac și la un sfârșit de epocă literară, în care, după moartea lui Eminescu și încetarea virtuală a activității lui Coșbuc și Vlahuță, se publica o poezie mediocră, în evidenta dezinteresare a publicului, sămănătorismul s-a arătat, negreșit, ca o revărsare de ape mari. Judecat însă estetic, cu singura excepție a liricii puternice a lui Octavian Goga — în poezie, sămănătorismul reprezintă o epocă de inestetism. Situația lui paradoxală e de a fi fost luat ca o reacțiune sănătoasă împotriva modernismului și a formelor, așa-zise, decadente de artă, influențate de curentele apusene, și de a fi fost, în realitate, o epocă de decadență, adică de sleire a modurilor de expresie artistică a lui Eminescu și Coșbuc.

1. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ARDELEANĂ

Oct. Goga. Pornită la București, cu forțe dealtfel mai mult moldovenești și ardelenești, acțiunea sămănătorismului s-a realizat din începuturile sale în poezia lui Octavian Goga (n. 1881) prin ruralism, întoarcere la brazdă, ură față de oraș și chiar de civilizație, naționalism, dar s-a și particularizat prin seva solului creator până a deveni exclusiv ardeleană. Ea trebuie cercetată în sânul ideologiei sămănătorismului și în particularitățile ei regionale (Poezii, 1905).

Conștiința solidarității naționale e la baza întregii activități a bardului ardelean, în poezii, în teatru, în publicistică, în oratorie patriotică și, în urmă, în politică chiar; nu e vorba de o solidaritate oarecare, ci de conștiința mistică a unei misiuni determinate. Vechea concepție romantică a rolului social sau național al scriitorului devine și mai energică prin concursul împrejurărilor istorice; pe când mesianismul bucureștean nu putea înflori decât în sânul unei activități culturale și se zbătea în scepticism și indiferență, țâșnit din înseși fibrele existenței naționale amenințate, mesianismul ardelean s-a dezvoltat în domenii fără contestare posibilă. Condițiile locului i-au impus, ce e dreptul, anumite norme și rezerve formale: neputându-se exprima liber, el a trebuit să se retracteze adesea în formule vagi și misterioase, ocolind cuvântul propriu, într-un amestec de bărbăție și de jelanie și, mai ales, de vaticinație, vrednică de vechii profeți în așteptarea frenetică a „mântuitorului“, „a dezrobitorului“, ce va răzbuna milenara nedreptate:

Crai tânăr, crai mândru, crai nou…

Principiul generator al acestei poezii fiind posibilitatea contopirii cu aspirațiile colectivității etnice, urmează, ca o consecință, ruralismul ei. Țară de țărani, Ardealul nu putea oferi decât un material rural. În centrul creațiunii pășește deci țăranul, nu sub forma motivului decorativ, ca la Alecsandri, și nici a celui idilic, ca la Coșbuc, ci în realitatea lui socială; el nu e idealist, sentimental și erotic, ci e un rob al pământului și instrumentul răzbunării viitoare:

Din casa voastră, unde în umbră

Plâng doinele și râde hora

Va străluci odată vremii

Norocul nostru-al tuturora.

(Plugarii)

El e „înfricoșatul crainic, izbăvitor durerilor străbune“, adică făptuitorul revoluției sociale.

Trecută prin preocuparea socială a poetului și natura e considerată în solidaritatea ei cu durerea omenească. Codrul și apa nu sunt numai martorii unei suferințe milenare, ci și tăinuitorii și ocrotitorii ei. În cetățuia de ape a Oltului:

Dorm cântecele noastre toate

Și fierbe tăinuita jale

A visurilor sfărâmate,

iar codrul povestește din frunza lui „îndurerata poveste a neamului“.

În afară de funcțiile lui esențiale (Clăcașii, Plugarii), țăranul e văzut în cadrul vieții sale de sat, ptintr-un amestec de observație realistă și de proiecție simbolică. „Albit de zile negre“ și cu „un ban de la împăratul“ pe piept, preotul devine „un mag în basme“, un „apostol“, la cuvântul căruia femeile își opresc fusul, bătrânii „fărâmă“ lacrimi, în timp ce:

Aprins feciorii strâng prăseaua

Cuțitului din cingătoare.

„Dascălul“ se desprinde din strana bisericii ca un semn al eternității rasei, cu ochi în care strălucește scânteia:

Din focul mare-al dragostei de lege

Ce prin potopul veacurilor negre

Ne-a luminat cărările pribege,

iar „sfielnica, bălaia dăscăliță“ dă sfaturi nevestelor și compune mamelor scrisori pentru feciori [i] luați la oaste. Lăutarii „cetluiesc pe patru strune“ „argintul visării deșarte“ și „amarul nădejdiilor moarte“. Printr-o proiecție simbolică identică, țiganul Lae Chiorul devine interpretul durerii norodului pe lângă Dumnezeu.

Calitatea exclusiv socială a temperamentului poetului se mai trădează, dealtfel, și prin raritatea elementului erotic sau, atunci când există, prin deformarea lui de preocupări sociale (O rază).

Pământ și apă, cosaș și plugar, popă, lăutar sau iubită sunt, astfel, elementele aceleiași finalități naționale și sociale.

Iată materialul obiectiv; dacă trecem la atitudinea poetului față de dânsul, în afară de mesianism, găsim regretul înstrăinării de cadrul lui de formațiune, a „feciorului lui Iosif, preotul“, plecat în lume tocmai în momentul când „la umbra unui fir de nalbă plângea floarea de cicoare“, și „un firicel de izmă creață se săruta cu Oltul“. În loc să se adapteze, el se întoarce cu gândul în satul natal, unde se vede însurat, „într-o casă pe deal“, înconjurat de copii, pe care mama lor îi învață Credeul.

Vis romantic de revenire la natura primitivă, vis însă zadarnic, deoarece înstrăinarea a operat ireparabilul; întors în sat, „feciorul lui Iosif, preotul“ nu mai știe juca hora (Zadarnic).

Inofensivă nostalgie după viața copilăriei, urmată apoi de sentimentul dezrădăcinării definitive și al incapacității de a se regăsi, care avea să se precizeze mai târziu într-o atitudine mult mai agresivă față de „străinătate“, față de cultură chiar, — ultimul aspect al poeziei lui Octavian Goga.

Unitară, rotundă și închegată, se poate, totuși, stabili în sânul poeziei lui Octavian Goga curba unei evoluții. Poet al revoluției naționale, în primul său volum, el își păstrează tonul mesianic și în Ne cheamă pământul (1909); din națională, mistica lui devine socială; existentă, dealtfel, și în Clăcașii, ea se amplifică acum, în Graiul pâinii sau în Cosașul, până la luptă de clasă; în realitate însă, din pricina structurii etnice a Ardealului, revoluție socială înseamnă tot revoluție națională.

Obiectiv în primele volume, atât prin materialul poetic întrebuințat, cât și prin atitudinea față de el, — în Din umbra zidurilor (1913) poetul cotește spre subiectivism și, din cântărețul revoluției sociale, devine cântărețul propriei sale dezrădăcinări:

În mine se petrece-o agonie

Ca într-o tristă casă solitară,

În sufletu-mi bătut de vijelie

Eu văd un om ce-a început să moară.

Un biet pribeag cu rostul de la țară

Se duce-acum și n-o să mai învie

Cu chipul lui senin de-odinioară.

La Paris, obosit și „biruit“, se visează acasă:

Și-n jur de mine urlă Babilonul,

Eu mă visez în sat, la noi acasă.

În fața unei madone din Luvru, el se întreabă:

Ce-o fi făcând acum o mamă

Acolo-n satul din Ardeal!

Pe uliți trece:

…hohotind păcatul

iar turnurile catedralei Notre-Dame se înalță:

…ca două brațe blestemând Gomora.

Această atitudine antiorășenească rezumă însăși ideologia sămănătorismului și e firească, dealtfel, unei literaturi ieșită dintr-o epocă de formație, în carea vechea societate a dispărut înainte de a se fi consolidat cea nouă. Drumul spre subiectivism s-a mai însemnat însă și printr-o nevroză multilaterală, în a cărei expresie originalitatea poetului s-a pierdut odată cu deficitul originalității fondului; această întreagă parte a literaturii bardului ardelean se prezintă, după cum am arătat aiurea ^[1], cu multe infiltrații eminesciene de limbă și armonie. Influențată, poate, după cum se afirmă, de poezia ungară, structura poeziei lui Octavian Goga prezintă pentru noi o puternică originalitate formală, în construcția strofei, în armonie, în ritm, în imagine și în vocabular. Orice poezie se izolează, astfel, în formula specifică a unei existențe unice: nimeni nu a rostit-o înainte; depășită astăzi, ea a călcat în vremea ei la viață cu un caracter de autenticitate evidentă și în ritmul abrupt, tumultuos, retoric și iluminat, și prin imagini organice (“cetățuia strălucirii“, „argintul cărunteței“, „grumaz de unde“, murmurul pădurii e : „un mulcom zvon de patrafire, / ce blând asupra mea-și coboară / duioasa lor hirotonire“ etc.), dar mai ales în limba specific ardeleană, rurală, puternic influențată de limba și expresia figurată bisericească. Cu acest material verbal autentic, poetul își realizează ideile, fie prin masive construcții retorice ce i-au destinat poezia declamării festive, fie prin simple notațiuni topice de un realism pregnant; căci, în afară de retorica abstractă și proiecțiunea simbolică de care am amintit, el are și putința materializării ideilor abstracte, observația amănuntului umil și precis, cu mult mai expresiv decât verbalismul profetic (“cântarea pătimirii noastre“… „înfricoșatul vifor al vremilor răzbunătoare“, „duhul răzvrătirii negre“, „drumeț al pruncilor firii“… etc.). Satul ardelean nu este zugrăvit numai prin figurile simbolice a apostolului sau a dăscăliței, ci este individualizat prin simple notații caracteristice. Înstrăinarea, de pildă, nu e exprimată numai prin vane blesteme împotriva civilizației:

Atâtea legi și-au picurat otrava

În inima rătăcitoare în lume etc.,

ci și prin note topice:

Căci m-am făcut apoi cuminte

Cu vremea ce înainta

Și m-am trezit pe nesimțite

Că-mi zice satul: — Dumneata.

(Casa noastră)

iar copilăria nu e exaltată numai prin atitudini retorice, ci și prin calda evocare a „hâtrului“ dascăl Ilie, „cel înțelept, glumeț și șchiop“, care:

La vatră răzimat spunea

O pilduire din Isop.

sau prin mierla care plânge:

Într-o răchită

La răscruci-n Dealu Mare.

sau prin:

Barbă putredă jupânul

sau prin:

„șura-popei“ peste care trece luna…

Unitate temperamentală, originalitate de expresie, știință arhitectonică, observație a amănuntului topic, discernământ psihologic — toate launloc îi destină operei poetului ardelean un loc propriu în evoluția poeziei române ^[2].

St. O. Iosif. Psihologia poetului St. O. Iosif (1875—1913) este mai mult psihologia inadaptabilului decât a dezrădăcinatului; el nu era Octavian Goga, de pildă, ruralul orășenizat ce-și blastămă noul său mediu și se pierde în filozofie socială, ci e inadaptabilul pur, care s-ar fi simțit stingher în orice formă de viață; nu e înstrăinat, ci un străin între ai săi. Nepregătit pentru luptă, boem, visător, el nu e victima prefacerilor sociale, care macină temperamentele slabe, ci a propriei sale fatalități organice. Poezia lui e poezia nostalgiei, îndeosebi, a copilăriei, adică a vârstei lipsite de răspundere și hrănită numai din seva idealului, nostalgia unei vagi epoci patriarhale, după cum e și poezia veleității neconvertibile în voință a visării fără obiect precis. Scrise din imboldul curentului sămănătorist, poeziile sale eroice sau patriotice n-au nici o vigoare.

Unei sensibilități atât de minore i-au răspuns mijloace artistice identice; lipsa de invenție verbală și de expresie figurată îl fac pe St. O. Iosif să pășească, succesiv, pe urmele lui Eminescu, Vlahuță, Coșbuc sau, mai ales, a locului comun. Reale, grația și duioșia nu ajung pentru a deveni poezie trainică, poezie originală. Poezia contemporană s-a emancipat, de pildă, din coșbucismul facil (Cocoarele), din vulgaritățile dinAdio, Veselie sau din atâtea alte poezii directe și primare, de poezie-anecdotă (Rozele, Artiștii, Șincai, Melancolie) etc.

Întreaga operă poetică a lui St. O. Iosif ar fi expresia unei sensibilități numai duioase, dacă n-ar exista și Cântecele, în care sub arcușul unei dureri puternice, simțim un accent mai profund, ce ne vine de dincolo de cuvinte, din ton, oricât ar stânjeni-o insuficiența expresiei.

Mai sunt de citat de asemenea Cântecul de leagăn, Corinei, în care grația și-a găsit și expresia, și, din pricina mișcării, Doina și alte câteva poezii răzlețe (Doi voinici, Noapte de mai, Trec nopțile, Elegie) — de bun poet minor ^[3].

Octavian Goga reprezintă o individualitate puternică, iar St. O. Iosif, o poezie grațioasă și minoră — e tot ce a dat sămănătorismul ca poezie în epoca lui militantă. Încolo, o abundentă literatură poetică fără originalitate, fie de cuprins patriotic sau folcloric, fie de un lirism eminescian, sleit și devenit clișeu, pe care rămâne s-o amintim prin câteva nume. Fiindcă în această invazie de mediocritate poetică, prin lipsa lor de contact cu literatura apuseană, ardelenii au format grosul oștirii luptătoare sămănătoriste, se cuvine să continuăm cu dânșii.

Zaharia Bârsan. Fără a milita ideologia sămănătoristă, poeziile lui Zaharia Bârsan (n. 1879) sunt, totuși, sămănătoriste prin banalitate și imitație. Din chiar prima poezie (Singurătate) găsim: „duioasa poezie“, „frumoasa mamă“, „cântarea sfântă“, „haina de humă“, „un vis de bine“ — apoi mai departe „visuri dragi“, „doruri sfinte“, „cântece sfinte“, „vraja nopților senine“ — de unde sunt excluse riscurile originalității. Ca ton, tonul romanței și al lirismului direct, ca limbă — pulbere eminesciană (Singur, Scrisoare, Frig, Zadarnic, Liniște etc.) ^[4].

Ion Bârseanul. Ion Bârseanul, în care critica timpului vedea „un talent poetic remarcabil“ și o „evidentă originalitate“, s-a clătinat de fapt între influența lui Coșbuc (Vrăjmașul, Brazda etc.) și Eminescu (La castel etc.), fără să fi izbutit să-și găsească măcar o expresie cât de puțin diferențială ^[5].

Alți poeți. Mai amintim în producția curentă a sămănătorismului ardelean pe:

Maria Cunțan, a cărei activitate lirică fără originalitate s-a prelungit până la adânci bătrânețe și s-a revărsat în două masive volume, din care nu se poate culege nimic astăzi ^[6].

Maria Cioban, o imitatoare a lui Coșbuc ^[7].

Ecaterina Pitiș, în care eminescianismul, coșbucismul și platitudinea curentă se amestecă fără a se personaliza ^[8].

I . U. Soricu (n. 1882), amalgam de rămășițe verbale ale poeziei eminesciene și ale poeziei populare ^[9]; și pe alți câțiva, ca Teodor Murășanu ^[10], Andrei Popovici-Bănățeanul ^[11], I. Broșu, I. Borcea etc.

Ion Al. George. Lărgind cadrul inspirației, de la tradiția națională la tradiția latină, vom pomeni de Ion Al. George (n. 1891), poet ardelean, transplantat la București, care, cu ajutorul unui vocabular și al unei recuzite poetice latino-române, și-a tradus viziunea sa latină și greco-latină, eroică sau erotică. Când soarele răsare, poetul transcrie:

A scăpat un trăsnet peste zare

Și-un Phoebus nou s-aprinse în răsărit.

În mijlocul materialului verbal antic, locul comun al expresiei băștinașe răsare totuși pretutindeni. Pe Properțiu poetul îl face să cânte:

Doar floarea de iris adie-n tăcere,

Cu mine alături, un calm miserere.

Iată pentru ce, deși luna răsare din „agri“, deși gândindu-se la moarte, poetul regretă că n-o să mai audă:

A sclavilor amară rugăciune!

Falernul care picură în cupe

Din fiecare picur o minune

(Elegia Styxului)

conchidem că „agrul“ e tot vechiul nostru ogor sămănătorist, iar Falernul tot autohtonul nostru Drăgășani ^[12].

Spiritul sămănătorist se continuă și azi în Ardeal ca într-un pământ natal, printr-o serie de poeți locali: Valeriu Bora, Ovidiu Hulea, Lucian Costin, Iustin Ilieșiu etc., și ceva mai personalizat Vasile Al. George etc.

2. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ÎN REGAT

A. Mândru. La noi, în regat, idilismul real al lui A. Mândru nu și-a găsit o expresie diferențiată (“vrăji șoptite“, „o dulce stea“, „minune sfântă“ etc.). Floarea Tibrului, poem antic, cuprinde idila epistolară a tânărului plebeu Publius și a tinerei Lydia, în nenumărate versuri facile, romantice și teatrale ^[13].

G. Vâlsan. Poeziile lui G. Vâlsan, prețuite și de T. Maiorescu, n-au fost adunate în volum decât după douăzeci de ani de la publicarea lor în Sămănătorul; în banalitatea uniformă a epocii, ele par, totuși, a aduce uneori o frăgezime delicată de notație, un psihologism interesant, o poliritmie savuroasă, deși împinsă la discursivitate și prolixitate și o familiaritate nu lipsită de farmec. Firește, ca și întreaga poezie a epocii, e saturată de coșbucism și de expresie eminesciană ^[14].

Din producția timpului, nediferențiată prin talent, mai cităm poezia erotică a lui E. Ciuchi ^[15], cea războinică a lui Nicolae Vulovici ^[16]și, întrucâtva mai citibilă, cea a lui G. Tutoveanu ^[17] (n. 1872), de lirism direct și idilic, exprimat în pastă coșbuciană sau în rumegătură verbală eminesciană.

Decadentismul sămănătorist nu s-a sfârșit, dealtfel, odată cu dispariția Sămănătorului, ci s-a prelungit în toate revistele ce i-au continuat directiva, ca: Ramuri, Drum drept, Neamul românesc literar, Floarea darurilor etc. și chiar în zilele noastre atât de anacronicul Cuget clar(1936). Nu e nevoia unei enumerații complete; ajunge citarea câtorva nume:

Ion Sân-Giorgiu. Lipsa de originalitate a lui Ion Sân-Giorgiu devine acceptabilă prin corectitudine și facilitate, în care influența lui Eminescu (Chemare) sau Cerna (Noaptea) se străvede. În ultimele volume (Rodul sufletului și Arcul lui Cupidon) plasticitatea poetului s-a dezvoltat treptat până la aparențele modernismului, fie prin abuz de imagine, fie prin dezinvoltura formei libere, fie prin egocentrism și mai ales tumultuos senzualism ^[18]. Volbură Poiană ^[19], Const. Asiminei ^[20], Vasile Militaru, Eugeniu Revent și, ceva mai pus în ritmul vremii, harnicul Al. Iacobescu ^[21] etc. sunt numele ce se găsesc mai des în publicațiile sămănătoriste și în volume numeroase.

3. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ÎN BUCOVINA

G. Rotică. În Bucovina, G. Rotică a pornit prin a fi un bard național sau, după cum s-a spus, „un Goga al Bucovinei“. Și el are deci un tată ce poartă pe piept „un ban de argint de la împăratul“; și lui îi zic „Domn“ feciori și fete din sat; și el așteaptă „de la prunci“ răzbunarea zilei de mâine „cu care amenință pe stăpânitorii gliei“.

Într-un cuvânt, G. Rotică a debutat ca „decadent“ al lui Octavian Goga, adică imitatorul lui. Bard al „Bucovinei“, în ultimii ani ai sămănătorismului, G. Rotică ne-a făcut surpriza unei evoluții spre poezia subiectivă. Invenția verbală și capacitatea de expresie figurată sunt minime; dar, deși materialul întrebuințat e comun, are, totuși, o frăgezime ce-i însuflețește fraza poetică prin simpla acțiune a sincerității și a unei elocințe sentimentale fără artificii. Banală ca expresie, această poezie e încă plină de nuanțe sufletești, cu eleganțe instinctive și cazuistică amoroasă, cu delicatețe de sensibilitate. În locul chemării brutale, avem acorduri abia șoptite, tragedii petrecute în încrucișarea unei singure priviri, dorințe înăbușite în scrupule, tot jocul etern al atracției și respingerii pasionale. Print-un adevărat paradox poetic, i-a fost dat acestui rural câmpulungean să exprime amorul discret, cu sfiiciuni de fecioară și ezitări de moralist. Delimitările definesc, negreșit, mai mult caracterul psihologic decât cel estetic al lirismului poetului, destul de sumar ^[22]. Printre poeții sămănătoriști ai Bucovinei mai cităm pe Vasile Calmuțchi ^[23], pe Ion Ciocârlă-Leandru cu revolta împotriva străinilor ^[24], Nicu Dracinschi ^[25], V. Huțan, de inspirație gogistă ^[26] , Sever-BeucaCostineanu etc.

4. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ÎN BASARABIA

Nici de contribuția literară a Basarabiei nu ne putem apropia decât cu interes cultural și cu amorțirea scrupulelor estetice. Numai gândul că unele din aceste versuri au fost scrise înainte de război și că reprezintă, prin urmare, dovezi de continuitate culturală românească dintr-o epocă de înstrăinare ne face să răsfoim, de pildă, Miresmele din stepă ale lui Ion Buzdugan ^[27] sau Poeziile lui Al. Mateevici ^[28], cu o poezie citabilă (Limba noastră) și chiar Flori de pârloagă ale lui Pan-Halippa ^[29].

Susținută pe o bogată rețea de reviste cu deosebire provinciale, acest sămănătorism sau această mediocritate reprezintă o bogată floră poetică prin toate micile centre culturale ale unei țări mănoase în poezie: literatură culturală, patriotică, ocazională, festivă, literatură de „barzi ai neamului“ — iată ce se poate spune, în încheiere, de poezia sămănătoristă.

II. POEZIA TRADIȚIONALISTĂ

Poezia sămănătoristă nu s-a continuat numai sub forma inspirației rurale și patriotice, ci a evoluat și sub forma tradiționalismului. Prezența unei poezii tradiționaliste de o indiscutabilă valoare estetică ne dovedește inutilitatea controversei asupra materialului poetic: materialul rural este tot atât de susceptibil de a deveni estetic ca orișicare altul. Ceea ce desparte apele e numai talentul, în compoziția căruia, pe lângă elementul său primordial și unic, mai intră însă și elemente străine. Tradiționalismul nostru e un sămănătorism sincronizat cu necesitățile estetice ale momentului printr-un contact, la unii poeți, tot atât de viu ca și cel al moderniștilor, dacă nu cu sensibilitatea apuseană, cel puțin cu procedeele ei stilistice. Peisagiul rural, solidaritatea națională în timp și în spațiu, ortodoxismul — totul nu formează decât un determinant psihologic, care ar putea fi tot atât de bine înlocuit cu peisagiul urban, cu discontinuitatea sufletească a omului modern, cu incredulitatea, fără alte repercuții asupra valorii estetice. Arta începe de la expresia acestui material și ceea ce s-a schimbat în expresia lui constituie tocmai nota diferențială a tradiționalismului față de sămănătorismul anemiat prin simpla imitație a unor forme epuizate. Era timpul unei infuziuni de sânge nou — infuziune venită prin contactul cu Francis Jammes, Rainer Maria Rilke și cu întreaga literatură modernă și, mai ales, simbolistă.

Această poezie tradiționalistă de inspirație uneori rurală și folclorică, alteori națională sau ortodoxă, tendențioasă sau numai virtuală, s-a dezvoltat, cu deosebire, la Gândirea, sub semnul unei atitudini programatice, sau prin alte reviste provinciale (Ramuri, Flamuri, Datina, Miorița, Năzuința, Suflet românesc) apărute nu numai cu scopuri de creațiune poetică, ci și de polemică. Rămâne să o caracterizăm acum prin reprezentanții ei principali și prin alți câțiva ce capătă o semnificație prin înglobarea lor într-o mișcare de grup.

Nichifor Crainic. Poezia lui Nichifor Crainic (n. 1889) reprezintă, cu deosebire, expresia acestui sămănătorism evoluat estetic în tradiționalism. Cu punct de plecare într-o sensibilitate vădit rurală, sămănătorismul său s-a înălțat repede la o concepție integrală și la o unitate teoretică: solidaritatea, în spațiu, cu pământul și, în timp, cu rasa; pe de o parte, deci, o inspirație realistă și actuală, iar pe de alta, conștiința unei existențe fragmentare dintr-o totalitate împrăștiată în veacuri.

Aparent, Nichifor Crainic e cântărețul apei, al văii, al câmpiei, al ogorului, privite sub toate aspectele anotimpurilor sau prin variațiile de lumină ale aceleiași zile; telurică, poezia lui se integrează în cadrele unei literaturi limitate la orizonturi natale, a literaturii lui Alecsandri sau Coșbuc, a lui Hogaș sau Sadoveanu, pe care n-o depășește prin noutatea viziunii. În realitate, el nu e atât poetul peisagiilor exterioare sau lăuntrice, cât e poetul solidarității cu ele. Indiferent în liniile lui exterioare, peisagiul nu se colorează prin variațiunile sentimentului și nu-i împrumută personalitatea: poetul nu-l cântă și nici nu se cântă în el. Inspirația lui se exaltă asupra unei idei abstracte și devine o ideologie: pământul cu orizonturile lui limitate e supremul modelator al sufletului uman; el nu e numai un spectacol și un generator estetic, ci și un determinant biologic și etic al conștiinței, al cărui poet voluntar și ostentativ se proclamă. De la dependența „șesului natal“ la determinismul ancestral, trecerea era firească, întrucât nu numai pământul modelează, ci și lungul șirag al strămoșilor. invizibili, morții trăiesc în noi și prin instinctele pe care ni le-au determinat, dar și prin ideologia lor ce se amestecă în deliberările conștiinței; fiecare din noi e, așadar, consecința necesară a unei succesiuni de generații în tiparele unui anumit peisagiu. Natura și strămoșii încheie, astfel, ciclul servituții noastre, iar poezia solidarității cosmice și a tradiționalismului înlocuiește poezia liberului arbitru și a individualismului.

Pe lângă influența formală a lui Eminescu și a lui Coșbuc, e de regretat cotropitoarea influență a lui Vlahuță sau, mai degrabă, similitudinea de atitudini: inspirația e înlocuită printr-un proces intelectual, ideea e dezvoltată după legile logicii până la demonstrația finală și luciditatea expoziției nu mai lasă loc spontaneității lirice și misterului. Poeziile devin astfel „compoziții“.

În Patria, de pildă, noțiunea patriei e disociată în toate elementele ei, într-o analiză didactică, din care dispare emoția. La fel în Magii, înCămin rămas departe, în Cântecul pământului sau în Durere; și nu numai în Cântecele patriei, fatal retorice, dar chiar și în cele mai bune poezii ca, de pildă, în Un cântec pe secetă.

De o puritate de formă împinsă până la perfecție, cu largi acorduri bucolice, cu un netăgăduit echilibru, în care fondul lui Coșbuc e tratat cu inteligență și luciditate, după metodele antipoetice ale lui Vlahuță, în care cele două teme eterne, a pământului tangibil și a patriei abstracte, sunt atât de metodic și de armonios dezvoltate — de un neîndoios clasicism și măsură, dar fără misticismul pe care vor să-l vadă unii, această poezie se integrează cu cinste în patrimoniul literaturii naționale: firida cărților de citire o așteaptă ^[30].

Ion Pillat. După vane ispite budiste și alte „amăgiri“ poetice influențate de poezia parnasiană și simbolistă franceză și de Macedonski, dar în care găsim și filonul viitoarei sale inspirații, centrată pe amintire, și deci pe evocarea copilăriei și a trecutului în genere, Ion Pillat (n. 1891) s-a împlântat în câmpul strămoșesc, între dealul și via Floricăi, între castanul cel mare și apa Argeșului, în peisagiul familiar al copilăriei, între orizonturile poetice și poetizate de amintire. Dintr-un desăvârșit acord al sentimentului elegiac, atât de simplu și de profund, cu mijloacele de realizare tot atât de elementare, a ieșit această operă de cristalină rezonanță, cu sunetul ei propriu, deși integrat în simfonia literaturii noastre băștinașe.

Mai îndrăgit și mai concret decât Nichifor Crainic, tradiționalismul lui Ion Pillat purcede de la realități: de la „vie“, de la „castanul cel mare“, de la „vârful Dealului“, de la „luncă“, de la „odaia bunicului“, de la „capelă“ — de la tot ce încheagă nu numai orizontul Floricăi, dar și patriarhala casă a bunicului, de la „putina unde își lua baia cu foi de nuc“, până la „ceasul lui de pe masă ce și-a mai păstrat tic-tacul“ și nu se ridică nici la neam, nici la patrie; ca peisagiu, el se oprește la hotarele Floricăi, iar ca solidaritate, se mărginește la simpla legătură familială; bunica și mai ales bunicul domină această poezie domestică (Mormântul). Figura lui Ion Brătianu se desprinde, astfel, din toate lucrurile mărunte ce l-au înconjurat și se risipește, înmulțită în reînnoirea naturii de primăvară; un nou panteism familial se irosește, parfumat, din versuri pline de pietate… Reală, emoția poetului are o și mai mare rezonanță în noi prin însăși pietatea pe care o simțim cu toții față de „păstorul de oameni“; sentimentul se generalizează și familia mică se leagă de familia mare. Tonul nu se înalță, totuși, la patetic și nu lunecă nici la panegiric; patriotismul își împinge discreția până a se șterge cu totul. Pietatea se încheagă din sentimente strict personale și se materializează prin lucruri mărunte și zilnice: un astfel de intimism într-un subiect, ce s-ar fi putut lesne amplifica și trata solemn, e adevăratul principiu de emoțiune al acestor poezii. Dragostea pentru moșie (în sens mărginit) și instinctul de familie, la care se reduce tradiționalismul poetului, sunt legate în armătura unui sentiment elegiac, general dealtfel, dar pe care nu-l găsim nici în tradiționalismul lui Nichifor Crainic, nici în poezia descriptivă a lui Alecsandri, profundul regret al copilăriei pierdute.

Relicviile casei de la Florica, toate elementele peisagiului exterior, castanul, via, cireșul, pădurea din Valea Mare, lunca, zăvoiul, căsuța din copac, nu devin material descriptiv ca la Alecsandri și nici puncte de plecare ale unei solidarități teoretice cu solul modelator; ele nu-s văzute prin realitatea lor de acum, ci-s însuflețite prin amintirea copilăriei și colorate prin părerea de rău a trecutului; pretutindeni un fâșâit al vremii, o nostalgie după timpurile de odinioară, un sentiment de dezrădăcinare și o dorință de reîntoarcere la natură și la locul de baștină (Castanul cel mare, Străinul).

O astfel de poezie se situează în realitățile noastre sufletești și cosmice și se integrează în acea literatură autohtonă, cu profunde însușiri naționale, ce pornește din filonul popular și se afirmă printr-un lanț neîntrerupt de scriitori, cu un fond comun, deși cu variate mijloace de realizare, nu numai pe măsura talentului, ci și pe a timpului. Poezia lui Ion Pillat e transpunerea poeziei lui Alecsandri, prin tot progresul de sensibilitate și prin toate prefacerile limbii, pe care le-au putut înfăptui cincizeci de ani de evoluție: aceeași viziune idilică a naturii, aceeași seninătate pătrunsă însă și de un sentiment elegiac, ce-i sporește emotivitatea și, deci, lirismul, și aceeași simplitate de limbă și mijloace de materializare poetică. Într-o literatatură de imagism exagerat, e bine de constatat de câtă forță se poate bucura imaginea rară, topită și armonioasă (de cercetat, de pildă: În vie, Cucul din Valea Popii, În luncă, Vârful dealului, Lumina, Iarna etc.).

În stăpânirea unui instrument atât de simplu și, totuși, atât de meșteșugit, și a unei vâne poetice atât de proaspete, deși tradițională, era firesc, și chiar fatal, ca poetul să caute nu numai să-și lărgească filonul inspirației sale, dar să-și și teoretizeze propriul său talent.

Bătrânii lărgesc inspirația poetului într-o solidaritate trecută dincolo de cadrele conștiinței domestice, dar nu prezintă aceeași armonie de fond și expresie ca Florica și vădesc un patetism retoric și o insuficientă caracterizare a marilor strămoși. Adevărată monografie rurală, Satul meu (1927) e prea schematic și prea voit prozaic. Altă semnificație are însă Biserica de altădată (1926), în care, după anexarea cultului domestic, a cultului strămoșilor, a vieții rurale, se anexează și viața religioasă a poporului nostru, punctul de reazim al doctrinei tradiționaliste. Există în acest volum o intenție programatică cu atât mai evidentă cu cât nu e vorba de o poezie mistică izvorâtă dintr-un sincer sentiment religios, ci, mai întâi, de o atitudine sentimentală față de tot ce poate evoca religia și „biserica de altădată“ și, apoi, probabil, deși nemărturisit, de conștiința importanței credinței pentru trăinicia vieții morale a unui popor. Din aceste considerații de stat, și sub influența lui Rainer Maria Rilke, Ion Pillat ne-a dat Povestea Maicii Domnului, principial falsă: sub o formă populară, cu suave, dar voite naivități, legenda sfântă este localizată în cadrele vieții noastre rurale ^[31].

V Voiculescu. Ceea ce impresionează de la început la V Voiculescu (n. 1884) este posesiunea limbii, a unei limbi rurale, inedite și uneori inestetice, dar care, printr-o întrebuințare, susținută fără nici o sforțare, imprimă întregii opere o tonalitate de expresie ce i-ar putea constitui o personalitate într-un domeniu în care personalitatea este aproape exclusă. Cu un material verbal atât de original, dar nu totdeauna sigur în valoarea lui estetică, poetul afirmă și o vigoare de descripție matură, probă, didactică însă, solidă, de un realism pregnant până la antipoetic.

După două volume tradiționaliste și prin subiecte, și prin limbă și tehnică (în care Vlahuță s-ar fi putut recunoaște), Poemele cu îngeri(1927) ne aduc, în parte, o primenire a inspirației scriitorului prin contactul cu o altfel de literatură decât cea practicată până acum. De pe urma prestigiului universal al poeziei lui Rainer Maria Rilke, o undă de creștinism a sosit și pe aripele îngerilor lui Voiculescu, ca și la alți poeți de laGândirea. Inspirația rămâne, dealtfel, tot tradițională, sub forma ei specific ortodoxă, forma pur teoretică și lipsită de misticism; și cum limba are aceeași savoare regională — nouă e numai încercarea de spiritualizare și de interiorizare, frângerea formei tradiționale, odinioară atât de tihnită, în amplele ei volute, printr-o versificație poliritmică. Influențele literaturii noi abundă însă, ca, de pildă, „digresiunea“ practicată de Maniu sau sugestia maeterlinckiană (Dumnezeul copilăresc, Îngerul din odaie etc.). Volumul Destin, ultimul, se realizează în același material verbal colțuros, neaoș până la manieră — cu evocări de peisagii stâncoase (Centaurul, Plângere către heruvim etc.), în imagini și vocabular identice, cu evocarea copilăriei de la țară (Prin sita zilelor etc.) și, în genere, a vieții rurale în latura fizică și morală (Povestea fetei din sat) cu elemente de mistică și eres, pe care autorul avea să le întrebuințeze apoi cu succes în teatru (Umbra) ^[32].

Adrian Maniu. Voința de a fi original domină începuturile activității literare a lui Adrian Maniu (n. 1891) — voință hotărâtă, reflectată și realizată prin naive atitudini sufletești și, apoi, și prin mai naive procedee stilistice și verbale, prin tot ce poate atrage atenția și impresiona; originalitatea se deformează într-o „poză“, ale cărei elemente se pot vedea în Salomeea.

Există în Salomeea, pe alocuri, o viziune proaspătă și o notație personală, alături de care găsim însă, chiar de la început, intervenția nedorită a autorului: legendei i se arată în dos un interpret lucid și chiar ironic, cu un comentariu ce ucide lirismul; poezia devine un simplu joc lipsit de convingere și de sinceritate; pasiunea Salomeei e un prilej de strâmbătură sarcastică; până și decorul ei e întors spre parodie. Manieră, dealtfel, influențată de Laforgue, născocitorul poeziei improvizate, cu imagini descusute, familiare, de un macabru voit.

Vom găsi, de pildă, „complainta“ laforguiană, amestec de sentimentalitate lăcrimoasă cu ironie, de poetic cu prozaic, de notație liniară, de romanță și de parodie, în cadre ce nu trec la divagație și la incoerență, în Elegie sau în Balada spânzuratului.

Suspendarea gândirii prin reflexii sau paranteze inutile, elipsa sistematică de cugetare sau de expresie, tonul prozaic sau numai familiar și alte mici amănunte tehnice din poezia câtorva tineri de azi vin de-a dreptul prin Adrian Maniu de la Jules Laforgue.

Prezent în cele mai voite elucubrațiuni, poetul coexista și pur; încă din acea epocă, găsim în Adrian Maniu o viziune personală a peisagiului, un instinct al amănuntului, o stăpânire a notației precise, ce fac dintr-însul, pe lângă un elegiac, un pastelist viguros și nou.

De la atitudinea ironică și „superioară“ a Salomeei sau a Meditației, poetul s-a aplecat spre pământul tutelar, spre ritmul popular, spre basmul românesc, spre tradiție. Arta lui s-a simplificat, dar și în această simplificare se simte o voință încordată, — căci ceea ce domină în Adrian Maniu e încă inteligența, care, după cum îi dictase la început ironia, îi dictează acum o simplitate și de atitudine și de expresie, ieșită dintr-o stilizare voită, în serviciul căreia poetul pune aceeași viziune proaspătă, aceeași notație neașteptată, aceeași formă de un prozaism voit, prin comparații eliptice, prin voluntare nepăsări ritmice și de rimă, prin noutăți de expresie spontană — imitate de poeți mai tineri.

Plecat de la modernism și chiar de la avangardism, Adrian Maniu trece azi printre poeții tradiționaliști și chiar ortodocși de la Gândirea. Ortodoxismul acesta în Lângă pământ (1924), Drumul spre stele și Cântece de dragoste și moarte este mai mult formal, deoarece atât folclorul cât și eresul creștin sunt în genere folosite ca elemente descriptive; nimic dogmatic sau transcendent în utilizarea motivelor ortodoxe, ci numai decorativ ^[33].

Lucian Blaga. Pare, desigur, ciudat de a alipi pe Lucian Blaga (n. 1895) mișcării poetice tradiționaliste, întrucât prin tehnică și expresie poezia lui n-a trecut numai ca modernistă, într-o epocă în care și simbolismul părea o noutate, ci chiar ca avangardistă, influențată fiind de expresionismul german, susținut și teoretic în Filozofia stilului, unde poetul recunoaște în arta modernă tensiunea interioară de a transcende lucrurile, în relațiune cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul. Stilul vieții născut din setea de absolut ne îndreaptă, credea poetul filozof, spre anonimat, spre dogmă, spre colectivismul spiritual, spre arta abstractă și stilizare lăuntrică. „Arta nouă, scria Lucian Blaga în Fețele unui veac, diformează natura, înlocuind-o cu realități spirituale. Arta nouă e față de aspectul imediat al naturii arbitrară, și nu-i urmează liniile; îi impune alte linii“.

Nu numai faptul de a-și fi publicat cele mai multe din poeziile sale în paginile Gândirii, ci și o anumită întoarcere la pământ, la tradiția anonimă, la rit, ne face să-l alipim acestei mișcări.

Nu în linia tradițională s-au prezentat, desigur, Poemele luminii (1919), atât de bine primite. Cu întrebuințarea versului liber eram deprinși de la simboliști, la care însă însemna emanciparea din uniformitate și putința de a exprima mai strâns și mai variat nu numai ideea poetică, ci și sugestia ei muzicală; nu pentru aceste scopuri pare a-l fi întrebuințat poetul în chip cu totul exclusiv.

Poezia lui nu izvorăște atât dintr-o emoție profundă, ci din regiunea senzației sau din domeniul cerebralității; am numi-o impresionism, dacă prin faptul depășirii obiectivului nu i s-ar cuveni mai degrabă titulatura de expresionism. Din contactul liber al simțurilor cu natura găsim în poezia lui Lucian Blaga nu numai o impresie de prospețime, ci și un fel de bucurie de a trăi, un optimism și chiar un fel de frenezie aparentă, nietzscheiană, cu răsuflarea scurtă, limitată la senzație sau sprijinită pe considerații pur intelectuale. Expresionism poetic, iar alteori o cugetare plasticizată, ușor de transpus într-o schemă foarte simplă; fixarea unei impresii sau a unei constatări de ordin intelectual prin procedeul comparației cu un alt termen din lumea materială — iată mecanica poeziei lui Lucian Blaga. Astfel cugetarea:

„Lumina minții mele sporește taina lumii, nu o dezvelește“

se fixează plastic prin corelația ei cu un fenomen din lumea materială:

„după cum lumina lunii mărește misterul lumii“.

Iată strictul mecanism al poeziei Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.

Constatarea:

„Lacrimile ce-ți apar în ochi anunță împăcarea sufletului“

se fixează plastic prin corelativul material:

„după cum când picurii de rouă răsar pe trandafiri, zorile sunt aproape“.

În jocul strict al comparației, arta lui Lucian Blaga se înseamnă prin imagine. Poetul e unul din cei mai mari originali creatori de imagini ai literaturii noastre, imagini neprevăzute, cizelate (Liniște, Amurg de toamnă, Gorunul etc.).

Cu o artă definitivă, el a pus, astfel, în circulație o serie de adevărate cochilii, ornamentat sculptate, ale unor impresii, fie de ordin senzorial, fie de ordin intelectual; în loc de a fi inserate într-o complexă alcătuire poetică, ele sunt risipite într-o pulbere de cale lactee. Cum tehnica și capacitatea de expresie imagistică se mențin în toate celelalte volume, egal, ne rămâne să înregistrăm numai variațiile conținutului lor. Dionisiacul din Poemele luminii se menține și în Pașii profetului (1921), cu aceeași tendință expresionistă de depășire; inspirația poetului se întoarce de data aceasta la pământ, la un fel de bucolism stilizat și mistic, — căci Lucian Blaga e singurul poet mistic al Gândirii, deși nu în sens ortodox, ci al unei adeziuni profunde, al unei contopiri cu obiectul și al transformării lui prin aureolări de sfinți bizantini; un suflu „panic“ și panteistic străbate întreagă această culegere. În volumele În marea trecere (1924) și Lauda somnului (1929) bate un vânt de dezolare, un sentiment de părăsire și o neliniștire față de moarte; neliniștea pare calmată în Cumpăna apelor prin gândul că neființa în care intrăm nu-i alta decât cea din care am ieșit. Cine e tulburat însă de eternitatea timpului, în care n-a fost? ^[34]

G. Murnu. După moartea lui Coșbuc, G. Murnu (născut totuși în Macedonia, 1868) a rămas cel mai bun cunoscător al limbii române, nu cunoscătorul empiric al unei limbi regionale, ci al întregii limbi din întregul ei teritoriu de dezvoltare.

Admirabilele traduceri ale Iliadei și Odiseei sunt dovada acestei cunoașteri teoretice și a fuziunii pe care o face poetul între diversele dialecte pentru a crea un organism verbal capabil de a reda bogăția de expresie a aedului homeric. Posesiunea resurselor și a mecanismului limbii i-a dat și posibilitatea de a proceda la creațiune verbală pe baza analogiei și, în adevăr, nimeni în literatura noastră, fără a fi recurs la derivativul francez, n-a creat mai multe cuvinte acceptabile, de o latinitate autentică sau cel puțin de o proveniență autohtonă incontestabilă. Stăpân pe aceste mijloace de expresie și creator chiar de expresie, după traducerea Iliadei și Odiseei, G. Murnu era indicat pentru genul epic. Totul e epic și sfătos în temperamentul său: însăși posedarea literaturilor antice, valorificate desăvârșit numai în acest gen, îi impuneau balada (Tudora, Călina, Marcu celnicul etc.), ca singura formă și a virtuozității sale verbale și a atitudinii sale sufletești. Aceste însușiri nu se puteau însă valorifica în poezia lirică, în care purismul său riguros stânjenește, iar conservarea procedeelor stilistice ale poeziei clasice iese din timp. Mijloacele epice prezintă o oarecare stabilitate — pe când, mai capricioase și mai subiective, mai legate variațiuni temperamentale și de timp, modurile lirice au evoluat atât de mult încât, dacă admitem lirica antică printr-un proces de substituire psihologică în atmosfera momentului istoric, nu o mai putem admite strămutată în mijlocul sensibilității și expresiei moderne.

Sandu Tudor. Dublă ca inspirație și manieră, poziția lui Sandu Tudor (n. 1899) e veche, când vorbește de „aleanul doinei“ și de „lelea care visează“, sau mai ales tradițională și patriarhală, când evocă „jupani, boiarini și dvoreni“, domnițe și vlădici sau pe tânărul oștean „strâns în cingătoarea lată cu paftale“, sau în stihurile monahale „în noaptea Sân-Vinerii mari“ etc.; e și nouă, prin fiorul de misticism ce o străbate, prin notație și imagine. Limba nu prezintă unitatea de ton necesară: voit arhaică uneori, ea se modernizează fără tranziție în invențiuni verbale discutabile și în regretabile deviațiuni gramaticale. Acum în urmă, la Gândirea, poezia lui a devenit strict ortodoxă. ^[35]

Grupul oltean. În sânul mișcării tradiționaliste, desfășurată pe dublul front al publicisticii și al poeziei, am putea distinge chiar un grup oltean — ce și-a deviat uneori energiile lirice în acțiune pamfletară sau numai teoretică pentru cauza tradiționalistă. Iată câțiva poeți din acest grup:

Marcel N. Romanescu. Cu toată inegalitatea lui de compoziție, Izvoare limpezi (1923), volumul de debut al lui Marcel N. Romanescu (n. 1897) presupune o unitate de temperament poetic; parnasian în genere și deci mai mult exterior, găsim însă un echilibru sufletesc, o viziune senină, repede împinsă la idilă și bucolică, o armonie limpede și grațioasă, ce ne fac să-l rânduim pe poet printre neoclasici. Neoclasicismul nu înseamnă numai evocarea unor subiecte antice, în care vedem mai degrabă exercițiul unei arte îndreptate spre decorativ, — tot așa după cum elementul bucolic nu ne pare îndestulător pentru caracterizarea tradiționalismului; clasicismul stă în echilibrul forțelor sufletești din care iese o împăcare de sine și o viziune optimistă a lumii; clasicismul mai reprezintă și o tendință spre obiectivare. Eminescu e un chinuit și deci un romantic; Coșbuc e un echilibrat și deci un poet clasic; talentul nu stă totuși în formulă. O astfel de idilică seninătate o găsim mai în toate poeziile lui Marcel Romanescu.

Existența ei nu ne-ar fi obligat decât să-l rânduim ca pe o cifră într-o sumă; câteva poezii ne fac însă să vedem în acest poet o rară prospețime de expresie și suavitate de simțire, cum e, de pildă, în Litanii, apoi în Castanul și în unele fragmente din ciclul Vatra.

În operele sale ulterioare Cuiburi de soare (1927) și, mai ales, în Hermanosa din Corint, povestea unei hetaire (1927), clasicismul poetului decade, din nefericire, spre exterior și decorativ; în ultimul volum el ia chiar aspectul de gravură galantă, căreia nici măcar prestigiul intermitent al artei nu-i poate ridica valoarea; sonetistul parnasian stăpân pe meșteșugul său reapare în ciclul Zei și oameni din Grădina lui Teocrit (1927) ^[36].

Radu Gyr. Cel mai activ și mai plin de conștiință oltenească din acest grup e Radu Gyr (n. 1905), care în trei volume: Liniști de schituri(1927), Strâmbă-lemne (1928) și Cerbul de lumină (1930), pe o linie de progres și cu realizări în ultimul, afirmă un tradiționalism regional teoretic și o putință de a se scoborî în folclor, în basm, în legendă, de a se hrăni dintr-o sevă autohtonă. Ceea ce-i lipsește acestui temperament vehement și ciclic e disciplina artei sale, măsura; facilitatea, pe care i-o dă o virtuozitate verbală, fără frâna gustului, se transformă în erupție și prolixitate. Acum, în urmă, poetul pare totuși a fi scăpat întrucâtva de gongorismul și alegorismul didactic al primelor sale încercări lirice ^[37].

N. I. Herescu. Și N. I. Herescu se arată, în Cartea cu lumină (1927), un tradiționalist și chiar un regionalist teoretic și un folcloric efectiv, cu cântece și descântece în metru popular. Se simte influența lui Jammes și a lui Ion Pillat, adică tot a lui Jammes ^[38].

Tot în mișcarea olteană amintim și pe Ștefan Bălcești, în sens mai mult sămănătorist, și pe A. Pop-Marțian, în sens mai mult modernist; precum și pe frații Eugen, Savin (acesta mort) și Paul Constant, fertili și variați ^[39].

Zaharia Stancu. Poemele simple ale lui Zaharia Stancu participă la mișcarea tradiționalistă, nu numai pentru că au apărut întâi înGândirea, ci prin legătura lor cu pământul și peisagiul, fără, dealtfel, intenții programatice sau vână folclorică; pastelism grațios și intimism gingaș — prin care se străvede, ca la toți acești poeți autohtoni, influența lui Francis Jammes. Acum în urmă a dat, într-o traducere expresivă, lirica abruptă a lui Serghei Esenin ^[40].

N. Crevedia. Țâșnirea cea mai dârză a tradiționalismului românesc s-a produs în ultimii ani, în chip cu totul neașteptat, prin apariția volumului Bulgări și stele (1933) al lui N. Crevedia, publicat mai întâi în Gândirea. O poezie care nu iese nici din folclor, nici din pastel, nici din bucolică, nici din basm, și, cu toate acestea, o poezie rurală, mai bine zis plebee, poezie de dezmoștenit al soartei setos de a birui, de revoltat împotriva celor ajunși, fără să fie revoluționară; poezie de mare vigoare plastică, de cruzime de vocabular până la vulgaritate și inestetic, dar autentică, unitară prin sentiment și limbă. Pentru a-și îngădui libertățile de limbă, de care se folosește, a trebuit desigur să apară mai întâiFlorile de mucigai ale lui T. Arghezi, fără de care originalitatea de expresie a lui N. Crevedia ar fi fost unică. Fondul, după cum am spus, e cu totul altul — fond de proletar flămând, jinduind la bunurile vieții, de golan lacom de bani și de glorie. Mi-e sete, mi-e foame, în această privință, e poezia cea mai expresivă. Originalitatea dură a poetului se realizează însă și în alte laturi; portretul psihologic din Taica e o admirabilă xilografie, iar Foametea, o viziune apocaliptică viguroasă:

Pe cer se vărsase o tigvă cu lapte,

Stelele-nfloriră — boabe coapte,

Luna plină creștea, creștea — ca o mămăligă.

Chiar și în erotică poetul găsește încă o notă personală de pasiune și de umor țărănesc ^[41].

V Ciocâlteu. Rural e și V Ciocâlteu (n. 1890), deși nu folcloric (folclorul e reprezentat doar prin unele elemente de magie, cum sunt descântecele). Poezie abruptă, zgrunțuroasă, fără emotivitate și șlefuire, cu o viziune strict plastică, realizată pe alocuri în pastel (Crugul vremii, Nocturna), respiră vigoare și optimism frenetic și chiar agresiv. Îi trebuie doar mai multă noutate și de simțire și de expresie ^[42].

D. Ciurezu. Izvorâtă din folclor, poezia lui D. Ciurezu (n. 1901) nu prezintă încă o linie categorică de demarcație între izvoarele din care pornește și elaborația sa personală. Limbă neaoșă, cu efecte puternice de vocabular și, întrucât se poate lămuri și psihologia scriitorului, poezie dinamică, de tânără forță plebee setoasă de luptă și viață ^[43].

Radu Boureanu. Pe linia luminii, care, prin poezia populară, Vasile Alecsandri, Ion Pillat constituie, oarecum, o tradiție latină în sânul literaturii noastre, se înscrie și Zbor alb, ca și restul liricii lui Radu Boureanu (n. 1905). Elegie armonizată în tonuri înfrânate și minore, în surdină sentimentală, pe fond însă alb, senin, eterat (Anna Maria de Val-de-lièvre); statică și monocordă, uneori cu rădăcini în etnos și în legendă (Povestea voievodului Mrejer). Nu-i lipsită de rezonanță, dar nici de influențe (Maniu, Blaga) ^[44].

III. POEZIA „DE CONCEPȚIE“,FILOZOFICĂ ȘI RELIGIOASĂ

După studiul poeziei sămănătoriste propriu-zise trecem la studiul așa-numitei poezii „de concepție“, în fond raționalistă, retorică, sau chiar didactică, cultivată în genere de Convorbiri critice. Prin colaborația lor succesivă, la Sămănătorul sau la Convorbiri critice, la unii din acești poeți se poate observa chiar o dualitate de inspirație și de manieră, adică nota națională și tradiționalistă, înlocuită apoi prin nota filozofantă și retorică (D. Nanu, Corneliu Moldovanu, de pildă, și întrucâtva chiar P Cerna). .

P Cerna. Deși publicate mai mult în Sămănătorul și în Convorbiri literare și prețuite și de N. Iorga și de T. Maiorescu, poeziile lui P Cerna (1881—1913) au fost supravalorificate mai ales de Mihail Dragomirescu, pe care-l impresiona „originalitatea compoziției“, „arta cu care se desfășoară și se leagă, înălțându-se treptat, deosebitele momente“, dezvoltarea „ideilor și a efectelor“, adică, sub raportul fondului, elementul intelectual, căruia i se dădea o preponderență prejudiciabilă, iar, sub raportul formei, dezvoltarea compoziției retorice după toate regulile treptelor formale.

Sub acest aspect sunt, așadar, analizate Plânsul lui Adam, Floare și genună sau Către pace. În realitate, „concepția“ lor e mediocră, dar, și în afară de aceasta, prezența oricărei concepții ca simplu element de ordin intelectual, fatal mediocru, nu are decât o importanță relativă. Tocmai din acest caracter intelectual, a cărui tradiție venerabilă în literatura universală o găsim și în „compozițiile“ marilor romantici francezi, poezia lui P Cerna iese din circuitul preocupărilor poetice ale epocii noastre; ea nu exprimă și nu sugerează stări sufletești adânci, ci, dimpotrivă, exprimă pe calea dialecticii retorice nu numai ceea ce se poate exprima, ci și ceea ce se poate dovedi.

Dacă proporția participării elementului pur intelectual în compoziția poeziei e o chestiune încă discutată și dacă întreaga problemă n-a fost amintită aici decât pentru a se indica sensul în care tinde să fie rezolvată, înlăturarea elementului retoric și demonstrativ din poezie e un punct câștigat. Când nu sunt pledoarii pentru anumite „concepții“, poeziile lui P Cerna sunt spasmuri erotice, imnuri dionisiace închinate fericirii de a trăi și de a iubi; stelele, luna, soarele, natura, zeii și oamenii sunt învolburați în imprecații frenetice și într-o frazeologie azi insuportabilă, dar care a dat impresia intensității de simțire. Considerat din punct de vedere al materialului plastic — adică al limbii, al imaginii, al topicii, al armoniei, într-un cuvânt a ceea ce constituie originalitatea de expresie a unui poet, Cerna se prezintă nediferențiat: materia în care a lucrat e fie veche și banală, fie dominată de Eminescu. Iată, de pildă, începutul din Din depărtare, lăudat de critică:

Nu ți-am vorbit vrodată, și pe ferești deschise

Nu ți-am trimis buchete, stăpâna mea din vise,

Ci numai de departe te-am urmărit adese,

Iluminat de gânduri nespuse, ne-nțelese…

Înfioratu-mi suflet nu s-a-ntrebat vrodată,

Făptura ta de zee pe cine îl îmbată… etc.

„Stăpâna mea din vise“, „gânduri nespuse“, „înfioratu-mi suflet“, „faptura ta de zee“ sunt un limbaj poetic cu desăvârșire scos din posibilitățile literare de azi. Dar dacă imaginația plastică se desfășoară în dezvoltări poetice, dacă pentru P Cerna iubita e „mândra mea“, „lumina mea“, . „crăiasa visurilor mele“, „domnița mea cu nume adorat“, „stăpâna mea nespusă“; dorul e „nespus“ când nu-i „nemărginit“; gândurile sunt tot „nespuse“, noaptea e „crăiasa“, dragostea e o „vrajă sărbătorească“, pieptul e de „foc“, iubirea e „senină“ etc., etc. — infiltrația eminesciană, într-o bună parte a operei lui poetice, e și mai caracteristică (Ecouri, Ideal, Din depărtare etc.).

Constatării acestei infiltrațiuni i se răspunde, de obicei, prin constatarea unui temperament diferențiat; optimismul indiscutabil al lui P Cerna e opus pesimismului eminescian. Dar după cum, în ceea ce privește concepțiile poetului, le-am arătat nu numai lipsa de originalitate, ci și relativa lor importanță, cât timp sunt privite în sine, tot așa și în chestiunea temperamentului: prin convingere sau prin dispoziții temperamentale suntem cu toții pesimiști sau optimiști; în artă problema temperamentului nu se pune însă decât din pragul calității materialului, în care se realizează estetic. Poezia lui P Cerna trebuie, așadar, încadrată în formula poeziei de substanță intelectuală ca fond și retorică, sub raportul formei. Înlăuntrul acestei formule, ea depășește tot ce s-a scris până acum la noi, nu atât prin energia sentimentului, cât prin amploarea dezvoltării lui în largi acorduri și în compacte construcții de strofe retorice ^[45].

D. Nanu. Dominate de influența eminescianismului formal și exprimând vagile efuziuni sentimentale ale unui lirism direct și suspinător,Nocturnele (1900), opera de debut a lui D. Nanu (n. 1873), nu mai pot fi acceptabile azi. Prin colaborația de mai târziu la Sămănătorul apare în poet o vână sămănătoristă, nu în sensul ruralismului, ci în sensul istorismului, adică al evocării trecutului eroic, în care s-au încercat mai toți poeții sămănătoriști. Descoperim, astfel, deodată, un poet epic cu o trăsătură sigură și viguroasă (Răsăritul, Tismana, Pribegia lui Petru Rareșetc.). Oricât ar părea de paradoxal — această notă epică a rămas mai neatinsă de măcinarea timpului, întrucât epicul e totdeauna mai rezistent.

Prin colaborația la Convorbiri literare, dar mai ales la Convorbiri critice, D. Nanu a abordat „poezia de concepție“ (Îndoiala, Atoli), cu deliberări în contradictoriu, în factura marilor poeme romantice de acum vreo sută de ani. Influența lui Vigny e, dealtfel, evidentă și, ceea ce e mai regretabil, și a lui Vlahuță, în expresia lapidară și didactică a unor cugetări abstracte.

Într-un cuvânt, poetul e un romantic întârziat, un spirit deliberativ și reflexiv, cu aspirații religioase, și un erotic înfrânat de resemnare și de simț etic. I-a lipsit originalitatea expresiei pentru ca locul lui să fie mai mare în istoria poeziei noastre ^[46].

Corneliu Moldovanu. Colaborația la Sămănătorul i-a impus lui Corneliu Moldovanu (n. 1883) o fază de patriarhalism, de evocare a trecutului, caracteristică întregii poezii sămănătoriste statice și nostalgice, pentru care poetul avea toate mijloacele de ton epic, descripție și de expresie limpede și arhaică (Zile de restriște, Boierul, Jupânița, Cronicarul etc.).

La Convorbiri critice, Corneliu Moldovanu a evoluat la poezia de „concepție“, elementul cel mai caduc al operei acestui poet epic întors de la destinul lui (Sacra fames, Spre culme etc.). Model al genului — în care o descripție, prețioasă în amănunt, dar fastidioasă prin deformație, vrea să fie însuflețită de o suflare mistică — este atât de artificială prin didacticism Cetatea soarelui, mult lăudată la Convorbiri critice. Caracterul demonstrativ, filozofant sau numai discursiv in abstracto se găsește și în Felix culpa, în Imn morții și, din nefericire, și în alte poeme, ca: Răzvrătiții, Vulturul, Privind fericirea, Hamlet etc. Adevărata realizare a talentului poetului trebuie căutată, așadar, împotriva criticii timpului, în simplele și evocatoarele tablouri sămănătoriste, printre care e de amintit, în primul rând, Trecând Carpații, în micile poezii erotice, în descripție, când nu e pusă în serviciul unei „concepții“, în traduceri admirabile, în balade și, în genere, în tot ce are vreo legătură cu atitudinea epică, și nu în poeziile filozofice „de concepție“, abstracte și discursive, tip Vlahuță, sau în marile sale compoziții erotice, în care iubirea e numai o aspirație vaporoasă „de vis“, înăbușită de considerații morale ^[47].

A. Toma. Publicate în volum în 1926, poeziile lui A. Toma (n. 1875) se situează totuși înainte de război, acum un sfert de veac, adică în însăși epoca elaborației lor, moștenitoare directă a lui Eminescu și Coșbuc și contemporană lui Vlahuță, P Cerna, D. Nanu sau Corneliu Moldovanu; vom găsi, deci, în ele și influența celor doi înaintași și note evidente de contemporaneitate cu ceilalți, dar, mai presus de orice, covârșitoarea influență a lui Eminescu (Desăvârșirea, Toamna etc.).

Poezia lui A. Toma este, în genere, o poezie „de concepție“, adică o poezie raționalistă, de probleme rezolvate în dramatism, în moralism, în psihologism (specia Haralamb Lecca) sau chiar în simplă anecdotă (Memento vivere, Adolescent, Eva, Sfinxul, Sora Irina etc.) — cochiliile solide ale unor idei dezvoltate metodic, în felul poeziilor lui Cerna sau chiar Vlahuță, — în care respiră o mare și onestă conștiință profesională, o inspirație de calitate intelectuală, desfășurată în ample volute impecabile, cărora le lipsește doar elementul noutății sensibilității și al expresiei ^[48].

N. Davidescu. N. Davidescu (n. 1888) a început prin a fi baudelairian, în fond și în formă. Vom găsi și la dânsul, deci, asocierea voluptății cu descompunerea organică, senzualitatea provocată de putreziciune. Nu e vorba numai de viziunea femeii, amestec de puritate și de perdițiune, ci și de nevroza caracteristică poeziei baudelairiene, nevroza pur citadină, nevroza boemei condamnate la o silnică viață de cafenea, artificială, cu viziuni tulburi, cu oboseli premature, cu nostalgiile solare ale omului învăluit de nori de fum și doborât de o veghe inutilă (Spleen, Sentimentalism, Sfârșit de toamnă).

Influența lui Baudelaire nu se mărginește, dealtfel, numai la sensibilitate, ci se întinde și la expresia ei, întrucât, ca și poetul francez, acest simbolist e, în fond, un clasic: fiecare poezie cuprinde o idee strict delimitată, harnic dezvoltată și solid construită; compoziția devine, astfel, un instrument esențial. Versul e clasic, amplu, strofa regulată; în Inscripții, nici urmă de vers liber; totul se desfășoară după un robust instinct de conservație formală.

Renunțând la nevroza baudelairiană, poezia scriitorului s-a îndreptat spre intelectualizare; vom găsi, deci, într-însul o poezie francă de cugetare, ce-l situează în linia urmașilor lui Grigore Alexandrescu și la celălalt pol al simbolismului. În această manieră avem Parafraza sărutării lui Iuda, solid bătută și argumentată în versuri pline; tot un act de pură cugetare e expus cu forță în Daemoniaca Poemata, în versuri de maturitate de expresie.

O astfel de poezie intelectualizată are meritele genului, dar și defectele lui: discursivitatea și retorismul. Activitatea metodică de adevărat constructor a acestui poet intelectual s-a continuat, dealtfel, în aceeași linie de lirism impersonal în Cântecul omului, vast poem ciclic, din care până acum au apărut trei volume: Iudeea, Hellada și Roma și, prin reviste, fragmente din Evul mediu. Povestea omului, izgonit din rai, se cristalizează astfel în episoade biblice, istorice, sau din atmosfera timpului, de la evoluția paradisiacă, până în La căpătâiul doctorului Faust, într-o serie de poeme de toate mărimile și formele, verslibriste sau clasice, laborioase sau grațioase, cu numeroase lecturi și influențe, ca întreaga operă a acestui intelectual, în care domină însă puterea de construcție obiectivă și chiar didacticismul. Pe aceste blocuri, scoase din toate carierele istoriei și cioplite cu migală și cu știință ritmică, au crescut și garoafele unei pasiuni lumești. Cerebrale și ele, micile poezii de castă înflăcărare din Leagăn de cântece (în care Moréas și-a lăsat amintirea) constituie o horbotă de sidefuri sculptate, de virtuozități încremenite, de variațiuni subtile, de grații ale unui rece extaz erotic:

E ca și cum ai simți tainic prin vine

Că ți s-ar împrăștia reci aurori,

E ca și cum ai topi repede-n tine

Luceferi sonori ^[49].

George Gregorian. Eminescianismul a găsit în George Gregorian (n. 1886) un continuator: e singura notă de rezonanță profundă pe care o reținem la acest poet, în care freamătă o neliniște metafizică, o spaimă de neant, un zbucium și o disperare venite din stratele muzicale ale sufletului. Dacă mijloacele de realizare poetică ar fi fost la înălțimea unei inspirații atât de profunde, alta ar fi fost valoarea acestei poezii. Lipsită de forța creatoare de imagini și chiar de simplu vocabular, ea se istovește iute într-o expresie limitată și decolorată, fie prin impreciziune, fie prin abuz: visul, neantul și vidul se arată obsedant la fruntariile expresiei poetului; dacă le vom adăuga haosul, abisul și infinitul, sfârșim mijloacele prin care el își plasticizează spaima. În aceeași categorie obsesivă intră și lut, aromă, parfum, scrum, zare, adie, stinge, iar ca determinări adjectivale, fin, vag, dulce, ce nu determină nimic.

Insuficiența verbală se unește cu o egală insuficiență de expresie figurată. Calitatea muzicală a inspirației îl îndepărta de la plasticitate; și pe calea abstractizării putea fi însă nou și personal. Imaginea poetului rămâne, totuși, decolorată și banală. Insuficiența de expresie se agravează și prin improprietate; rareori s-a zbătut un poet într-un cerc mai restrâns de cuvinte, întrebuințate și ele imprecis.

În afară de acest lirism de o puternică emotivitate nerealizată, G. Gregorian a publicat înainte de război în Convorbiri critice câteva poezii „de concepție“ ca: În Sahara, Pe Golgota sau oda Omul, ce au dezlănțuit entuziasmul criticii raționaliste a timpului tocmai prin natura lor discursivă și raționalistă. În realitate și Pe Golgota și În Sahara sunt laborioase și onorabile compoziții în genul romantic de acum o sută de ani, — în felul Cetății soarelui a lui Corneliu Moldovanu, la fel de prețuită la Convorbiri critice. Poezie retorică, azi inacceptabilă.

Producția mai recentă a poetului în La poarta din urmă se virilizează prin accent; voință de descătușare din materie, pentru a evada în astral, ca fond; amestec de suavitate cu vulgaritate brutală de limbă, ca formă. Dar și în acest volum, filozofic încă, de revoltă împotriva destinului și a nimicniciei universale, ca bruscă trecere de la efuzie lirică la pamflet antiburghez, ca și, mai ales, în Sărac în țară săracă, de pură revoltă socială și sub raportul dualității sufletești, dar cu deosebire sub cel al expresiei aspre, viguroase, plebee și cinice, influența poeziei lui Tudor Arghezi este vizibilă ^[50].

M. Săulescu. Torturat de neliniște metafizică, M. Săulescu (1888—1916) și-a destrămat poezia într-o serie de întrebări în jurul sensului vieții, întrebări ce pot părea oțioase unor spirite puțin meditative sau definitiv resemnate din prea multă meditație, dar care trădează o sensibilitate înfrigurată, generatoare de poezie a neliniștii, a nesiguranței, a nostalgiei de a fi aiurea, paralizată totuși de îndoiala că s-ar putea să fie mai bine aici, a solidarității cu înaintașii ce s-au zbătut în aceleași probleme, pe care poate acum le-au dezlegat; poezie, în sfârșit, rezumată în incertitudine și întrebări fără răspunsuri sau cu mai multe răspunsuri problematice, un fel încă de a nu avea răspuns; poezie ce nu reprezintă o „filozofie“, ci o dispoziție sufletească „filozofică“ și careia nu i-a lipsit decât originalitatea expresiei sau chiar siguranța ei estetică, pentru a o impune ca o valoare pozitivă ^[51].

Ștefan Nenițescu. Poezia lui Ștefan Nenițescu (n. 1897) e una din puținele încercări de poezie mistică românească, a cărei impresie de sinceritate iese poate din extrema simplitate a formei sub care se traduce o sensibilitate monotonă, o umilință cu puține nuanțe și o naivitate atât de pură, încât nu ni le putem închipui simulate, ci efectul unei grații divine. Nu putem privi „deniile“ decât cu interesul psihologic cu care privim vechile icoane bizantine, cu sfinții elementar stilizați, patinate de vreme, căci și Ștefan Nenițescu reușește patina arhaică.

Plecată dintr-o obsesie, pe care vrea, mai ales, să ne-o sugereze, această poezie nu se sprijină pe multe mijloace literare; figurația ei e redusă și unitară și e o fericire când, între atâtea axioane și gângăviri, găsim și imagini reușite, adaptate tonului (Când prima dată, Nu te-am văzut).

Întru cât privește Ode italice, — nimic din ce se cuvine odei, nimic din ce se cuvine Italiei ^[52].

Al. Al. Philippide. Lipsită în genere de emotivitate, poezia lui Al. Al. Philippide (n. 1900) nu comunică; joc de imagini exterioare, se limitează normal în peisagiu sau în domenii intelectuale, de aici și pornirea fie spre pastel, în care ne-a dat și cele mai bune bucăți ale sale (de ex. Pastel), fie, mai ales, spre filozofare sau cel puțin spre atitudini meditative; vidul, veșnicia, nimicnicia, gloria, Hamlet, Prometeu, moartea, revolta, devin teme poetice (Prohod, Cântecul nimănui, Veghe etc.) sau chiar chestiuni personale atacate cu vehemență de cuvinte. Tăcerile se materializează sub diferite forme; elementul cosmic abundă, cel aparent intelectual se întrețese fără a ajunge însă la o concepție.

Ceea ce a impresionat mai mult, la apariție, la această poezie, în Viața românească, a fost întrebuințarea fără control a imaginii, frenetic — cele mai adese simplă personificare împinsă până la cele mai îndepărtate consecințe. Acestei capacități de expresie figurată și-a datorit poetul reputația de modernist și încadrarea lui într-o mișcare ce se caracteriza numai în parte prin imaginea cultivată în sine ^[53].

Ion Marin Sadoveanu. Cântecele de rob ale lui Ion Marin Sadoveanu (n. 1893) se fixează în atenție prin sentimentul legăturii de pământ, al vieții terestre de rob al tinei, nu fără a arunca „puntea“ aspirațiilor spre cer, al prelungirii vieții dincolo, în azurul eternității; în versurile lui mai personale plutește obsesia morții, chiar când ia aspectul unui simplu „motiv“ poetic (Moartea și monahul, Moartea și măscăriciul etc.). Pe lângă influența folclorică din unele poezii, se notează suflul discursiv și retoric mai pestetot, în puțină concordanță cu tendințele poeziei moderne (deși Paul Claudel e un poet modern) ^[54].

IV. POEZIA EROTICĂ ȘI ELEGIACĂ

După studiul poeților de inspirație mai mult intelectuală, a poeților de „concepție“ sau filozofi, în care compoziția domină aproape materialul poetic, e rândul trubadurilor și al poeților sentimentului, poeți erotici sau ai lirismului direct și pe urmă al elegiacilor.

Cincinat Pavelescu. Produs al vieții de salon, opera lui Cincinat Pavelescu (1872—1935), cel mai autentic dintre trubadurii noștri, nu putea ocoli, în totul, primejdiile condițiilor ei de producere; evoluând între punctele extreme ale literaturii de societate — madrigalul și epigrama —, ea s-a realizat, totuși, liric în exemplare definitive pentru formula ei, cărora distincția formei, atitudinea resemnării le definesc o individualitate (Seară tulbure).

Resemnarea nu e o poziție anticipată, ci e rodul unei lungi experiențe a vieții de societate, în sânul căreia asperitățile se șterg și strigătele par inoportune; pentru ce am mai face gesturi de inutilă și inelegantă protestare în fața neantului? pentru ce am blestema când natura ne-a pus consolarea alături (Primăvara).

Natura, amorul și arta, iată principiile calmării poetului; problema finalității nu se pune, dealtfel, niciodată prea tragic, întrucât, înainte de a fi devenit dureroasă, e potolită de sensul estetic al vieții. Această repede calmare a neliniștii metafizice prin spectacolul naturii și peisagiu sufletesc, această descleștare în refugiul unui panteism binefăcător:

Dar soarele ce moare, încă

Mai râde-n pomii înfrunziți,

Și-n seara clară și adâncă

Mai cântă râul: auziți!

O voi, ce mai trăiți o clipă

În ritmul vieții și-al iubirii,

Lăsați pe morți în groapa lor

Să-ndeplinească legea firii.

Și voi, în pripă,

Sorbind mirosul primăverii

Din vântul care mișcă merii

Înfloriți,

Veți bănui într-o aripă

De pasăre ce trece

Ca un fior

În umbra unui nor;

În picul rar de ploaie rece,

În vânt când mișcă trandafirii,

Că morții voștri din mormânt

Sunt: apă, umbră, floare, vânt.

(Panteism)

constituie, singură, o atitudine sufletească autentică, ce leagă în unitatea unui fascicol o producție inegală.

Atitudine fără adâncime, dar temperamentală, și, mai ales, realizată pur, în câteva poezii (Panteism, Primăvara, Serenadă), momente extreme ale unei arte senine, echilibrate, clasice, prin care se continuă firul artei macedonskiene din Noaptea de mai, adică a atitudinii estetice față de viață. Fără invenție verbală, fără figurație diferențiată, simple și armonioase, versurile lui Cincinat Pavelescu descriu o volută de fluidități, al cărei punct de plecare artistic și sufletesc pornește din stratul adânc al latinității, atât de realizat în Horațiu, străbunul poetului nostru.

În viață, poetul a trăit în continuă actualitate prin epigramele sale, mai mult sau mai puțin improvizate, pe care însă posteritatea nu le va înregistra ^[55].

Victor Eftimiu. Un val cald de lirism molcom și sentimental se revarsă în toate poeziile lui Victor Eftimiu (n. 1889), în versuri clasice, corecte și chiar perfecte, sau în versuri libere, rimate sau fără rimă, într-un cuvânt în toate formele imaginare, exprimând toate ideile și toate atitudinile posibile, în ample dezvoltări retorice, impecabile, turnate într-o limbă de o puritate desăvârșită și exprimate cu o claritate dezolantă. Nimic nu te oprește; totul e convenabil, dar și convenit; totul lunecă, mătăsos, într-o scurgere uniformă; apă limpede, în care se oglindesc, indiferent: vedeniile lui Boecklin sau moartea lui Homer, Mecca sau voinicii Pindului, cerul Parisului, Hamlet murind sau Apolon, „bisericuța veche“ sau temple antice, în care murmură imnuri creștine sau păgâne, cântece de munte sau de oraș, doine sau serenade. În valul acesta de poezie directă, sentimentală, deseori banală, tip romanță, sau inteligentă, se găsesc toate speciile de poezie, se găsește chiar și notația modernă, acidă, de aqvaforte, cum e, de pildă, în Vulturul sau în Peisagiu nordic etc., bucăți de antologie — se găsește orice, și talent firesc, dar un talent invadat de cursivitate și de convențional sentimental; nu se găsește doar timbrul unic al unei personalități diferențiate, adică originalitatea ^[56].

Barbu Nemțeanu. Mort timpuriu, Barbu Nemțeanu (1887— 1929) a lăsat amintirea unui „trubadur“ grațios și ironic, derivat din Heine, și cu oarecare apropieri cu St. O. Iosif; sensibilitate minoră, duioasă, expresie familiară și ștrengară, fantezie epigramatică, revolte înăbușite în paradă glumeață (Galații), intimism suav și idilic; tinerețe. I-a lipsit doar acestei tinereți originalitatea de expresie pentru a-i da oarecare consistență. Numai ultimele lui poezii, din timpul bolii, cu spaimă în fața morții, aduc și un început de expresie mai personală ^[57].

Oreste. Acum douăzeci de ani, Oreste trecea drept poet de talent și, prin faptul participării lui la cenaclul lui Al. Macedonski, chiar drept poet „nou“. Recitit, sentimentalitatea lui dulceagă, pare învechită. Amorul se cântă altfel astăzi. Numai în Cireșul înflorit, sub influența poeziei orientale, înmugurește o ramură mai fragedă ^[58].

Demostene Botez. Demostene Botez (n. 1893) se distinge prin lirism direct; emotiv, el are sinceritatea emotivității sale, căreia, dezvelind-o brusc, îi îndulcește simplitatea prin expresie, deși e capabilă de prelucrări diferite. Numind-o erotică, nu i-am defini destul de precis sensibilitatea, deoarece ne-am deprins să distingem în erotism și elementul pasiunii. În poezia lui ne oprim în regiunea animismului sentimental: natura se însuflețește prin prezența sau amintirea femeii iubite; peisagiul își pune culori; tristețea se îndulcește în melancolie; gândul suprimă depărtările; totul însă la temperaturi medii, fără furtuni și avânt — cu vagi efuziuni și sentimentalism de romanță, — material uzat poate, dar susceptibil încă de a fi turnat în tipare noi și modernizat prin imagine. Versul armonios al poetului are un timbru specific; rezumată la prezența unei rezonanțe unice, personalitatea nu trebuie confundată însă cu originalitatea, cât timp nu ajunge până la diferențierea absolută. Ușor elegiac și prea direct, specia acestui sentimentalism și-a atins culmea realizării în romanțele lui Eminescu; era, deci, fatal să resimțim influența marelui poet și în poezia lui Demostene Botez (Castanii, Dor).

În afară de erotică sentimentală și de pastelismul luminos și grațios, poetul mai e, cu deosebire în Povestea omului și Zilele vieții, și poetul imagist, nu numai al tristeții provinciale, al Iașului pustiu, ci și al tristeții în sine, al tristeții organice, al suferințelor, al unei cinestezii morbide și al unei grave sonorități funerare. Cu tot ineditul comparațiilor, de multe ori admirabile, și această sensibilitate de astenie completă, ca și tehnica expresiei ei, sunt influențate de poezia bacoviană (Presimțiri, Tristeți atavice, Putrezime).

Puțin personală prin armonia exterioară a versului și limbă, această poezie se personalizează și se modernizează chiar prin imagine. În dezlănțuirea imagismului frenetic al poeziei contemporane, Demostene Botez e unul din cei mai fecunzi și mai originali creatori de expresie figurată, de comparații proaspete și grațioase; nu e imaginea laborioasă, ci imaginea simplă și totuși nouă, nu e unică, integrală, și săpată până în amănunt, ca la Lucian Blaga, ci multiplă, în cale lactee.

Firul inspirației poetice în activitatea lui ultimă (Cuvinte de dincolo) pare a fi părăsit erotismul grațios, pentru a se înfunda tot mai adânc într-o tristețe transcendentă, într-o descompunere fatală, într-un proces de despersonalizare cu profunde rezonanțe (Insomnie).

De notat e și părăsirea imaginismului frenetic al primelor sale poezii și lunecarea spre o expresie nudă ^[59].

Claudia Millian. Ceea ce impresionează dintr-un început în poezia Claudiei Millian (n. 1889) e siguranța mișcării ideii poetice în haina suplă a unui vers ce o învăluie și o îmbracă fără constrângere, dar și fără o libertate exagerată. O astfel de posibilitate de expresie, diferențiată însă de simpla facilitate, existentă și ea, produce o impresie de distincție, în care perversitatea simțirii se atenuează în decența grațioasă a expresiei și, mai ales, în figurația exotică, distantă și spiritualizată, oarecum, prin sine.

E în versurile poetei, pentru o limbă neformată încă definitiv, o artă remarcabilă prin fluiditate verbală; primejdia ei nu stă nici în perversitate, nici în exotism, ci în abuzul noțiunilor abstracte (infinitul, himerele etc.), a căror improprietate și uneori nonsens se mistuie, totuși, în valul sonor al ritmului verbal.

În ultimul volum, Întregire (1936), păgânismul poetei bate drumurile dumnezeirii cu o egală senzualitate ^[60].

Otilia Cazimir. Grațioasă, fragedă și minoră, poezia Otiliei Cazimir evoluează între un pastelism modernizat prin observație miniaturistică și adesea umoristică, tradusă în imagine nouă, și un erotism, care, sub forme ușoare și uneori laconice, împinge vagul și firescul sentimentalism până la patetism. Psihologic vorbind, zbuciumul acesta al unei iubiri otrăvite în esența ei, ce se dă și se ia, se oferă ori numai cedează, entuziastă și deziluzionată, amărâtă și totuși necesară, dar, mai presus de orice, fatală, prin nu știu ce porunci interioare, pe care o simți în versurile atât de cristaline ale poetei, este elementul cel mai interesant al unei atitudini poetice pândite de sentimentalism.

Tonul de romanță e înnobilat prin sentimentul tragic al unei situații insolubile (Strofe în amurg, Atavism), în care suspinul duios al vorbirii e acoperit de violoncelul dureros al pasiunii.

În afară de acest intimism erotic, amestec de gingășie și de anecdodic, de psihologism și de suferință, poezia Otiliei Cazimir își îndreaptă antenele și spre natură, pe care o pulverizează și o fixează apoi în grațioase pastele, cu un incontestabil dar al observației ce prinde și al penelului ce execută: gâzele și florile, amurgurile, anotimpurile se fixează, astfel, în imagini grațioase sau grotești — evoluând de la imagismul fraged al lui Demostene Botez și aciditatea umoristică a lui G. Topârceanu. În tot, sensibilitate feminină, miniaturistică și grațioasă și o capacitate reală a expresiei figurate ^[61].

N. Milcu. Lirica lui N. Milcu (1903—1933) e esențial erotică. Tinerețea melancolică și sensibilă a poetului a văzut pretutindeni apariția serafică a „Ei“ — a iubitei, învăluită în plasa suspinelor amoroase și a presimțirilor dureroase. În Craiova regionalismului agresiv, el a dus mai departe firul poeziei lui Traian Demetrescu, adică a legănării între iubire și moarte, între romanță și elegie, cu adaosul subtilității formale, impusă de evoluția firească a limbii poetice, mai emoționant totuși în Grădina de sidef decât în Fluierul lui Marsyas ^[62].

M. Celarianu. Adevăratul debut al lui M. Celarianu (n. 1893) nu trebuie căutat în volumul de Poeme și proză, publicat în 1913, ci în poeziile publicate în Sburătorul și completate apoi în volumul Drumul. Prin ce avea mai reușit, la început, părea un poet conceptual și religios — fără a fi și mistic, deoarece Dumnezeul lui era Dumnezeul iconografiei creștine și cu un caracter mai mult deliberativ (Și Dumnezeu ceru iertare; Iisus etc.). Sensul liricii poetului s-a adâncit apoi chiar în Drumul — în lirica pură, molcomă, resemnată, serafică (Un cântec întristat, Iertare etc.). Poemele de mai târziu neadunate încă în volum și închinate florilor (Tufănele, Crinul etc.) îl pun numai aparent în linia lui D. Anghel, — fără splendoare decorativă, dar cu un patetism interior atât de accentuat încât credem că trebuie rânduit printre cei mai buni elegiaci ai noștri. I-ar fi trebuit acestui poet învăluitor, cu rezonanțe adânci de violoncel, doar o mai mare originalitate de expresie pentru a ocupa un loc mai de frunte în poezia contemporană ^[63].

George Dumitrescu. Pastelist minor, sentimental, pe urma lui St. O. Iosif, în primele sale volume (Primăveri scuturate, Cântece pentru Madona mică, Priveliști), printr-o tragedie intimă George Dumitrescu (n. 1901) a devenit apoi exclusiv elegiac, mișcând prin sinceritatea profundă a tonului, deși fără vreo originalitate de expresie. ^[64]

V. POEZIA DESCRIPTIVĂ, REALISTĂ, SOCIALĂ, PATRIOTICĂ ȘI DE RĂZBOI

Alice Călugăru. Meritul poetei Alice Călugăru, plecată și înstrăinată încă din 1912, nu trebuie căutat în prematurele Viorele, publicate la 17 ani (1905), pline de atmosfera și materialul lui Coșbuc și Eminescu, fără a mai vorbi de alte influențe sau naivități proprii, exprimate în versuri fluide. Originalitatea poetei începe abia peste câțiva ani în poeziile publicate prin reviste și neadunate nici până acum în volum, caracterizate prin lipsa lirismului direct și a feminității sentimentale, prin observație și putere descriptivă, prin obiectivitate și chiar prin oarecare virilitate de expresie (Șerpii, Nuferii etc.) ^[65].

V Demetrius. Deși din cremenea dură a talentului său a țâșnit . odată flacăra vie și spiritualizată a iubirii, în cele mai izbutite versuri ale sale (Sonete, 1914), inspirația lui V Demetrius (n. 1878), . romancier realist, se limitează în genere în cercul observației realiste, a unei lumi cu colțuri și reliefuri, în peisagiu deci (Vremea rea, de pildă) sau în portretistică (Cămătăreasa, Dogarul, Tocilarul, Groparul, Golanul etc.), în care talentul lui de observator se poate valorifica, deși se încearcă și în neizbutite analize psihologice (Neînțeleasa remușcare), în furtunoase versuri erotice sau chiar în poezii de „concepție“ și în construcții ideologice, turnate într-o limbă terestră și laborioasă. În straturi de humă se găsesc, totuși, și sclipiri de argint (Tristețea poetului, În pădure, Barza etc.) ^[66].

A. Dominic. A. Dominic (n. 1889) este un continuator al lui Octavian Goga. Ca punct de plecare: poeți sociali, amândoi râvnesc la misiunea de a întrupa dureri și aspirații colective; ca realizare, aceeași expresie retorică cu acumulare de abstracțiuni grandilocvente. Credință într-o misiune ce transcende posibilitățile individuale pentru a reprezenta umanitatea sau suferința universală (Israel, Omul, Invocație, Rugăciune, Ispășire).

Pe când Goga se coboară însă în intimitatea vieții țărănimii de dincolo spre a o fixa în amănunte topice, Dominic se menține până la urmă în vaticinație, în apostrofe și în generalități — mai mult verbale. Poezia lui este un pumn crispat spre necunoscut, o continuă imprecație și invectivă, în care „eternitate“ și „infinit“, „enorm“, „învins“, „veșnic“, „neant“, „tragic“, „fatal“, „profund“, „uriaș“, „cosmic“ sunt cuvintele cele mai caracteristice. Iată pentru ce acestor poezii vehemente le preferăm alte câteva mai mici, ca Diamantul, de pildă, în care poetul izbutește de a nu mai fi Dominic ^[67].

Leon Feraru. Expatriat în America prin 1913, Leon Feraru (n. 1887) și-a publicat în 1926 poeziile de tinerețe în volumul Maghernița veche, — în care e firesc să găsim încrustate vestigiile epocii lor de producere și ale poeților ce i-au fixat sensibilitatea (Cerna, Eminescu, G. Coșbuc, D. Anghel, St. O. Iosif).

Cutie de rezonanță a ecourilor unei întregi generații poetice, în care trilul erotic domină, s-ar putea distinge, totuși, și o firavă notă de inspirație realistă și socială (Maghernița veche, Cântecul ciocanelor etc.), cu sunet propriu. Cât despre versurile patriotice, probabil mai noi (Închinare, Țării mele natale), ele cinstesc sentimentele poetului, dar mai puțin pe artist ^[68] .

Eugen Relgis. Eugen Relgis (n. 1895) a debutat printr-o serie de poeme în proză, Triumful neființei, pastișe ale manierei și chiar ale subiectelor lui D. Anghel. Convulsiunile războinice l-au fixat, apoi, într-o atitudine umanitaristă, cunoscută prin atâtea opere de propagandă. Poetul i-a supraviețuit în nota socială, urbană și ideologică, turnată într-o compactă formă verhaereniană, retorică și acumulativă (Cântecul mașinei).

Inspirație umanitară, socială, exprimată într-un peisagiu citadin de mașini, de porturi, de elevatoare, într-un material verbal dur, abstract și retoric.

G. Talaz. Specia aptitudinii poetice a lui G. Talaz (n. 1890) e de a nu zugrăvi mici tablouri realiste, din care se desprinde o intenție simbolică (Mlaștina, Scorbura).

Unele poezii purced și dintr-o solidaritate intimă cu natura, dintr-un panteism fără amploare, dar real, dintr-o identificare cu pământul fecundat de principiul solar.

De peste tot se desprinde însă o impresie de lipsă de originalitate a formei, de atonie, de vetustate, de banalitate, mai ales în exprimarea unei ideologii primare, elegiace și pesimiste, care vrea să se înalțe la filozofie ^[69].

Mircea Dem. Rădulescu. Departe de a consta în vreo particularitate a sensibilității sau a expresiei artistice, modernismul, semnul sub care au fost salutați Leii de piatră, se rezumă în elemente pur exterioare: crearea, anume, sub dublul aspect al mondenității și al activității orășenești, a unei poezii citadine. Mircea Dem. Rădulescu (n. 1889) a debutat, așadar, ca poet al eleganțelor feminine, cu frou-frouri de mătase, cu blănuri somptuoase, cu „autouri“, al balurilor „amețitoare“, al „pantofilor cu formă mică“ — făcând astfel din versurile sale un comentariu scrobit al ilustrațiilor galante.

Pentru a-și răscumpăra frivolitatea, el a încercat să ne dea și aspectul verhaerenian al orașului, adică aspectul lui proletar, cântându-ne atelierele (Priveliști moderne), salahorii din port etc.

Totul — ca și peisagiile frivole și eleganțele feminine — într-un stil de uniformă „perfecție“.

Războiul a prefăcut pe acest poet al ciorapilor de mătase și al „ciocanelor“ în „bard național“, adică într-o specie literară pe cât de numeroasă pe atât de compromisă față de estetica pură. În epoca neutralității și a războiului, el a sculat, așadar, pe morți, pentru ca, în lipsa celor vii, să cucerească Ardealul:

Când viii sunt lași,

Vom ști să ne batem, noi, morții.

și l-a pus pe Mihai să-și adune gloatele în vederea aceluiași scop, a evocat Putna, Bucovina, câmpiile Galiției, a „trezit“ pe latini, a cântat Belgia, viața soldaților în tranșee, a invocat pe străbuni, a apostrofat pe Wilhelm, a cântat prohodul Austriei, a cântat pe ostașii ardeleni, Oituzul, Mărășeștii, — într-un cuvânt, a cântat momentele esențiale ale neutralității și ale războiului nostru de întregire — în versuri energice, și, oricâtă rezervă am avea față de această specie de poezie eroică, trebuie să recunoaștem că, din atâta literatură patriotică, tot Eroicele s-au dovedit mai potrivite scopului ^[70].

Aron Cotruș. Ceea ce impresionează, în prima linie, la Aron Cotruș (n. 1891), e intemperanța verbală; lipsită adesea de rimă, de ritm, de egalitate silabică, proză uneori transformată în versuri numai printr-o ficțiune tipografică, poezia scriitorului ardelean se revarsă, acum tumultoasă în cataracte nu totdeauna cerute de un accent sufletesc, acum în leneșe pânze de ape; inegalitate silnică și neobișnuit de verbală.

Dominat de o expresie torențială, în care revin cuvintele colosal, teribil, enorm, îngrozitor, grozav, crunt, fioros, sălbatec etc., adică tot ce traduce violența și exagerarea — și, ținând seamă că adesea expresia comandă atitudinea sufletească — este firesc să bănuim că atitudinea poetului e de natură eruptivă și vizează la dezlănțuirea unei sălbatice energii, ca a unei forțe firești.

Cu un astfel de stil saturat de invective și pornit spre expresia puternică, pe lângă un exces de individualism, se mai puteau exprima și sentimente colective; subiectele sociale și cele patriotice, în legătură cu împrejurările războiului mondial, au intrat, deci, de drept, în domeniul poetului și au dus la accente de vigoare revoluționară, mai ales în Mâine. În Horia, nota e mai mult socială decât națională; răscoala e văzută prin prisma luptei de clasă. Construcția poemului e de ordin mai mult liric și retoric decât epic ^[71].

Tot la acest capitol mai trecem alți doi poeți prin faptul de a fi cântat războiul realist și plastic, fără avânt liric.

B. Luca. Versurile de război ale lui B. Luca reprezintă un prim material, neprelucrat, al poeziilor lui Camil Petrescu: notațiuni realiste din viața de tranșee și de război, în genere, fixate însă într-un spirit mult mai antirăzboinic; e, credem, prima atitudine retractată în sânul unei literaturi universal „eroice“; notații obsesive în stil telegrafic și acumulativ:

Convoaie lungi

de ologi, de ciungi,

cu carnea putredă de brâncă,

cu rane sângerânde încă;

învălmășeală de ofițeri, soldați,

la fel de hâzi, flămânzi și degerați —

înnoroiată gloată

Cu trupul frânt și fața moartă etc.

(La triaj)

Camil Petrescu. În aceeași linie realistă și oarecum umanitaristă (nu însă principial și declamatoare) se afirmă și poezia de război a lui Camil Petrescu (n. 1894) din Versuri, a cărei definiție e cunoașterea plastică a lumii. Poezia devine, astfel, mai mult o problemă de sensibilizare decât de sensibilitate; totul se reduce la materie și la ochiul care o fixează; procedeul obișnuit al simbolismului de a abstractiza se răstoarnă: senzațiile se plasticizează prin contururi energice; poezia nu mai e sonoră, ci tactilă; e o poezie optică.

Dizolvată în amănunte, amenințate de prozaism și prin analiză, dar și prin înlăturarea voluntară a oricărui aparat poetic, poezia lui Camil Petrescu se valorifică prin notații de ordin pur vizual, expresii materiale din cele mai topice pentru traducerea senzației și imagini viguroase (Vis de anemic, Amiază de vară, Mâna, Veșnicie, Marș greu). Abstracția este aproape cu totul eliminată; noțiuni ca „amintirea“, „nădejdea“, „fericirea“ devin materiale: se vorbește și de „picioarele“ nădejdii și de „câlții“ fericirii.

Valoarea unei astfel de expresii poetice stă în precizie, în imagini și în întrebuințarea vorbelor prin eliminarea așa-numitei terminologii poetice, determinată pe temeiul unei sonorități indiferente conținutului. Nu există cuvinte nepoetice, ci numai cuvinte improprii; valoarea poetică a cuvântului iese numai din proprietatea lui. Fraza e smulsă de sub orice sugestie melodică și, pentru a avea un caracter mai independent și mai viril, e prinsă în copcile unor locuțiuni, ca: „e evident“, „de fapt“, „se vede că“, „poate că“, „în mod firesc“, considerate, în genere, ca prozaice și discursive. Pe lângă prozaismul voit al expresiei, poetul cultivă și metoda analizei. Deși ne-am obișnuit să privim poezia ca o sinteză, el ne-a zdrobit însă în cioburi oglinda.

Riguroasă și plastică, notația lui nu are, totuși, nimic antipoetic în sine; numai suprapunerea ei fără cimentul emoțiunei ar putea duce la dizolvarea poeziei în proză. Prezența emoției îl ridică totuși pe poet peste materialul brut al notației expresive.

De la realismul Ciclului morții, Camil Petrescu a trecut la grația ciclului Un luminiș pentru Kicsikem ^[72], în care a realizat o poezie intimistă, plină de lumină și de fin joc psihologic.

Și după ce a „văzut ideea“ încă din Versuri, ne-a dat și o poezie ideologică, în ciclul Transcendentalia (Cercul, Plecare, Interioară, Cocoruletc.), în care se fixează imposibilitatea spiritului de a cunoaște absolutul, mărită și de incapacitatea lui de a se scoborî în miragiile din fundul său. Expresia rămâne tot atât de plastică și voit realistă, numai tehnica, sub influența lui Ion Barbu, se întunecă prin forme eliptice, suprimarea punctuației și alte procedee extremiste, nepotrivite unei astfel de poezii ^[73].

I. Valerian. I. Valerian (n. 1896) a reușit să ne integreze în câteva poezii senzații în material cosmic: iarna, de pildă, se integrează în cadrul tuturor iernelor trecute (Iarna), după cum liniștea se integrează într-o oboseală cu proporții cosmice (Liniște). Reversul acestei facultăți este însă exagerarea și deformarea. Poezia lui și-a găsit în simbolul laborios un fel de expresie naturală. Bombasticului cugetării i se adaugă uneori și gongorismul formei lutoase ^[74].

VI. SONETE ȘI MINIATURI

M. Codreanu. Sonetele lui M. Codreanu (n. 1876) nu sunt de valoare egală; cele mai multe se mulțumesc cu fixarea unui peisagiu sau cu evocarea unui moment istoric fără cuprins emoțional sau fără noutatea ideii poetice (Vedenii, Atila, Statuia lui V. Alecsandri etc.); deși tot descriptive, altele sunt fecundate de ideea ultimului terțet, ca Statuia lui Ștefan:

… Și razele coroanei domnitoare

Iau tonuri de rubin, pe când sub soare

S-aprinde-n zori o Roșie Dumbravă.

sau Meloterapie biblică.

De aceeași calitate sunt Moartea anahoretului, Sturzul și chiar Gioconda etc. Numai câteva se cristalizează definitiv în jurul unei emoții sau idei poetice ca, de pildă, Cum doarme diamantul, Sonata lunii, Sonet artezian, Călărețul, Plopul, Efect de lună, Prier, Unei părăsite, Testamentul unui poet necunoscut etc.

Instrument de preciziune, dacă nu postulează totdeauna poezia, sonetul presupune, totuși, perfecția formală. Transformat într-o unealtă cotidiană, materialul poetului devine inegal și adese impur; limba comună și rima prevăzută.

Cu toată atitudinea dezabuzată și filozofantă, sau tocmai din această pricină, impresia de factură în serie se accentuează și mai mult înCântecul deșertăciunii ^[75].

Ion Pavelescu. Cu toată sforțarea și meșteșugul real al condensării, Ion Pavelescu (1889—1924) s-a legănat numai în iluzia de a-și fi pus „sigiliul de aur“, întrucât n-a avut nici idei poetice originale și nici nu s-a realizat într-un material dur. Influența lui Hérédia se simte și în unele reminiscențe (Păcatul domniței) și în știința de a fereca sonetul într-un terțet mai viguros ^[76]:

Iar tu, alături, nimfă mlădioasă,

Te agățai de gâtu-mi voluptoasă…

Și te purtam, superb ca un centaur.

(Primblare sentimentală)

Mateiu Ion Caragiale. Volumul postum al lui Mateiu Ion Caragiale (1885—1936) ^[77] strânge vechile lui sonete din Viața românească șiFlacăra. Iubitor de trecut, preocupat de heraldică și influențat de Hérédia, el ne-a dat câteva tablouri în ton arhaic ale vechii noastre vieți, pusă în valoare prin sugestia ultimului terțet:

În trântorul becisnic s-a deșteptat boierul.

Alexandrina Scurtu. La Alexandrina Scurtu, după un debut de aprigă luptă cu forma, după unele realizări parțiale în sonete de ordin mai mult descriptiv, dintre care câteva fecundate chiar și de o idee poetică (Lângă foc, Ce ar fi?), a urmat o posesiune a meșteșugului, care, satisfăcut în sine, continuă să lucreze fără scop. În ultimul volum — sonetele se desfac însă manufacturate, fără un principiu emotiv și chiar fără perfecția formală necesară genului ^[78].

Alice Soare. Idei și chiar o sensibilitate determinată are poeta, îi lipsește însă instrumentul de preciziune, fără care sonetul rămâne dincoace de scopul său formal. Sonetul nu admite aproximația și nici expresia comună sau pletorică. Cu mult superioară sonetelor din Ferestre luminate e producția ultimă a poetei — neadunată în volum — prin libertatea recâștigată în pitoresc, imagistică personală, sensibilitate, ce fac mai lesne uitată nesiguranța formală încă prezentă ^[79].

G. Voevidca. Nimic nu îndreptățea pe poetul bucovinean George Voevidca de a-și alege ca formă de expresie sonetul, ce reclamă perfecția, decât doar posibilitățile pe care le oferă și unei inutile mecanice verbale. Războinice sau erotice, sonetele lui se desfășoară în material nediferențiat estetic ^[80].

Em. Bucuța. Em. Bucuța (n. 1887) a debutat printr-o serie de Cântece de leagăn, mici poezii al căror unic obiect e copilul, descris, cântat, exaltat în toate actele lui mai mult de ordin fiziologic decât psihologic, cum e și natural la o vârstă în care viața sufletească e cu desăvârșire redusă. Meșteșugar cu brațe noduroase de ciclop, poetul se străduiește să făurească fragile jucării, horbote de metal fin lucrat, spumă de piatră dăltuită. Nu-i lipsește, desigur, sufletul, ci puterea de expresie — adică arta.

E un tragic spectacol truda zadarnică a acestui ciclop de a transforma în podoabe miniaturale materialul prețios al sensibilității sale exaltate; sub presiunea degetelor bătătorite, metalul plesnește în aspre diformațiuni lipsite de grație și gingășie, versul se răsucește în forme chinuite și greoaie, pe care, stângaci, meșteșugarul le întinde copilașului adorat:

Cârlionți să-ți văd mă-ncerc

(Basm de răsărit)

………….

Du-te iară-n curte în fund

(Flori și raze)

Facultatea de a idolatriza obiectul iubit până în cele mai mici și mai prozaice gesturi, până la ceea ce s-ar putea numi persecuția adorației, s-a îndreptat firește și asupra femeii, într-o pulbere de sonete, amestec de pasional, de ingenios, de cotidian, sunet profund de violoncel, întretăiat de țipete de cobză spartă și de firul lamentației amoroase, în felul lui Conachi (Zdrobire, Ce vreau, Ceea ce pune întrebări). Lipsește doar artistul, care și de data asta voia să fie miniaturist, prețios și „mièvre“, deși nedibăcia lui îl destină numai versurilor colțuroase și nestrunjite; nearmonioase, mai toate „miniaturile“ și „oglinzile“ lui par stridențele unui car mocănesc scăpat la vale, pe un drum desfundat de munte.

Pusă în serviciul unei idei morale, această expresie frustă și brutală — înrudită, dealtfel, cu una din manierele lui T. Arghezi — când nu voiește să fie grațioasă, se realizează, totuși în bucăți viguroase, ca, de pildă, În armură și alte câteva ^[81].

Emil Dorian. Ceea ce definește poezia Cântecelor pentru Lelioara este caracterul ei de strictă observație. Îndărătul curiozității încordate în jurul copilului, nu este, totuși, numai ochiul poetului ce prinde, elimină și transpune, ci și o inimă pasionată; din mijlocul atâtor imagini noi și zâmbitoare, se înalță, astfel, deodată, și strigătul dezolat al tatălui de a nu fi participat cu nimic la durerea creației copilului său — strigăt exprimat într-o formă simplă, directă și totuși patetică:

Amară fuse suferința

Pe urma umilinței grele,

Dar azi îți nasc și eu ființa

Prin toate cântecele mele ^[82].

VII. POEZIA DE FANTEZIE

D. Anghel. Îndeplinind un rol istoric de tranziție spre poezia nouă, poezia lui D. Anghel (1872—1914) nu e revoluționară, întrucât, nici prin calitate sentimentală, nici prin expresie, nu reprezintă un salt în necunoscut; sub raportul formei, ea s-a dezvoltat normal din brazda eminesciană, iar ca sensibilitate, dacă contrastează în forma ei ultimă cu poezia sămănătoristă sau cu retorismul lui Cerna, se situează, totuși, în poezia contemporană franceză a unui modernism cumințit și academic ce-i constituie originalitatea punții de trecere spre poezia de astăzi.

Elegant, urban, moderat, D. Anghel n-a rupt tiparele expresiei convenite, cum va face ceva mai târziu Minulescu, de pildă, ci și-a menținut aderențele cu trecutul, îndreptându-l încet, ca pe o albie, spre noile destine poetice ale unei rafinări și ale unei transparențe, nerealizate încă deplin. Din punctul din care judecăm noi astăzi, eleganța formală a lui D. Anghel ne pare prea academică, versul prea definit, strofa prea arhitectonică, limba prea puțin personală; văzută însă în mediul său imediat de formație, această expresie poetică, fără originalitate prea distinctă, a servit drept filtru prețios, prin care s-au eliminat impuritățile plebee ale poeziei sămănătoriste.

Fără a fi visdoage, ciuboțica cucului sau gura leului, florile lui D. Anghel, nalba, măghiranul, sânzienele, gherghina, sulfina și chiar floarea-soarelui răspândesc, potrivit ambianței epocii, încă o vagă mireasmă sămănătoristă, prin sentimentalismul minor, în ton de „sensiblerie“, în care „versul rar“ se ascunde în dosul unor efuziuni sentimentale destul de curente.

Numai în Balul pomilor, evadând din dulcegăria sentimentală, îl găsim pe viitorul D. Anghel, poetul fanteziei. Abia în Fantazii (1909), fantezia pășește în primul plan și-i dă o originalitate și-o valoare actuală, cu stabilirea unor noi raporturi între lucruri și-o invenție de figurație — punct de plecare al întregii literaturi contemporane, emancipată de alte preocupări decât cele estetice. Dar la acest artist de o sensibilitate minoră, găsim, de cel puțin două ori, și o simțire profundă, tragică aproape, ce și-a nimerit expresia lapidară în Puterea amintirii:

Oricum, până la capăt aminte ne-om aduce,

Și oricât de departe destinele ne-or duce,

Mereu și pretutindeni, oricând și orișiunde,

Când mi-oi suna eu lanțul, al tău îmi va răspunde.

… și o expresie somptuoasă, de fantezie organizată, în Vezuviul, pe care numai lungimea ne împiedică de a-l cita în întregime.

Elementul esențial al talentului lui fiind fantezia, D. Anghel a sfârșit prin a evada din poezia lirică, încercând să o organizeze teatral înCometa, în care, deși n-avem adevărata comedie, avem, sub influența lui Rostand, versul comic, și liber de orice constrângere, versul umoristic, apoi în cele două volume ale Caleidoscopului lui A. Mirea, publicat de D. Anghel și St. O. Iosif. Joc de imagini, de viziuni chiar, de asociație de cuvinte disparate, de rime neprevăzute, de aluziuni literare, de vervă rostandiană, de sentimentalism dizolvat în umor, de observație caricaturală — fuzionarea unor elemente cotidiane, ce surprind tocmai prin cotidianul lor, în flacăra purificatoare a poeziei. Caleidoscopul a creat o specie literară cu o vitalitate supărătoare, căci, oricare ar fi arta și fantezia poetului, nu trebuie să uităm că avem de-a face, în realitate, cu o cronică rimată, extrasă din noroiul actualității, al cărei interes iese, în parte, tocmai din această actualitate, din aluzii și asociații baroce, din violentarea limbii, din virtuozitate, jonglerie și simulacru. Iată pentru ce, prețuind talentul lui D. Anghel, nu prețuim și genul ce s-a dovedit de o facilitate extraordinară și de o putere de propagare, în care îi stă propria-i condamnare ^[83].

G. Topârceanu. G. Topârceanu (n. 1890) e cel mai autentic reprezentant al moștenirii directe a lui A. Mirea. Între Parodii originale șiStrofe alese nu e o deosebire de substanță poetică, ci numai, pe alocuri, de realizare; și la unele și la altele, dealtfel, atitudinea și mijloacele de expresie purced din Caleidoscop. Ceea ce este esențial la scriitor este inteligența artistică vizibilă, în adaptarea formei la conținut, în căutarea efectului, în preciziunea conturului. Balada popei din Rudeni sau Balada morții, de pildă, par tăiate cu dexteritatea unei mâini de meșter într-un material din care numai emoția și misterul lipsesc. Cu o viziune ascuțită și materială, Topârceanu a fixat peisagii cu amănunte prinse atât de sigur, încât natura pare pusă sub sticlă într-o ramă, peste care nimic nu trece și tocmai acest aer de „perfecție“ și de „finit“ stânjenește impresia poetică ^[84].

Horia Furtună. Prezentă și în D. Anghel în Cometa și mai puțin în Caleidoscop, influența lui Rostand devastează întreaga lirică a lui Horia Furtună (n. 1888) prin tiradă, spirit, prețiozitate și jonglerie de imagini. Balada lunii poate servi ca un exemplu clasic al acestui rostandism de virtuozitate asociativă… Chiar și poeziile emotive din prizonierat țintesc prin exces metaforic spre aceeași ingeniozitate verbală. Jocuri de imagini, fantezie, erudiție literară, artă — lipsește doar principiul unificator al inspirației profunde.

Alfred Moșoiu. Din caierul poeziei lui D. Anghel, poezia lui Alfred Moșoiu (n. 1890) reprezintă un ușor funigel; și muza lui își trage substanța din flori, din parcuri, din bazinuri, din statui, din amintiri, din „fotografii uitate“, reminiscențe pariziene etc., adică dintr-un material poetic în sine, dar fragil, în elaborarea căruia e mai mult nevoie de gingășie decât de forță. Gingășie și finețe are poetul; îi lipsește încă expresia originală și, cum întrebuințează de obicei sonetul, îi lipsește, mai ales, relieful necesar; în nesiguranța ștearsă a expresiei și a conturului, poeziile lui par schițe în creion ^[85].

D. Iacobescu. Moartea timpurie a lui D. Iacobescu (1893— 1913) a fost o pierdere pentru literatura română ^[86]. De o sensibilitate minoră, el și-a tradus-o, totuși, în versuri de o perfecție în care tocmai impresia lipsei de dificultate stânjenește. Derivație directă din Albert Samain și Paul Verlaine (Verlaine din Fêtes galantes), sensibilitatea lui D. Iacobescu s-a desfășurat într-o lume de viziuni grațioase, luminoase, deși melancolice, galante, cu un trubadurism înfrânat, totuși, de simțul caricaturalului și al grotescului. Viziunea lui poetică, ce putea rămâne numai grațioasă și luminoasă, a fost repede interceptată de presimțimântul morții timpurii; fără a deveni tragică, ea a deviat totuși într-un macabru, pe care a reușit să-l facă grotesc și-a izbutit să dea un aspect umoristic chiar și casei de nebuni:

În balamuc nebunii, uitați într-o grădină,

Stau înecați în vraja acestui trist amurg,

Privind cum unul joacă un dans de balerină.

Perpessicius. Pe un fond liric, umorul, mai mult de atitudine decât de cuvinte, la Perpessicius (n. 1891) se prezintă ca o filtrație; iată ce-l diferențiază de literatura lui A. Mirea și de linia directă a moștenirii lui, reprezentată, autentic, deși nu în întregime, de G. Topârceanu; iată ce-l fixează în sânul poeziei moderniste, cu nuanțe ce-i constituie o individualitate.

După Camil Petrescu, Perpessicius e al doilea poet ce ne-a adus în Scut și targă (1926) un „aspect“ al războiului, fără obișnuita lui latură eroică; „războiul“ lui e carnetul de drum al unui poet sentimental, nepăsător și umorist, ce-și împletește experiențele amoroase cu tragediile momentului și își înmoaie suferințele și indignarea într-un surâs de ironie, mai necruțătoare cu sine decât cu alții. Primejdia unei astfel de poezii e, negreșit, discursivitatea, pe care o și găsim, de pildă, în lungile poeme, în Gravura de pe calendar sau în Mater dolorosa. În afară de atitudine, și peste ea, meritul stă în noutatea notației, ca în: Pe Calfa-dere, toamna, în Călăuza, Flora stelelor polare și fragmente din alte câteva. În Itinerar sentimental, apărut în urmă, e un amestec de sentimentalism naiv, de livresc, de umor, de erudiție și de intimism discret, nu fără prozaismul voit al vieții cotidiene ^[87].

Gh. Magheru. În primul său volum, Capricii, se găsesc câteva scurte poezii de notație sobră, dură, avară cu sine, din care se putea spera un poet în linia Belșugului lui Tudor Arghezi, dar chiar din acel volum se mai vedea că destinul îi sorocise cornul abundenței, revărsat apoi într-o serie de volume compacte, de inspirație foarte diversă, pitorească, folclorică, istorică, filozofică, dar mai ales fantezistă. Cum unei bogății atât de mari îi lipsește controlul de sine, multe din poezii par exerciții de digitație verbală, virtuozități lexicale — aur scufundat în prolixitate.

Metron ariston, spunea inscripția templului din Efes, adică numai măsura domină și înfrână masa ^[88].

Sanda Movilă. Poezia Sandei Movilă (n. 1901) pornește din simțul decorativului și al exoticului împins la virtuozitate; în grațioase broderii pe evantalii s-a desfășurat, astfel, povestea sentimentală a principesei Iuki și a principesei Lya-So sau a oarbei principese Lhea… etc. Prin risipa decorativă se strecoară totuși uneori și șopârla verde a pasiunii, ca să muște ^[89].

VIII. POEZIA SIMBOLISTĂ

Modernismul. S-ar putea defini mișcarea modernistă ca o mișcare literară ieșită din contactul mai viu cu literaturile occidentale și, îndeosebi, cu literatura franceză, dacă definiția nu ar părea că afirmă existența acestui contact numai odată cu epoca nouă. În realitate, termenii problemei sunt cu totul alții: proporțional, influența literaturii franceze asupra literaturii noastre nu este mai mare acum decât a fost la începutul veacului trecut; putem afirma chiar că influența lui Lamartine asupra lui Eliade, Cârlova, Alexandrescu și Alecsandri, sau a literaturii germane asupra lui Eminescu, a fost mai considerabilă decât, de pildă, influența lui Baudelaire asupra lui T. Arghezi sau Minulescu. Literatura modernistă nu poate fi, deci, privită ca literatură de „imitație“ și nici chiar ca o soluție de continuitate, întrucât saltul de nivel al literaturii renașterii noastre față de realitățile naționale a fost cu mult mai mare decât saltul literaturii moderniste. Înlăturând, așadar, caracterul agresiv și exclusiv ce se acordă, de obicei, termenului de imitație, am putea defini mișcarea modernistă ca o mișcare ieșită din contactul mai viu cu literatura franceză mai nouă, adică de după 1880: — aceasta e singura deosebire; rolul romantismului francez a fost mai covârșitor decât, de pildă, rolul simbolismului, dar pentru noi avea privilegiul de a fi devenit istoric, consumat și consacrat într-o literatură considerată ca inatacabilă; deși tot atât de fatală prin forța legii sincronismului, mișcarea modernistă a

întâmpinat rezistența unei critice organizate, a unei mentalități oprite în formula romantismului, ca într-o adevărată tradiție, a inerției firești ce luptă instinctiv împotriva eternei prefaceri a lucrurilor omenești. Prin disocierea esteticului de etic și etnic, modernismul, dealtfel, nu putea decât să înăsprească și mai mult rezistența sămănătorismului și poporanismului, altoite pe această confuzie.

Simbolismul. Deși mult mai complexă și înglobând în ea principii contradictorii și fenomene ce nu se pot nivela uniform, mișcarea modernistă se confundă adesea cu simbolismul, care, în realitate, nu e decât numai una din formele ei. În esență, simbolismul reprezintă adâncirea lirismului în subconștient prin exprimarea pe cale mai mult de sugestie a fondului muzical al sufletului omenesc. Natura fondului impunea de la sine stările sufletești vagi, neorganizate; natura formei sugestive impunea solubilitatea versului și revoluția prozodică, privită apoi de unii critici ca notă diferențială a simbolismului.

După ce a produs o „revoluție“ în literatura noastră, ca și în literaturile apusene, depășit în propria lui direcție de expresionism, iar în direcția potrivnică întâmpinând o reacțiune prin încercarea de intelectualizare a emoțiilor, simbolismul a încetat ca școală organizată. Își supraviețuiește însă nu numai prin câștigurile trecute în patrimoniul obștesc al lirismului, ci și prin câțiva poeți de talent, învestiți cu toate caracterele simbolismului pur.

1. SIMBOLISMUL GRUPULUI DE LA „VIEAȚA NOUĂ“

În studiul simbolismului practicat la Vieața nouă, după ce am indicat ideologia, rămâne acum să-i cercetăm și poezia. Începem, firește, cu poetul Ervin — expresia poetică a lui O. Densusianu, conducătorul acestui simbolism academic.

O. Densusianu. Contrastul dintre temperamentul lui O. Densusianu și pretenția energetică a poetului Ervin ne pune, în adevăr, în fața unui caz de bovarism caracterizat, adică de proiectare a individului într-o formațiune imaginară, absolut contrară celei reale; lipsit de energie și de contact cu realitatea, printr-o substituție de personalitate destul de comună, poetul a ajuns la concepția unui energetism și solidarism traduse într-o operă de adevărată simulație literară: simulând „uragane de patimi“ (Lumini de fulger) sau entuziasmându-se pentru aviatori (Solii depărtărilor) sau celebrând în Heroica V uzinele, dar, mai ales, slăvind într-un întreg volum, fără energia expresiei, dezlănțuirea forțelor războiului.

Prin faptul de a fi reacționat, voluntar, împotriva ruralismului sămănătorist printr-o literatură urbană și „distinsă“, prin faptul de a fi întrebuințat versul liber fără importanță când fondul e anemic, O. Densusianu a crezut că face simbolism, cu o energie atât de reală încât singura poezie, pe care era pe punctul să o realizeze, este poezia acestei convingeri sau ceea ce numea Ion Trivale: „poezia poeziei noi“. Din nefericire însă și această „poezie a poeziei“ a fost creată cu mai multă vigoare și culoare de Ion Minulescu.

În realitate, poezia lui este intelectuală, în sensul unei cugetări, a cărei expresie rămâne abstractă și fără vigoare, nu pentru că traduce o gândire abstractă, ci pentru că nu se poate realiza într-o imagine originală ci în expresii vagi, ca, de pildă, „drumul nădejdilor apuse“, „prăbușiri de gânduri“, „mările îngrijorării“, „noapte de gânduri“, căci, după cum a confundat formula simbolismului cu a energetismului, a confundat forma lui cu academismul, glacialitate, cu deosebire vizibilă în Limanuri albe și Raze peste lespezi ^[90].

Al. T. Stamatiad. Circuitul sensibilității lui Al. T. Stamatiad (n. 1885) este scurt: o descărcare violentă, urmată de o repede depresiune morală. Violențele poetului — cel puțin în Din trâmbițe de aur — se dezlănțuie în domeniul erotic. Amorul este o arenă de luptă. Când iubita revine:

Va fi o luptă crudă, pe viață și pe moarte

(Ultima luptă)

sau „va fi o nebunie sălbatică și-amară“, când femeia posedată „din tălpi și până în creștet“, „mare prin credința de-a putea învinge“, se va întâlni cu poetul „lovit de moarte și fără a mai spera“ într-o luptă ultimă, în care poate „învingătorul va învinge în zadar“.

Între aceste două puncte extreme, amorul devine un stadion de lupte atletice, cu alternative variate: între „grăbește-te și vino“ și „o, nu te mai întoarce“. În această „luptă cruntă pe viață și pe moarte“, cu „învinși“ și „învingători“, cu „tresăriri sălbatice“, cu ură, venin și sânge, cu „dezastre“ și „cataclisme“ se situează dialectica amoroasă a poetului și, prin violență, psihologic vorbind, și nota lui diferențială.

În ceea ce privește limba, deși „templul adorării“ cu porfire, agate, turcoaze, topaze, colonade, tuberoze și alte câteva accesorii scoase azi din uz, se deosebește de materialul sămănătorist și constituie o fațadă modernistă; în realitate, retorică, romantică, această poezie se zbate într-un joc psihologic violent, dar elementar și se realizează într-un material verbal aparent sonor și chiar grandilocvent, cu toate că, de fapt, sumar și convențional, și pe un fond decorativ somptuos, sub care se simte, totuși, lemnul, văpseaua sau cretonul, cu o solemnitate lipsită de insinuare, puțin aptă de a crea imagini noi și deci de a plasticiza sau spiritualiza — într-un cuvânt antisimbolistă.

Dar dacă această vehemență verbală nu mai poate emoționa, — preferăm faza a doua a circuitului sensibilității poetului, faza de oboseală și de expresie minoră, cum e Mi-e sufletul o creangă.

Această poezie cu alte câteva din Simfonia toamnei constituie partea cea mai temeinică a operei poetului de pe clina simplității mărturisite a simțirii și a expresiei — deși nu-l mai urmărim pe acest drum, până la psalmii din Pe drumul Damascului, pe care îl considerăm un simplu exercițiu stilistic, și până la producția din urmă, elementară până la naivitate. Al. T. Stamatiad e un romantic care s-a crezut simbolist și vrea să sfârșească clasic ^[91].

Mihail Cruceanu. Din întreaga grupare a Vieții noi, Mihail Cruceanu se apropie mai mult de simbolism prin puterea de a crea atmosferă și comunica sugestii cu ajutorul unei tehnice influențate de tehnica poeziei minulesciene, fără strălucirea ei verbală și deși prin materialul ei cenușiu și abstract e mai aproape de simbolismul doamnei Elena Farago (de ex.: Cioarele). Excesivă, retorica a destrămat această poezie chiar de la început în inutile virtuozități verbale; abia mai târziu, din pânza dezvoltărilor și parafrazelor, a început să se comunice o senzație de mister, de solidaritate umană, o adevărată undă poetică (Solia serii) ^[92].

I. M. Rașcu. În integralitatea ei, poezia lui I. M. Rașcu (n. 1890) reprezintă o astenie vizibilă prin proiectarea vieții dincolo de realitate, în vis, în irealitate, în ceață, în contururi șterse, vătuite, o viață de fantomă fără sânge, cu voința rezolvată în veleitate și simțul actualității în nostalgie după alte timpuri. Pentru exprimarea unei astfel de sensibilități retractate, I. M. Rașcu a întrebuințat cu îndemânare întregul vocabular „distins“ al simbolismului Vieții noi, în care cuvinte ca mister, mistic, misteric, misterios, himere, himeric etc. se încrustează, ca puncte de recunoaștere, într-un element decorativ, devenit încă de pe atunci convențional, de cupole, faruri, galere, catedrale, ogive, fecioare din castele, bazinuri, „jedouri“, parcuri, cripte etc., — realizând astfel o poezie academică și atonă, cu puncte de contact numai exterioare cu simbolismul, întrucât discursivitatea este negația lui, prin această discursivitate deviată în prolixitate, pe fond uneori tradiționalist, poetul ne-a dat în Neliniști lungi „causerii“ poetice, de o facilitate elegantă, dar fără accent ^[93].

D. Protopopescu. Stând de vorbă cu sufletul său, Dragoș Protopopescu (n. 1893) încheia:

Să ne mărim, de vorbă stând la masă,

Că suntem iarăși amândoi în casă,

Eu mut, iar tu, din fața mea,

Ca și un mic colibri de mătasă

Zbughind ca să te-ncurci într-o perdea.

(Seară de april)

fixându-și singur imaginea inspirației sale. Prin fantezie am putea recunoaște și în Dragoș Protopopescu mai degrabă un urmaș al lui D. Anghel, ce se joacă prin grotesc, prin livresc, prin neologism, prin rima rară, dar și prin prețios și discursivitate, ca într-un domeniu propriu ^[94].

V Paraschivescu. Vintilă Paraschivescu e ediția de buzunar a . lui Cerna în scoarțe simboliste. Filiația lui Cerna se poate stabili prin dionisiac. Travestiul simbolist constă, în afară de un verslibrism frenetic, într-un oarecare exotism de expresie repede lunecat însă la expresia și imaginea convenită ^[95].

Al. Gherghel. Și Alexandru Gherghel s-a izolat în vocabularul distins și în peisagiul exotic al simbolismului academic al Vieții noi. Ca într-un decor de teatru, avem parcuri și bazinuri, corăbii ce pleacă, mistice opale, „sânuri de fecioare și bacante“, „torțe stelare“ și raze selenare… ce se prăbușesc, deodată, din simplă inadvertență față de rolul susținut ^[96].

Eugeniu Sperantia. Și poezia lui Eugeniu Sperantia (n. 1888) se desfășoară în același cadru exotic și distins de parcuri, de insule îndepărtate, în care O. Densusianu s-a întâlnit cu Ion Minulescu; de „pelerini extatici“, de mister, fie și de „candeli uitate“, cu peregrini, burguri, caravane, castele cu ogive etc., în fine, cu tot materialul verbal și decorativ al noii școli — ceea ce nu-l împiedică, dealtfel, de a reuși să exprime o idee poetică în linii sigure și fără aparatul exotic, — cum e, de pildă, în Pe celalt mal ^[97].

N. Budurescu. După o scurtă activitate poetică, N. Budurescu n-a mai insistat. Titlul volumului, ca și prima poezie Poema navelorplecate l-au anexat „la remorca“ nu numai a simbolismului, ci și la cea a lui I. Minulescu; în realitate, în el se poate vedea fenomenul asimilării procedeelor simboliste de către o sensibilitate obișnuită ^[98].

Mia Frollo. Colaborația Miei Frollo la Vieața nouă e o colaborație accidentală, întrucât aproape nimic din simbolismul formal și academic al revistei n-a trecut în sensibilitatea feminină a poetei, exprimată cu o simplitate atât de tradițională și de directă ^[99].

După cum în studierea sămănătorismului am ajuns la concluzia că pe opera lui Eminescu și Coșbuc s-a creat repede o literatură parazitară, nu atât prin ideologia ei, cât printr-o expresie artistică stoarsă până la banalitate de „visuri dragi“, de „daruri sfinte“, de „cântece sfinte“, de „vraja nopților senine“, de „mireasă dulce“, de „crăiasa din povești“, de „sfânta mea iubire“, de „taina dulcelor ispite“, de „plăpânda floare“, de „văpaie nestinsă“, de „zâna ispitirilor“, de „dalbă întrupare“, de „mândre visuri“, de „seninul soare“, de „mândru soare“, de „dulce vrajă“ etc., etc. — cu o mare consumație de „dulce“, „mândru“, „sfânt“, „dalbă“, „vrajă“ etc., — tot așa, trezit dintr-o reacțiune împotriva acestui convenționalism, și simbolismul academic al Vieții noi a creat repede o limbă poetică tot atât de convențională și un element decorativ, care, cu toate atitudinile sale distinse, e tot atât de artificial ca și cel al sămănătorismului.

2. ALȚI POEȚI SIMBOLIȘTI

I. Minulescu. Adevăratul stegar al mișcării simboliste a fost I. Minulescu (n. 1881). Fără a fi ermetic, prin fond, și, mai ales, prin formă, întrucât e o artă de relativă inițiere și, oricum, de rafinare estetică, simbolismul nu poate fi popular. I. Minulescu e în situația paradoxală de a-l fi făcut pe înțelesul tuturor și de a-i fi popularizat metodele; de aici, o bănuială asupra calității unei poezii atât de expansive.

De un simbolism mai mult exterior și mecanic, poezia lui I. Minulescu conține, totuși, pe alocuri, o gândire muzicală. De la solidaritatea cu precursorii poeziei noi din Romanța marilor dispăruți trece la solidaritatea cu soarta întregii omeniri și e zguduită de fiorul „muzical“ al morții și al destrămării universale (La poarta celor care dorm).

Dar dacă senzația morții și a destrămării universale, împinsă până la tragic, cere o sensibilitate mai profundă decât e, în genere, sensibilitatea poetului, găsim, în schimb, la dânsul o neliniște, legată de timp și de loc, un instinct de migrație, o dorință nerațională de orizonturi noi, ce i-au populat poezia cu atâtea „țări enigme“, cu atâtea „galere“ și „corăbii“ ce pleacă sau sosesc, cu atâția pelerini și berze călătoare din care, firește, nu lipsește verbalismul.

Succesul poeziei minulesciene nu vine însă de la fondul ei muzical, ci de la muzicalitatea ei exterioară; ea e cea mai sonoră și declamatoare poezie din literatura noastră actuală; de aici, și repedea ei răspândire și în stratele în care poezia nu se coboară decât pe calea cuvântului rostit.

Revoluția prozodică e mai mult aparentă și tipografică: în genere, versul e solid construit și cu sunet plin. Revoluția lexicală e mai mult reală; limba cristalină și cu tendințe arhaizante a lui Eminescu, limba mai mult rurală a lui Coșbuc au fost modernizate. Încercarea a părut la început îndrăzneață și procedeul lesnicios; în locul arhaismului sumbru, a apărut neologismul sonor și armonios. După un sfert de veac de evoluție, lupta a fost câștigată; expresia noastră poetică s-a îmbogățit cu un mare număr de cuvinte mai susceptibile de a traduce nuanțele sensibilității noastre. La Minulescu ea e crescută din fond și are și o tonalitate egală; neologismul răspunde, în genere, unei necesități și e susținut prin tot ce-l înconjoară; nu țipă; când țipă, stridența lui se armonizează în stridența generală. În procesul de formație a limbii noastre poetice, putem, deci, privi acțiunea poetului ca rodnică. Și cum diferențierile se fac, de obicei, după semne exterioare, inovația neologistică a trecut drept singura notă caracteristică a noii poezii simboliste.

Unei inspirații muzicale, adică de stări sufletești vagi, neorganizate, trebuia să-i răspundă și anumite mijloace de expresie; forma muzicală, adică muzicalitatea exterioară, este unul din aceste mijloace esențiale în poezia lui I. Minulescu; versurile lui nu se insinuează totuși discret, cum cerea arta poetică verlainiană. Muzica minulesciană e plină de fanfare, de sonorități, de metale lovite; versul e declamator, larg și uneori gol; el procedează prin acumulare de imagini sau numai de cuvinte sonore; retoric, și-a asigurat și succesul, dar și-a limitat și putința de a exprima emoțiunile adânci. În afară de muzicalitatea exterioară, inspirația de calitate muzicală are și alte mijloace de expresie ce se pot rezuma la sugestie. Și în procedeele de sugestie poetul rămâne ostentativ: prin sunete de trâmbițe, prin chei aruncate, prin terminologie geografică și istorică, prin obsesie de numere fatidice, prin cavouri ce se deschid și prin schelete rămase afară, adică prin o serie de elemente pur externe și de valoare mai mult verbală.

Cu aceste însușiri, dar mai ales cu aceste defecte, I. Minulescu a purtat steagul simbolismului cu succes. Poezia sa a putut deveni populară; a fost parodiată și imitată și, în genul ei, n-a putut fi depășită. Pornită de la suprafața sufletului, ea s-a înălțat în acorduri largi și zgomotoase, cu violențe de imagini și de cuvinte, cu atitudini și îndrăzneli, încărcată de toate semnele exterioare ale simbolismului și ale modernismului formal, cu mistere ușor de ghicit, colorată, lăudăroasă, voluntar perversă și, mai presus de toate, retorică; i-a fost dat simbolismului român să se identifice de la început cu această poezie ostentativă, de o cuceritoare muzicalitate externă ^[100].

E. Ștefănescu-Est. Chiar de la apariția poeziei minulesciene înregistrăm și mecanizarea ei, în înțelesul asimilării procedeelor tehnice și verbale ale policromiei minulesciene, în poeziile lui Eugeniu Ștefănescu-Est ^[101] (n. 1881).

G. Bacovia. Bacovia (n. 1881) a creat o atmosferă personală de copleșitoare dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenați, limitată într-un peisagiu de mahala de oraș provincial, între cimitir și abator, cu căsuțele scufundate în noroaie eterne, cu grădina publică răvășită, cu melancolia caterincilor și bucuria panoramelor, în care „princese oftează mecanic în racle de sticlă“; și în această atmosferă de plumb, o stare sufletească unică: o abrutizare de alcool, o deplină dezorganizare sufletească, prin obsesia morții și a neantului, un vag sentimentalism banal, în tonul flașnetelor, și macabru, în tonul păpușilor de ceară ce se topesc, o descompunere a ființei organice la mișcări silnice și halucinate, într-un cuvânt, o nimicire a vieții nu numai în formele ei spirituale, ci și animale. Expresie a unei nevroze, o astfel de poezie impresionează în ansamblu, fără să rețină prin amănunt.

Această atmosferă iese din limitarea senzațiilor, a imaginilor, a expresiei poetice și din repețirea lor monotonă; obsesia dă chiar impresia unei intensități și profunzimi la care spiritele mobile nu ajung.

Legătura acestei poezii cu simbolismul e prea fățișă pentru a fi nevoie s-o subliniem mai mult; ea e expresia celei mai elementare stări sufletești, e poezia sinesteziei, ce nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raționalizează, sinestezie animalică, secrețiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede; sinestezie nediferențiată de natura putredă de toamnă, de ploi și de zăpadă, cu care se contopește. O astfel de dispoziție sufletească e o dispoziție muzicală, căreia i s-ar putea tăgădui interesul, nu însă și realitatea primară; în ea salutăm poate întâia licărire de conștiință a materiei ce se însuflețește.

Adaptarea formei ei la fond este atât de integrală întrucât îndepărtează gândul oricărei intenții artistice, iar mijloacele de expresie sunt atât de simple și de naturale întrucât par crescute din obiect. În realitate există, totuși, un instinct artistic, care știe alege nota justă, și, pentru a nu ne raporta la poeziile din care emoția iese mai mult din obsesia repetiției și, deci, se reduce la expresia aproape directă a unei sinestezii bolnave, amintim Lacustra. „Materia care plânge“, golul „istoric“, organizarea întregii impresii prin amănunte, ne arată și intenția și putința realizării conștiente ^[102].

Elena Farago. Poezia Elenei Farago (n. 1878) se reduce la elementul esențial al sentimentului, la un lirism incapabil de a ieși din domeniul emoțiunii. Poeta nu-și trage substanța din afară: păianjen ce-și scoate din organismul lui rețeaua pânzelor, muncitor obscur și îndărătnic ce-și descrie în unghere traiectoria vieții. Poezia Elenei Farago este mărginită la emoție și anume la una singură, emoția erotică, forță uriașă ce poate incendia și cuceri tot universul prin expansiune biruitoare sau îl reduce la un punct tenace și invizibil ce nu vrea să moară. Obscură, din pudoarea sexului și delicatețea artei, această poezie reprezintă o forță concentrată și tragică, caracterizată printr-un freamăt surd, printr-o putere ce nu vrea să iasă, ci preferă să se mistuie lăuntric în prada durerii și a regretului, printr-un izvor monoton, dar rodnic, ce se zbate în matcă, nemulțumit, și, mai ales, prin totala absență a lumii din afară și a oricărui element intelectual.

Prin reducerea lirismului la esența lui, la emoție, prin eliminarea oricărui element intelectual și chiar a oricărui element exterior, această poezie e de calitate muzicală. Simbolismul poetei se mărginește, dealtfel, la atât; în zadar am căuta celelalte mari teme muzicale ale sufletului omenesc; o singură cheie îi dezleagă misterul.

Forma acestei poezii n-are nimic „modernist“: nici noutate de imagini și de atitudini, nici paradoxul verbal, nici transpoziția de senzații, nici notația colorată, nici locuția eliptică a poeților moderni, care au dat, într-adevăr, poeziei de azi o înfățișare cu totul nouă. Poezia Elenei Farago este, totuși, dominată de estetica sugestiei; poeta a suferit influența lui Maeterlinck; lipsită de plasticitate și de culoare, venind pe calea cuvântului abstract și anemic, ea nu poate trezi decât stări sufletești muzicale, fără conținut hotărât… Din nefericire, simbolismul poetei lunecă uneori la o poezie alegorică, în care procedeul abuziv al abstracției îi ia expresiei seva, vulgară poate, dar singura savuroasă și vie. Poezia se anemiază, se eterizează ^[103].

F Aderca. Spirit neliniștit, F. Aderca (n. 1891) a fost unul din . primii ce s-au ridicat pe baricada simbolismului, pe care l-a susținut și teoretic, și prin practica procedeelor lui, deși fondul i-a rămas mai mult intelectual. Nu e vorba numai de încercarea de a picura în grațioase versuri concepții filozofice, de a prinde icoana uriașă a „haosului modern“, a „antropomorfismului elin“, a „spinozismului științific“, în oglinda mobilă, minusculă a unor versuri ce lunecă sprinten pe lespedea strofelor, ci chiar de senzualitate, nota esențială a acestei poezii, pe care am numi-o frenetică, dacă n-ar fi intelectualizată și dacă n-am simți în plăcere zbuciumul minții, biciul imaginației peste nervii osteniți, nevoia analizei instinctului și-a încadrării lui în considerații generale, a proiectării lui în rasă sau în specia umană. În afară de această distincție esențială de fond, poezia lui F. Aderca are mai toate procedeele simbolismului: e o poezie muzicală, desigur nu de orchestră, ci de flaut, cu o figurație cele mai adesea de calitate abstractă; este, deci, o poezie lipsită de plasticitate, fluidă, solubilă, în care ideea se exprimă șerpuitor, cu ușurință dialectică, mai presus de toate, grațios, căci grația reprezintă calitatea dominantă a acestui om de baricade. Prin anularea anecdoticului, poezia lui devine mai apoi chiar simbolism pur, adică poezie de esență muzicală în Sonata iubirii, tot așa după cum din grațioasă devine viguroasă în admirabila Medievală ^[104].

Camil Baltazar. Camil Baltazar (n. 1902) a început prin poezia spitalului de tuberculoși, în care moartea plutește ca o împăcare așteptată, și apropierea sfârșitului le pune bolnavilor în ochi bucurii venite de dincolo. Poezie de atmosferă, ea are oarecare înrudire cu poezia bacoviană. Asemănarea se oprește însă numai la unele elemente exterioare; în fond, însă, poezia bacoviană e expresia dezorganizării sufletești, a reîntoarcerii la materie, prin nimicirea inteligenței și a voinței; plecând de la aceleași elemente morbide, poezia baltazariană reprezintă, dimpotrivă, o ascensiune: e o suavă aspirație spre lumină și spre soare. Atmosfera poeziei lui Bacovia iese dintr-o notație sobră, bizară, de un simplism vădit; în afară de sugestia muzicalității psalmodice, atmosfera baltazariană se obține și prin îngrămădire de imagini, ce se deosebesc însă și prin noutate și prin omogenitate. Sensibilitatea mijlocie a poetului nu cunoaște vigoarea și violența, ci rămâne la resemnare, la o lipsă de reacțiune sufletească, la o duioșie, la o bunătate, „blajinătate“, „frăținătate“ universale, prin care a spiritualizat până și sanatoriul și moartea. În serviciul acestei sensibilități, poetul a adus o limbă cu intenții fericit revoluționare, nu însă și fără oarecare nesiguranță noțională, o expresie figurată și o nouă muzică. Părăsind sanatoriul, poezia lui s-a revărsat în căutarea luminii, a vieții, blând, drăgostos, în imagini însorite, anulând materia și căutând flacăra pură a sufletului în armonii eterice; evoluția s-a schițat chiar în Vecernii și a izbucnit în Reculegeri în nemurirea taîntr-o irupțiune a luminii în întuneric, a unui optimism fără declamație, prin care materia se spiritualizează, cuvintele devin simple sonorități pentru a ne înălța cu ele:

… pe șoselele lunare:

eterizați în căzătoare luminișuri.

spre „catapetesmele desfășurate“ ale cerului, cu „albastrele lui eleștee“, în care:

… fiecare stea e o mare

urcând spre înălțatele colnice.

într-o lină asensiune, ca „umbletul lunii pe ceruri sinelii“.

Senzația de spiritualitate, de înălțare armonioasă, de luminozitate, de beatitudine constituie nota esențială a poeziei baltazariene, pe care am putea-o îngloba sub denumirea de serafism.

Departe de a fi o involuție, ultimul volum, Întoarcerea poetului la uneltele sale, aduce aceeași capacitate de spiritualizare, cu atât mai prețioasă, cu cât în partea a doua (Stema inimei) se exercită într-un domeniu familiar; gesturile mărunte ale unei intimități aproape domestice se încarcă de o poezie și sonoritate inefabile, unice ^[105].

Emil Isac. Meritul lui Emil Isac de a fi stabilit în Ardealul sămănătorist contactul cu simbolismul și literatura apuseană ar fi fost real dacă metodele sale de lucru și întreaga sa atitudine sufletească n-ar fi compromis și întârziat poate mișcarea modernistă mai mult decât au sprijinit-o. Notele esențiale ale acestui poet sunt neseriozitatea și lipsa de inteligență artistică, realizate într-o specie de literatură hibridă, amestec de articol de ziar, de poem în proză și de poezie intențională. Neseriozitatea se traduce prin „poză“, prin tendința de „epatare“, prin „butadă“ și spirit de „frondă“, pe care nu le îndreptățește nici un fel de superioritate alta decât cea a atitudinii voite; lipsa de inteligență artistică, nu numai prin insuficiența de expresie, dar și prin nepotrivirea ei față de scopurile urmărite. Emil Isac a mai scris și poezii de neliniște asupra finalității și de ardoare pentru copilul său, de o valoare de sugestie incontestabilă, provenită din repețiri, gângăviri, dar de un ilogism tot atât de incontestabil ^[106].

IX. SINTEZA POEZIEI MODERNISTE ȘI TRADIȚIONALE

Tudor Arghezi. Apariția volumului de poezii Cuvinte potrivite al lui Tudor Arghezi (n. 1880) domină producția poetică a epocii întregi; pornită în plin sămănătorism, Linia dreaptă datează din 1904, ignorată mai mult decât contestată de critica oficială, dârz susținută de un număr restrâns de admiratori, ei înșiși poeți și, în genere, imitatori, i-a trebuit poeziei argheziene douăzeci și cinci de ani pentru a fi adunată într-o carte prețuită de toți cunoscătorii, fără a fi intrat însă cum se cuvine în conștiința publică. Încă de la început trebuie indicat caracterul de complexitate a psihologiei argheziene: suflet faustian, în care nu sălășluiesc numai „două suflete“, ci se ciocnesc principiile contradictorii ale omului modern (Ruga de vecernie).

Conflict de principii și atitudini contrarii, a cărui rezultantă nu putea fi decât un individualism care, cu mici excepții (Ruga de seară, Satanetc.), se realizează estetic și nu discursiv și declamator în toată gama lui: de la incertitudinea și neliniștea asupra sensului etic, până la elanul vieții libere și la răzvrătire împotriva întocmirii sociale (Nehotărâri, Heruvic, Închinăciune).

Individualism, în care intră conștiința superiorității vieții spirituale, a supremației idealului și a unei demnități profesionale, ca în Caligula, sau resemnare și dispreț, ca în Binecuvântare, sau ca în Psalm (p. 31), unde se precizează definitiv atitudinea poetului față de viața de răzvrătit pe care ar fi dus-o dacă n-ar fi auzit cuvântul lui Dumnezeu:

Zicând că nu se poate.

În totul, o atitudine dârză, emancipată de contingențe, un gust al riscului, o afirmație a supremației ideii, o conștiință de sine învăluită în demnitate profesională, ce anulează nedreptatea socială prin dispreț, — individualism, energetism și optimism, iată atitudinea poetului față de viață — și, mai ales, un fel de trufie, în orice împrejurare, trufia prințului, care, ros de păduchi sub platoșa domnească, te simte totuși:

…spada fermecată

Prinsă de șold, c-ai tremurat și crești.

(Prințul)

trufie împinsă până la nepăsare față chiar de Dumnezeu:

Vreau să pier în beznă și în putregai,

Ne-ncercat de slavă, crâncen și scârbit

Și să nu se știe că mă dezmierdai

Și că-n mine însuți tu vei fi trăit.

(Psalm)

Din faptul educației monastice a poetului, din faptul că a scris numeroși „psalmi“ sau poezii cu cadru și psihologie bisericească, s-ar putea bănui existența în Tudor Arghezi a unui misticism în sensul lui Newman, adică al unei adeziuni sufletești totale și nu raționale și al unei credințe sensibile și nu logice. Prezența unui astfel de misticism ar fi fost, dealtfel, neașteptată, întrucât ar fi ieșit din limitele literaturii și sufletului românesc. Nici poezia lui Tudor Arghezi nu constituie o poezie mistică, în sensul adeziunii sensibile, dar nici nu voiește să fie privită ceea ce nu e. În ea găsim numai setea de divin, neliniștea în privința existenței lui și nevoia certitudinii materiale, mai ales aceasta:

În rostul meu tu m-ai lăsat uitării

Și mă muncesc din rădăcini și sânger.

Trimite, Doamne, semnul depărtării,

Din când în când, câte un pui de înger

Să bată alb din aripă la lună,

Să-mi dea din nou povața ta cea bună.

(Psalm, p. 45)

Lipsa unei mărturii sigure a existenței divinului, într-o epocă în care îngerii nu mai circulă printre oameni, duce la o patetică luptă după certitudine. Dumnezeu ajunge un „vânat“, la a cărui pipăire poetul ar „urla“ de bucurie (Psalm, p. 95).

O astfel de atitudine nu se poate numi misticism, ci este mai mult efectul unei educații religioase în conflict cu realitățile vieții și cu datele științei. Trecut prin estetica argheziană a materializării, divinul ia reliefuri concrete și chiar familiare. Câte un seraf se năruie din cer pentru că:

se ciocnise-n aer cu-o albină.

(Evoluție)

În casă de țară, poetul face într-un ungher un pat din covoare și perne moi, pentru cazul când:

…Iisus voind să mai scoboare,

Flămând și gol, va trece pe la noi…

(Inscripție pe o casă de țară)

Divinul se mai transformă apoi în material anecdotic, din care poetul taie, dealtfel cu o rară cunoștință și a limbii și a psihologiei bisericești, scene admirabile. Nu e vorba numai de diaconul Iakint, care în plin post a introdus în chilie o fată sub ochiul atent al lui Dumnezeu (Mâhniri), ci și de heruvimul bolnav, pentru care oriunde își pune capul „locu-i spinos și iarba face cuie“, deoarece:

neștiută-ncepe să-ncolțească

Pe trupu-i alb o bubă pământească.

și, mai ales, de acea admirabilă Duhovnicească, cu psihologia călugărului halucinat de viziunea Domnului.

N-am putea intra în studiul eroticii lui Tudor Arghezi înainte de a limpezi chestiunea preliminară a influenței lui Baudelaire.

Punctul cel mai evident al contactului acestor doi poeți este în amestecul macabrului cu senzualitatea. Obsesia morții e o notă esențială a poeziei baudelairiene, întrucât nu e vorba de o moarte imaterială sau spiritualizată, ci de viziunea ei în descompunerea materiei, după cum nu e vorba de oroarea ei, ci de stăruința în putreziciune. Obsesia devine și mai caracteristică prin asocierea ei cu elemente pur erotice; amorul și moartea au mai fost asociate, dar moartea aceea prin senzația de infinit și de neant a oricărui sentiment absolut; la Baudelaire ea vine pe calea descompunerii materiale și tot așa și la Tudor Arghezi în Agate negre, Litanii și Dedicație. La fel, concepția baudelairiană a purității femeii constând în simplul fapt de a „nu cunoaște otrava gândirii și-a vegherii“ e admirabil fixată în Tu nu ești frumusețea:

Tu nu cunoști otrava gândirii și-a vegherii,

Fantasmele de fildeș, regini ale tăcerii,

Nu ți-au suflat miresme sub sălciile serii. …

Copil naiv! de-aceea te ador și te mângâi…

Aceeași femeie, al cărei farmec nu stă în „grai“, ci numai în „murmurul trupului“, nu stă în ceea ce știm din ea, ci în ceea ce nu știm, aceeași femeie „cântec de vioară ce doarme nerostit“, este tot atât de admirabil cântată în Stihuri.

După cum atitudinea lui Eminescu față de femeie se rezumă fie în sentimentalitate elegiacă, fie apoi în momente de reculegere sau de indignare, într-o rece impasibilitate filozofică, cu considerațiuni schopenhaueriene asupra „amorului“ și asupra vieții, tot așa și în poezia argheziană distingem și nota elegiacă, dar și nota de trufie față de femeie. În nota elegiacă influența lui Eminescu este mai fățișă și în tonalitate și în armonie; căldura lirismului direct le imprimă acestor elegii o comunicativitate — rară în poezia argheziană, ca în Toamnă sau în Oseminte pierdute:

Iubirea noastră a murit aici…

Tot elegiac e în Despărțire, cu acea admirabilă imagine inițială:

Când am plecat un ornic bătea din ceață rar,

Atât de rar că timpul trecu pe lângă oră.

și cu un final în care cel puțin „vremea ce-a crescut“ e o moștenire eminesciană. Elegiac, cu toate că nu în armonie eminesciană, e și Sfârșitul toamnei; deși nu în tonul marilor elegii eminesciene, totuși în tonul minor eminescian e scrisă și elegia Agate negre.

Dacă în elegia erotică influența lui Eminescu e incontestabilă și putem zice covârșitoare, aceasta se datorește poate și faptului că Eminescu a sleit aproape genul; oricum, elegiile poetului se înscriu imediat în urma celor ale lui Eminescu, cu o lume de imagini dealtfel inedită, și cu o căldură ce le va înlesni drumul spre masele cititoare.

Nicăieri n-am putea găsi o caracterizare mai viguros exprimată a esteticii lui Tudor Arghezi decât în poezia sa Testament:

Făcui din zdrențe muguri și coroane.

Veninul strâns l-am preschimbat în miere,

Lăsând întreagă dulcea lui putere.

Am luat ocara, și torcând ușure

Am pus-o când să-mbie, când să-njure.

…………….

Din bube, mucegaiuri și noroi

Iscat-am frumuseți și prețuri noi.

Capacitatea de a „transforma veninul în miere“, păstrându-i, totuși, „dulcea lui putere“, de a transforma „bubele, mucegaiurile și noroiul“ în frumuseți inedite, constituie și nota diferențială a poetului și principiul unei estetici creatoare de noi valori literare.

Tudor Arghezi a fost multă vreme recunoscut ca unul din ctitorii simbolismului, deși estetica lui e antisimbolistă; pe când estetica simbolistă are o tendință firească spre abstracție, pe care o împinge până la spiritualizarea materiei, estetica argheziană procedează invers prin materializare.

Valoarea lui nu stă în determinante psihoglogice, ci în ineditul expresiei, inedit ieșit din o forță neegalată de a transforma la mari temperaturi „bubele, mucegaiurile, noroiul“ în substanță poetică. Se poate deci afirma că cu Tudor Arghezi începe o nouă estetică: estetica poeziei scoasă din detritusuri verbale.

Pentru a dovedi, vom pleca de la exemplele cele mai umile. S-a spus că Tudor Arghezi aduce o limbă nouă, în realitate, limba lui este limba obișnuită, devenită însă o nouă limbă poetică prin putința scriitorului de a da o funcție poetică unor cuvinte considerate până la dânsul ca nepoetice. Meritul nu e de a o fi îndrăznit, ci de a o fi realizat, prin prezența unei temperaturi suficiente pentru o conversiune de valori. Vom găsi, așadar, și uneori chiar în rimă:

Și-n pridvor un ochi de apă

Cu o luntre cât chibritul…

(Cântec de adormit Mițura)

Copacul darnic cu găteala lui,

De sus își pierde foi de-argintărie,

Căzând în drumul orișicui,

În suflet sau pe pălărie.

(Din drum)

Ar fi inutil să mai facem citații pentru a arăta întrebuințarea unor cuvinte ca: izmenit, jigănii, dumisale, bomboană, bucătărie, limbrici, ghies, sfert, țigare etc., nu în simple cronici rimate, ci încadrate într-o poezie de altitudine. Rămâne de arătat numai caracterul uniform materializat al expresiei argheziene, care, în mujlocul unei literaturi invadate de imagine, creează o nouă artă poetică de puternice reliefuri.

Femeia e, de pildă, în Psalmul de taină: „înfiptă-n trunchiul meu: săcure“ sau e „pământ făgăduit de ceruri cu turme, umbră și bucate“, sau „plasă caldă de răcoare“. Până și „gingășia“ se precizează în „crâmpeie mici de gingășie“; luna își așează „ciobul pe moșie“; timpul e subdivizat în ore „ca de mireasma lor niște garoafe“, poetul își caută sufletul, „ca orbul, ca să cânte, spărturile pe flaut“.

În Din nou umbra nu cade din „carul de cărbuni“, ci din „tona din carul de cărbuni“, preciziune caracteristică, de asemeni, esteticii argheziene, tot așa după cum Dumnezeu a văzut pe fata ce ieșea de la călugărul Iakint „în zori la cinci și jumătate“ sau după cum cadavrul bătrânei va fi îmbrăcat cu rufe noi „la ceasul jumătate care bate după opt mistere“ sau după cum orice voiește poetul rămâne „îndeplinit pe sfert“.

În fiecare seară el își îndreaptă către iubită „albina“ „să ia miere un bob și-un bob de ceară“. În dezolarea de după război, stelele:

Au putrezit în bolta visărilor străbune

Și zările, mâncate de mucegaiuri, put.

Un suflet dârz e „sabie cu vârf în sus“; iar pentru a da o dovadă sigură de capacitatea poetului de a arde în cuptoarele poeziei sale „bube, mucegaiuri și noroiul“ pentru a crea o nouă expresie, de o vigoare plastică unică, ar trebui citate în întregime Blestemele sale, fioroase, ca o viziune dantescă.

Deși poeziile lui Arghezi nu sunt publicate cu data lor cronologică, ne încercăm, totuși, să stabilim o schiță a evoluției estetice argheziene. Pornită sub influența baudelairiană, această poezie ne-a dat Litanii, Agate negre, Dedicații, suprimate din volum, precum și alte câteva rămase, în care găsim exotism, perversitate, sadism și o concepție specială a femeii; pornită totodată (sau poate imediat după aceea) și sub influența lui Eminescu, această poezie ne-a dat cele câteva admirabile elegii (Toamna, Agate negre, Despărțirea, Oseminte pierdute) străine atmosferei argheziene. Și unele, și altele au ca o notă comună calitatea lor muzicală; ele se desfășoară în ample volute solubile și din materializări reușesc să scoată suavul. Cu timpul, estetica argheziană a deviat însă; ea nu se mai îndreaptă spre dezvoltarea muzicală, ci spre concentrare și masivitate; nu mai găsim fluiditatea grațioasă, armonioasă și eterată din Stihuri sau din Tu nu ești frumusețea, dar nu mai găsim nici imprecațiile din Ruga de seară; expresia poetică se strânge și se plasticizează; spiritul nu se mai înalță, ci se pogoară în materie. Procesul de materializare a limbii, urmărit cu atâta stăruință în proza lui pamfletară, își are corespondența poetică; cuvântul propriu, nud și aspru e căutat fățiș într-o poezie care ia, astfel, un aspect pietros și colțuros. Din specia acestei poezii granitice s-ar putea cita în întregime admirabilul Belșugsau Inscripție pe un portret.

Plastică, poezia pare însă obscură, obscuritate provenită din abuzul imaginii conjugate și, mai ales, din întrebuințarea elipsei de cugetare și de expresie: cheile de boltă ale tehnicii argheziene.

Atacând marile teme lirice (viața, Dumnezeu, iubirea — numai moartea e rar înfruntată ca în De-a v-ați ascuns), poezia argheziană se integrează, așadar, în marea poezie lirică, aducând o estetică nouă, o nouă limbă poetică.

Cu o formă clasică, prin individualism, prin marea originalitate de expresie, prin imagini, ea este modernistă; și cu tot caracterul ei revoluționar, ea n-a tins să devină internațională, ci s-a aplecat și la pământul țării noastre, a culcat umbra lui Dumnezeu printre boii plugului, a simțit solidaritatea cu trecutul:

Și câteodată, totul se deșteaptă,

Ca-ntr-o furtună mare cât tăria

Și-arată veacurile temelia.

Eu priveghez pe ultima lor treaptă.

(Arheologie)

și, după atâtea călătorii prin cerurile îndepărtate ale poeziei moderniste, a știut, totuși, mai lapidar și mai definitiv decât toți poeții noștri tradiționaliști, să exprime dorul întoarcerii către țărână:

În sufletul bolnav de oseminte,

De zei străini, frumoși în templul lor,

Se iscă aspru un îndemn fierbinte

Și simt sculate aripi de cocor.

Poezia ulterioară a lui Tudor Arghezi a mers și în sensul Cuvintelor potrivite, dar a cotit, în Flori de mucigai, în însăși personalitatea adâncă a scriitorului, așa cum o cunoaștem din totalitatea manifestărilor sale publicistice, a căror notă esențială este extraordinara putere de expresie realistă. Dacă Cuvinte potrivite reprezintă o potențare lirică, o depășire, dincolo de temperament și, în ordinea poetică și spirituală, ocupă locul de frunte, Florile de mucigai reprezintă nota cea mai pregnantă și adecvată a personalității scriitorului. Obiectivă, epică oarecum, prin material, ciclul acesta ne dă icoana vieții de pușcărie, într-o serie de momente și de portrete, de un realism, estetic totuși, neatins încă în literatura noastră, remarcabil și prin adâncirea psihologică și prin originalitatea crudă a expresiei inegalată (Tinca, Rada, Ion-Ion, Fătălăul etc.).

Din motive foarte variate, acum în urmă s-a dus o campanie de presă împotriva acestei poezii, sub cuvânt că ar fi pornografică. Nu e altă dovadă mai strălucită de inexistența pornografiei în artă decât aceste admirabile poezii, în care expresia, în adevăr violentă și uneori vulgară, e ridicată în așa plan estetic încât reziduul ei material dispare. Singura pornografie, după cum am mai spus, în artă e lipsa de talent; — fără el cele mai categorice declarații patriotice sau moraliste devin obscenități estetice ^[107].

X.POEZIA CU TENDINȚĂ SPRE ERMETISM

Titlul acestui capitol spune mai mult decât e realitatea; nu-l întrebuințăm decât în lipsa altuia, care să definească o tendință de refulare a lirismului, fie prin abstracția fondului, fie prin simple mijloace de expresie reținută, discretă sau, de-a dreptul și voluntar, torturată, eliptică, cu asociații de idei strict personale, ce transformă poezia într-un joc de cuvinte încrucișate. Facilitatea relativă a genului, dealtfel cu pretenții de adâncime insondabilă, a dat acum câțiva ani o mare dezvoltare acestei poezii „esențe“; bunul-simț însă a învins și asistăm azi la o tendință spre normalizare a raportului între fond și expresie.

Ion Barbu. Prima fază a activității lui Ion Barbu (n. 1895) e reprezentată prin ciclul versurilor publicate în Sburătorul, versuri de formă parnasiană, de factură largă, cu strofe ca arcuri puternice de granit, cu un vocabular dur, nou însă, cu ton grav de gong masiv, într-un cuvânt, o muzică împietrită, a cărei notă distinctă a fost îndată înregistrată. Materialul întrebuințat era mai mult cosmic: lava, munții, copacii, banchizele, bazaltul, granitul, silexul; dar sub această carapace de crustaceu se zbătea, totuși, un suflet frenetic. Dacă în forma parnasiană a versurilor se resimțea influența lui Hérédia și Leconte de Lisle, cu un adaos de masivitate și în cadrele literaturii române, de incontestabilă noutate verbală, — în conținut, diferențierea ei se arăta totală; poezia lui I. Barbu nu era nici pur formală, ca cea a lui Hérédia, nici îmbibată de recele pesimism al poeziei lui Leconte de Lisle; sub forma ei, geologică aproape, se frământă un suflet înflăcărat, lavă incandescentă, care din nostalgia sferelor senine își aruncă prin spații tentaculele lichide.

În creația acestei poezii dionisiace, din care Panteismul era cea mai caracteristică, influența lui Nietzsche era neîndoioasă, iar comparația cu Dehmel posibilă. Această fază a activității poetului se prezenta, așadar, sub forma paradoxală a unei intense vieți ascunse într-un înveliș dur: lavă, prin proveniența ei minerală și totodată și prin incandescență și neliniștea vieții tumultuoase; fuziune de elemente contrarii, a cărei originalitate era crescută de originalitatea vocabularului pietros, a unei anumite tăieturi a versului, a unei respirații largi și virile, umbrită doar prin oarecare retorism.

Plecat de la Sburătorul, I. Barbu a evadat din această poezie cosmică, frenetică, cu largi volute de piatră aruncate peste ape spumegânde, saturată de reminiscențe clasice; a judecat-o, probabil, retorică și factice. Filonul noii sale inspirații n-a mai pornit nici din rocă, nici din mitologia clasică (Pentru marile Eleusine, Ixion, Dionisiaca, Pitagora etc.), nici din Hérédia, nici din Nietzsche, ci din stratul unui anumit folclor, a cărui expresie caracteristică a fost Anton Pann. Acestei inspirații îi răspunde, desigur, o nouă ideologie și chiar atitudine: Orientul învinge Occidentul; inspirația trebuie să izvorască din realități naționale și nu din influențe ideologice îndepărtate, din Platon sau din legende mitologice, din dionisiacul lui Nietzsche sau din parnasianismul francez. Poetul nu se întoarce la poezia populară (sau într-o slabă măsură), ci la stratul balcanic al câmpiei dunărene, la muza de mahala bucureșteană și de folclor urban a lui Anton Pann. De aici, acea curioasă serie intitulată Isarlâk — „Gloriei lui Anton Pann“ — cu Isarlâk, Nastratin Hogea la Isarlâk, Selim, în care maniera e cu totul schimbată, deși virtuozitatea rămâne aceeași. Materialul verbal cosmic și hieratic este înlocuit prin material pitoresc; culoarea locală e obținută prin turcisme încrustate și armonizate în descripții și notații de o rară originalitate.

Dintr-o inspirație înrudită vine și strania Domnișoară Hus, cu fantasticul ei descântec de nebună, de o originalitate de expresie, de o vigoare de notație și putere coloristică indiscutabile.

Dar nici la această „manieră“ pitorească și orientală, plină de sevă folcloristică, poetul nu s-a oprit mult, ci a ancorat în formula ermetică a Jocului secund, al doilea promontoriu al modernismului liric românesc, cel dintâi fiind poezia lui Tudor Arghezi, ce nu-și răspund numai prin valoare și putere de contagiune literară, ci și prin tendințele lor contrare. Pe când originalitatea poeziei argheziene stă într-o viziune esențial plastică, poezia lui Ion Barbu, după cum și titlul volumului o arată, e poezia Jocului secund, adică a unui joc neizvorât din realități, ci din reflexul lor în oglindă, adică în spirit. Poezia de esențe și de abstracții, în creația căreia cultura și spiritul matematic al scriitorului au contribuit puternic. În expresia ei coeficientul personal joacă un rol principal; un cuvânt, o imagine îi sugerează altă imagine, după o asociație uneori strict personală și deci necontrolabilă; între poet și cititor se rup, astfel, multe din treptele ce ar trebui să-i unească; și, deși ceea ce pare arbitrar are o lege lăuntrică, totul rămâne într-un ermetism voit și cu atât mai admirat cu cât e mai greu de pătruns.

Deși e în scădere, printr-o astfel de particularitate, influența lui Ion Barbu asupra poeților tineri în ultimul deceniu a egalat aproape influența lui Tudor Arghezi… ^[108]

Vladimir Streinu. Dintr-o economie artistică împinsă până la avariție, Vladimir Streinu (n. 1902) nu și-a adunat încă poeziile în volum. Într-o literatură de expansiune cordială, poezia sa e plină de rezervă retractilă, de condensare laborioasă; deși pasională, ea nu se revarsă direct, ci se distilează, nu atât în simboluri, cât în substanțe concentrate, de care ne desparte sticla rece a fiolei. Poezie distantă, lapidară, enigmatică, a cărei tehnică e înrudită cu cea a lui T. Arghezi.

Simion Stolnicu. Debutând în Sburătorul (1926) cu Funeralii de toamnă:

Oare cine e în trăsura morții,

Cărui faceți pe făgașuri

Mic cortegiu către stâlpul sorții

Tu și Toamna…

Simion Stolnicu (n. 1905) a pornit de la un punct de plecare poetic la care n-a mai ajuns… Desfășurate în cadrul toamnei, primele lui poezii aduceau o somptuozitate gravă și funerară, o originalitate de expresie, o bogăție de culoare, un romantism de contraste și o (curioasă pentru un muzicant) lipsă de fluență verbală și de sonoritate exterioară. Formal, evoluția ulterioară a poetului, în Punct vernal și mai ales în Pod eleat, s-a înscris în sensul stridenței, a împerecherii de cuvinte disparate, dislocate, rare, adesea inestetice, de imagini smulse din diverse domenii ale cunoștințelor omenești, fără aderență, într-o versificație lipsită de fluiditate, dură, de car neuns; ca fond, din înlocuirea emotivității prin concepte intelectuale, redate într-un ermetism căutat și neîndreptățit. Faptul că aceste poezii au totuși un sens ascuns în cremenea lor înlătură ideea absurdității. Nu o înlocuiește însă cu cea a poeziei — mai vecină de fântâna Castaliei ^[109].

Eugen Jebeleanu. În volumul de tot tineresc, publicat la Brașov, Schituri cu soare, se putea presimți un poet, nu și o originalitate. Venit la București și intrat în ritmul mișcării lirice contemporane și ultracontemporane, și sub influența tehnicii barbiene, Eugen Jebeleanu (n. 1911) a optat mai mult pentru originalitate.

În Inimi sub săbii și în poeziile ce i-au urmat s-a înarmat cu o carapace de ermetism formal: expresie abruptă, colțuros lapidară, de zid ciclopic fără mortar, stilizare de vitraliu primitiv sau de piatră necioplită; lipsă de fluență și de muzicalitate, adică fără de curea de transmisiune între cuvinte și idei; stil eliptic, rostogoliri de bolovani, car salmoneic izbit de grinzi de aramă. E neîndoios ca printr-o astfel de tehnică, din care banalul e izgonit și originalitatea e obținută prin salturi vertiginoase și asociații neașteptate, poetul a reușit admirabile peisagii sau descripții stilizate dur (Senior de ceașcă, 1186, Ciumă, Mulatră etc.); nu e mai puțin adevărat că sub atâtea învelișuri calcarice, savant elaborate, viul emoției poetice e primejduit ^[110].

Mihai Moșandrei. Din sămănătorismul începutului, Mihai Moșandrei (n. 1896) s-a desfăcut, în cele trei volume, într-o poezie tot de origine campestră, legată de flori și de arbori, de orătănii și de peisagii idilice; poezie intimistă, în ton resemnat și elegiac, miniaturistă uneori, de interioare provinciale, în linia primei maniere a lui D. Anghel și a simboliștilor academici din Franța și, mai ales, a lui Francis Jammes. Grija formei — grațioasă și mai mult ornamentală — sub influența tehnicii barbiene, s-a îndepărtat tot mai mult spre obscuritate, întru nimic potrivită unui poet de esență sentimentală și idilică ^[111].

Dan Botta. Eulaliile lui Dan Botta (n. 1907) — cu o simțitoare influență doctrinară a lui Paul Valéry și alta numai de ordin verbal și topic a lui Ion Barbu — reprezintă o poezie apolonică, statică sau extatică, încremenită în limpidități obscure, în volute grațioase și filigrane. Artă sonoră și aristocratică, de o excesivă căutare a cuvântului distins, neologism rar și savant, de teme abstracte sau mitologice, de muzicalități împinse până la incantație (Cantilena); într-un cuvânt, o mare virtuozitate polară.

Toată această perfecțiune verbală, marmoreană, elaborată trudnic, nu poate înlocui lipsa emotivității, ridicată, cum era de așteptat, la prestigiul unei arte poetice ^[112].

Virgil Gheorghiu. Virgil Gheorghiu (n. 1905) e unul din cei mai talentați poeți ai generației noi și, cred, o mare speranță a poeziei noastre viitoare. Punct de intersecție între toate elementele moderniste, expresie căutată, imagistică rară, procedee aluzive și eliptice, intelectualism, dar și simțire profund elegiacă, uneori aproape directă, comunicativă, emotivă, ca un plâns de violoncel. Cu începuturi de acorduri rurale, întru nimic însă asemănătoare poeziei sămănătoriste (în poeziile din Bilete de papagal, 1928), împlântată apoi frenetic în febra urbană, cu toate morbiditățile convenite și prețiozitățile formale (mai ales în placheta Febre), poezia lui se purifică și se clarifică, în Marea vânătoare, în accente de elegie pură, de profundă rezonanță (de pildă, Mama), fără necesități de evocări baudelairiene ^[113].

Cicerone Theodorescu. Cum și-a făcut o artă poetică din însăși rezistența materialului întrebuințat, e supărător să-i caracterizăm talentul prin chiar titlul cărții: Cleștar. Luciditatea lui Cicerone Theodorescu (n. 1908) nu trebuie însă să ne rușineze de a-l constata ca exact: poezia lui trezește, în adevăr, impresia unei arborescențe acvatice, izolată prin geamul rece al globului de sticlă. Artă de maturitate și nu de elan. Poetul aparține categoriei scriitorilor ce fac dintr-ânsa o rezistență învinsă. Aproape nu e poezie, cu inspirație, dealtfel, certă (Rugă pentru cântec întârziat, Punct transcendental, Glas din urmă al mamei, Portret etc.), în care să nu simți intenția de a împiedica materia lirică venită în fuziune, fie chiar și prin obstacolul unei topice verbale neobișnuite, ce stânjenește o clipă adeziunea totală pe care o merită acest artist dificil cu el însuși și cu noi ^[114].

Al. Robot. Cel mai tânăr dintre poeții noștri la apariția primului său volumaș, Apocalips terestru (1932), Al. Robot (n. 1916) nu e cel mai tânăr și la apariția celui de al doilea, Somnul singurătății (1936), întru nimic mai prejos. Tânărul poet, copil aproape, a sosit în literatură cu un mesagiu personal: un simț insistent al ruralului, al bucolicului, al idilicului văzut decorativ, alegoric sau simbolic, strerilizare lirică aproape totală și, oricum, curioasă la o vârstă de obicei lirică, un simț real al anticului, al mitologicului evocat nostalgic, dar tot decorativ; și — ceea ce e mai important — o expresie originală, cu material lexical strict personal și limitat, cu imagini tot personale, cu o topică curioasă, cu elipse, cu asociații ce dau o aparență ermetică micilor lui poeme. În ultimul volum evoluția s-a făcut în sensul clarificării, clasicizării și a unei oarecare emotivități ^[115].

Emil Gulian. În Duh de basm, Emil Gulian (n. 1907) publică o serie de poeme destul de aspre ca factură, de un lirism reținut și supravegheat, în care și intimismul se aburește și pune distanță între dânsul și cititor ^[116].

Horia Stamatu. În Memnon (1934) și Horia Stamatu (n. 1912) ține să-și ascundă afectivitatea prin reținere și să-și însemne originalitatea prin curiozități formale și influențe exotice (Jean Cocteau). Străbate totuși un simț de nimicnicie și sfredelul morții în drama existenței ^[117].

Mai cităm pe Barbu Brezeanu (n. 1908), atât de influențat de tehnica lui Barbu în Nod ars (1928); pe Virgil Huzum, pornit de la parodie și ajuns la rebusuri poetice și schematisme în Zenit (1935) etc.; Ion Pogan (Zogar, 1936), cu aceeași evoluție spre ermetism etc.

XI. POEZIA EXTREMISTĂ

N-am duce acest studiu până la sfârșitul său logic, dacă n-am aminti în capitolul final și de încercările extremiste, într-un spirit fie chiar numai inofensiv. Oricum s-ar numi aceste curente: cubism, futurism, dadaism, suprarealism, constructivism sau integralism, oricare ar fi chiar direcțiile contrare în care se îndreaptă, întrucât cubismul, constructivismul și integralismul țintesc, cel mai puțin în plastică, spre o artă abstractă, pur intelectuală, pe când dadaismul și suprarealismul se îndreaptă spre ilogic, spre irațional, găsit pur în stare onirică, adică în stare de vis; cu toate diferențele, aceste mișcări au, așadar, două note comune: caracterul revoluționar de rupere a oricărei tradiții artistice, de libertate absolută, de panlibertate, am putea spune, de violare a conceptului estetic de până acum, a limbii, a sintaxei, a punctuației, în care vedem punctul extrem al principiului individualist adus de simbolism și de modernism în genere; și, în al doilea rând, o voință fermă de a realiza o artă internațională, peste hotare, fenomen de reacțiune postbelică ce ne explică, poate, prezența atât de compactă a evreilor în sânul lui.

Nu trebuie să uităm că inventatorul dadaismului, Tristan Tzara, nu e decât compatriotul nostru S. Samyro, care, împreună cu I. Iovanaki (azi I. Vinea), a scos cele patru numere ale revistei Simbolul pe la sfârșitul anului 1912. Lansând în 1916 dadaismul, în una din cafenelele Zürichului, Tristan Tzara a intrat azi în istoriile de literatură franceză.

Principiul dadaismului expus în cele „7 manifeste“ ^[118] este întoarcerea la inconștientul pur; dadaismul e, după cum se exprimă un admirator român, „o pușcă încărcată cu zgomot pur“.

Ion Vinea. Ion Vinea (n. 1896) a fost principalul factor al extremismului român, nu numai din pricina publicării revistei Contimporanul, ci și prin talent și mobilitate. Dar tocmai această căutare a ultimelor formule literare pentru a fi în „ritmul vremii“, ca și faptul că nu și-a adunat încă poeziile în volum, nu ne dau posibilitatea unei analize proporționale; ceea ce însemnăm aici nu poate fi decât o simplă indicație provizorie. Debutând împreună cu Tristan Tzara în Simbolul din 1912, sub steaua lui Baudelaire, el s-a căutat de atunci mereu, semn al voinței, prin eliminarea sentimentului, a sensibleriei, a anecdoticului, prin înlocuirea, deci, a lirismului direct de confesie, printr-o expresie indirectă, deturnată, reținută, intelectualizată, prin amestecul peisagiului intern cu cel extern și, mai ales, prin notația inedită și neprevăzută.

Promotor al curentelor de după război, deși nu vedem aderența artei sale în constructivismul Contimporanului, Ion Vinea ține să-și încurce ghemul artei în expresii enigmatice și în libertăți față de punctuație, ce nu pot, totuși, masca firul clar al marii sale inteligențe artistice ce se străvede.

H4B. Fundoianu. B. Fundoianu (n. 1898), care a fost teoreticianul franco-român al curentelor noi în revistele de avangardă, e și un poet român în nici o legătură, de pildă, cu suprarealismul; inspirația sa, dimpotrivă, e tradițională, rurală am putea spune, cu peisagii de provincie moldovenească, în care numai accentul și notația, cu influențe dealtfel argheziene, sunt moderniste ^[119].

Ilarie Voronca. Ilarie Voronca (n. 1903) a debutat la Sburătorul cu o poezie ușor influențată, mai ales, de Camil Baltazar și Adrian Maniu, caracteristică și printr-o sentimentalitate răvășită și descompusă de „tristeți“ și de „restriști“, dar și printr-o facilitate aproape prodigioasă de a se exprima în comparații și imagini, ce se anulează tocmai prin acumulare.

Acest poet, dezagregat sufletește, a ajuns apoi teoreticianul integralismului, cerând „nu dezagregarea bolnavă, romantică, suprarealistă, ci ordinea sinteză, ordinea constructivă, clasică, integrală“. E de prisos să adăugăm că poezia sa a rămas tot statică, tot poezie de atmosferă; pletorice, imaginile au devenit însă mai dinamice, luate fiind din mecanică, sau violent citadine, și, sub influența dadaismului, asociațiile mai disparate, expresia mai eliptică și libertățile față de gramatică mai mari. Printr-o activitate neîntreruptă, Ilarie Voronca s-a multiplicat și se multiplică anual printr-o serie de volume și volumașe, în românește și în franțuzește: Colomba (1927), Ulise (1928), Plante și animale (1929),Brățara nopților (1929) etc., etc., în care „integralismul“ a fost uitat. A rămas doar capacitatea neîntrecută de creație imagistică, — imaginile lui rămânând, totuși, autonome, chiar în cele mai organizate dintre poemele sale (Ulise) ^[120].

În aceeași linie amintim și poeziile lui Stefan Roll ^[121], Sașa Pană și, în genere, a grupului de la revista Unu, din care subliniem mai ales senzualismul excesiv al lui Geo Bogza. Desprins din cercul Unu e și Mihail Dan cu Sens unic, cu tendință spre clarificare, cu accente individualiste în poezia titulară — cum i se cuvenea traducătorului lui Maiakovski.

Alți poeți. Nu intră în putința unei istorii literare, în cadre relativ restrânse, de a studia și nici chiar de a enumera pe toți scriitorii mai tineri, care ar merita-o prin merite sau sferturi de merite. O istorie literară împlântată în activitatea curentă, la zi, nu poate fi, în partea nouă, decât provizorie, rămânând a fi înnădită nu numai la apariții noi, ci la confirmări de talente, nu încă destul de formate în clipa redactării primei sale ediții. Despre câțiva din ei, fără pretenția unei egale distribuiri de atenție, mai amintim:

Chiar dintre colaboratorii Sburătorului cităm abia aici, din neputința clasificării, pe: George Silviu (n. 1899) cu o lirică variată, deși poate mai mult de ordin social (Înfrângeri, 1934; Paisie Psaltul spune, 1935); pe G. Nichita cu Destrămare (1925) și Evadări (1926), și mai ales pentru acest ultim volum de grele oboseli citadine realizate într-un material mai dens și mai nou; pe Dumitriu N. Teodorescu, cu o atmosferă de toamnă, înrudită cu cea a lui Bacovia, cu o formă simplă și elementară, cu puține imagini, dar de o convergență desăvârșită (Nopțile, 1917; Foi galbene, 1927).

George Lesnea (n. 1902), poetul proletar ieșean (deși versurile nu sunt revoluționare decât în traducerile din Esenin), cu Veac tânăr, 1931 și Cântec deplin.

V Cristian (1912) ne-a dat un volum de poezie eterată (Efluvii, 1933).

Poezia poetului basarabean Vladimir Cavarnali e, în sfârșit, eruptivă, oarecum primară, dar viguroasă, cu adevărat lirică și patetică.

Cloșca cu puii de aur (1934) a lui Dragoș Vrânceanu (n. 1907) curge în jgheabul undei melancolice a unei inspirații elegiace fără moarte, la noi ca și în poezia italiană, pe urmele căreia se pare că a mers.

Premiul tinereții îl deține detot tânărul Ștefan Baciu, deși la al doilea volum de versuri, din care unul chiar numai de iubire —pline de prospețime descriptivă și de un energetism ce-i șade, după cum i se potrivesc și imperfecțiunile ^[122].

Vlaicu Bârna, poet în evoluție, cu amestec de ruralism ardelean și modernism bucureștean ^[123].

Virgil Carianopol ^[124], Teodor Scarlat, Maria Banuș, remarcabilă în erotică, Ion Th. Ilea, C. Miu Lerca, Vasile Munteanu, Ștefan Stănescu, Andrei Tudor, Teodor Murășanu, Constantin Nissipeanu ^[125], Ion Georgescu, Iulian Vesper etc., etc.

Note

1. E. Lovinescu, Critice I, [ed. def., 1925]; Ist. mișcării „Sămănătorului“, p. 132.
2. Oct. Goga, Poezii, Budapesta, 1905; Ne cheamă pământul, 1909; Din umbra zidurilor, 1913; Cântece fără țară, 1916; Poezii, ediția integrală, Cultura națională, 1924.
3. St. O. Iosif, Versuri, Ed. Sfetea, Buc., 1897; Patriarhale, Buc., Steinberg, 1901; Poezii, 1901—1902, Ed. Socec, Buc., 1902; A fost odată, poveste în versuri, Buc., 1903; Din zile mari, poem istoric, Buc., Minerva, 1905; Credințe, poezii, Buc., Minerva, 1906; Caleidoscopul lui A. Mirea, publ. de D. Anghel și St. O. Iosif, v. I, Ed. Minerva, 1908; v. II, 1910; Carmen Saeculare, Buc., 1909 (cu D. Anghel), Bibl. encic. „Socec“, no. 63; Poezii, 1893—1908, Ed. Socec, 1910; Cântece, Ed. Flacăra, 1912.
4. Zaharia Bârsan, Visuri de noroc, poezii, Buc., 1903; Poezii, Buc., Minerva, 1907; Poezii, Ed. Cartea rom., 1924.
5. Ion Bârseanul, Primele cântări, Budapesta, 1906; Rapsodii și balade, Ed. Minerva, Buc., 1910.
6. Maria Cunțan, Orăștie, 1901; Poezii, Ed. Minerva, 1905; Din caierul vremii, 2 vol., Ed. Minerva, 1916.
7. Maria Cioban, Poezii, Arad, 1906; Maria Cioban-Botis, Poezii, Ed. Cartea românească, 1927.
8. Ecaterina Pitiș, Poezii, Minerva, 1909.
9. I. U. Soricu, Florile dalbe, Poezii, Ed. Ramuri, 1912; Doinele mele din zile de luptă, Iași, 1917.
10. Teodor Murășanu, Fum de jertfă, Cluj, 1925; Poezii, Turda, 1920.
11. Andrei Popovici-Bănățeanul, Clipe de seară, Poezii, 1907.
12. Ion Al. George, Aquile, Câmpina, 1913; ed. II., H. Steinberg, 1916; Domus taciturna, elegii, H. Steinberg, 1926.
13. A. Mândru, Zări senine, Ed. Minerva, 1908; Floarea Tibrului, XIII cânturi, Ed. Steinberg.
14. George Vâlsan, Grădina părăsită, Cluj, 1925.
15. Eug. Ciuchi, Din taina vieții, poezii, 1903—1915, Buc., 1915; idem, Ed. Conv. lit., 1924.
16. N. Vulovici, Vitejești, Ed. Ramuri, 1906; Stihuri oțelite, Ed. Ramuri, 1910.
17. G. Tutoveanu, Albastru, poezii, 1902; La arme, Bârlad, 1913; Balade, Conv. lit., 1920.
18. Ion Sân-Giorgiu, Freamăt, Flacăra, Ruguri, poeme de război, 1918; Rodul sufletului, 1922; Arcul lui Cupidon, 1933.
19. Volbură Poiană, Spre viață, poezii, Buc., 1912; Glasul brazdelor, 1913; În noaptea Paștilor, poezii, Sibiu, 1920; Luna-n prag, poezii, Deva, 1923; Galbenii, poezii, Oradea, 1926.
20. Const. Asiminei, Visuri și durere, Huși (fără dată); Volbură, poezii, Cartea rom., 1921.
21. Al. Iacobescu, Umbre peste ape, Ed. Ramuri (fără dată); Balade, Ed. Ramuri etc.
22. G. Rotică, Poezii, Vălenii-de-munte, 1909; Cântarea suferinței, 1920; Paharul otrăvit, Ed. Casa școalelor, 1924.
23. Vasile Calmuțchi, Floricele, Suceava, 1910.
24. Ion Ciocârlă-Leandru, Jalea satelor, Suceava, 1911.
25. Nicu Dracinschi (Dracea), Poezii, Câmpulung, 1912.
26. V. Huțan, Din țara fagilor, Sfetea, 1916.
27. Ion Buzdugan, Cântece din Basarabia, poezii populare, Viața rom., Iași, 1921: Miresme din stepă, Ed. Casa școalelor, 1922.
28. Al. Mateevici, Poezii, Ed. Casa școalelor, 1926.
29. Pan Halippa, Flori de pârloagă, 1912—1920, Ed. Viața românească, 1921.
30. Nichifor Crainic, Șesuri natale, Ramuri, Craiova, 1916; Darurile pământului, Cartea românească, 1920.
31. Ion Pillat, Visări păgâne, poezii, Buc., 1912: Eternități de o clipă, poezii, Buc., 1914; Amăgiri, poezii, Buc., 1917; Grădina între ziduri, Paris, 1919; Buc., 1920; Pe Argeș în sus, poezii, Cultura națională, 1923; Satul meu, în Cartea vremii, 1925; Biserica de altădată, Ed. Cartea rom., 1926; Întoarcere, 1927; Limpezimi, 1928; Caietul verde, 1932; Scutul Minervei, 1933; Pasărea de lut, 1934; Poeme într-un vers, 1936 etc.
32. V. Voiculescu, Din țara zimbrului și alte poezii, Bârlad, 1918; Pârgă, Ed. Cartea românească, 1921; Poeme cu îngeri în Cartea vremii, 1927;Destin, Ed. Cartea românească, 1933.
33. Adrian Maniu, Salomea, 1915; Lângă pământ, Ed. Cultura națională, 1928; Cartea țării, 1934; Drumul spre stele, (1930); Cântece de dragoste și moarte, 1935.
34. Lucian Blaga, Poemele luminii, Cosânzeana, Sibiu, 1919; ed. II, Cartea românească, 1919; Pașii profetului, Ardealul, Cluj, 1921; În marea trecere, Cluj, 1924; Lauda somnului, 1929; Cumpăna apelor, 1933.
35. Sandu Tudor, Comornic, 1925; Acatistul Sfântului Dumitru Basarabov (în Gândirea).
36. Marcel Romanescu, Izvoare limpezi, Ed. Ramuri, Craiova, 1925; Cântarea cântărilor, Socec, 1925; Cuiburi de soare, poeme lirice, Flamura, 1927; Grădina lui Teocrit, idile antice, Bibl. „Sămănătorul“, 1927; Hermanosa din Corint, povestea unei hetaire, Ed. Cartea rom., 1927.
37. Radu Gyr, Liniști de schituri, poeme, Ed. Flamura, 1927; Plânge Strâmbălemne, Ed. Flamura, 1927; Cerbul de lumină, 1928.
38. N. I. Herescu, Cartea cu lumină, Craiova, 1927: Poezii alese (trad. din Horațiu și Francis Jammes, făcute cu Ion Pillat), Cartea vremii, 1927.
39. Eugen Constant, Galerii de ceară, 1924; Eugen, Paul și Savin Constant, Poezii, Craiova, 1926; Eugen Constant, Punte peste veacuri.
40. Zaharia Stancu, Poeme simple, Ed. Cartea vremii, Buc., 1927; Tălmăciri din Serghei Esenin, Ed. Cartea românească, Buc., 1934.
41. N. Crevedia, Bulgări și stele, 1933.
42. V Ciocâlteu, Adânc împietrit, 1933; Poezii, Ed. Fundațiile regale, 1934. .
43. D. Ciurezu, Răsărit, 1927.
44. Radu Boureanu, Zbor alb, 1932; Golful sângelui, Ed. Fundațiilor regale, 1936.
45. P Cerna, Poezii, Minerva, Buc., 1910. .
46. D. Nanu, Nocturne, poezii, Câmpulung, 1900: Ispitirea de pe munte, poezii (plachetă), Buc., 1914; Poezii, Ed. Cartea românească, 1934.
47. Corneliu Moldovanu, Flăcări, poezii, Buc., 1907; Cetatea soarelui și alte poeme, Ed. Socec, 1910; Poezii, Ed. Cultura națională, 1924.
48. A. Toma, Poezii, Cultura națională, 1926.
49. N. Davidescu, La fântâna Castaliei, poezii, 1910; Inscripții, poezii, 1916; Inscripții, ed. II (adăugită), Cultura națională, 1922; Leagăn de cântece, Ed. Cartea rom., (1930). Apoi: Iudea, (1927), Hellada, Roma, 1935, Ed. Fund. regale.
50. G. Gregorian, Poezii, Ed. Casa școalelor, 1921: La poarta din urmă, 1934; Săracă țară bogată, 1936.
51. M. Săulescu, Departe, Buc., 1914; Viața, Buc., 1916.
52. Ștefan Nenițescu, Denii, 1918; Ode italice, 1925.
53. Al. Al. Philippide, Aur sterp, 1922; Stânci fulgerate, Ed. Cultura națională, ă1930î.
54. Ion M. Sadoveanu, Cântece de rob.
55. Cincinat Pavelescu, Poezii, Ed. Pariano, 1911; Epigrame, Ed. Ramuri, 1925
56. Victor Eftimiu, Poemele singurătății, Ed. Bornemisa, Orăștie, 1912; Candeli stinse, Flacăra, 1915; Lebedele sacre, Samitca, Craiova, 1912;Poemele singurătății, Candeli stinse, Lebedele sacre, Cartea românească, 1924; Cântecul milei, Sonetele iubirilor defuncte, Eminescu, 1925; Oda limbii române, Ed. Casa școalelor, 1927 etc., etc.
57. Barbu Nemțeanu, Stropi de soare, 1915; Antologia lui Nemțeanu, Ed. Casa școalelor, 1926.
58. Oreste (Georgescu), În umbra iubirii, poezii, Buc., 1909; Poezii, Buc., 1911; Himera, poezii, Buc., 1914; Cireșul înflorit, Buc., 1916.
59. Demostene Botez, Munții, 1918; Floarea pământului, 1920; Povestea omului, 1923; Cuvinte de dincolo, 1934 etc.
60. Claudia Millian, Garoafe roșii, (1914); Cântări pentru pasărea albastră, 1922; Întregire, 1936.
61. Otilia Cazimir, Lumini și umbre, 1923; Fluturi de noapte, 1926.
62. N. Milcu, Grădina de sidef, 1924; Fluierul lui Marsyas, 1927; Versuri, 1934.
63. Mihail Celarianu, Poeme și proză, 1913; Drumul.
64. George Dumitrescu, Primăveri scuturate, 1924; Cântece pentru Madona mică, 1926; Priveliști, 1928; Cenușă sfântă, 1930; Elegii, 1933.
65. Alice Călugăru, Viorele,1905.
66. V Demetrius, Versuri, Buzău, 1901; Trepte rupte, Buc., 1906; Sonete, . Flacăra, 1914; Canarul Mizantropului, Steinberg, 1916; Fecioarele,Alcalay, 1925.
67. A. Dominic, Revolte și răstigniri, Socec, 1920.
68. Leon Feraru, Maghernița veche, 1926.
69. G. Talaz, Flori de lut, 1920; Râsul apei, 1923; Soare, 1926.
70. Mircea Dem. Rădulescu, Lei de piatră, poezii, Buc., 1914; Eroice, poezii, Buc., 1915; Poeme eroice, ed. compl., Buc., 1915; Eroice, Ed. Casa școalelor, 1927; Suflet de uzină, poezii de război, Buc., 1919.
71. Aron Cotruș, Poezii, Tip. Nouă, Orăștie, 1911; Sărbătoarea morții, Tip. Concordia, Arad, 1915; România, poemă, Brașov, 1920; Neguri albe, versuri, Alba-Iulia, 1920; Versuri, Bibl. „Sămănătorul“, 1925; În robia lor, Arad, 1926; Horia, 1935 etc.
72. Sburătorul literar, 1922, p. 491.
73. Camil Petrescu: Versuri, Cultura națională, 1923; Transcendentalia, 1931, Ed. Cultura națională.
74. I. Valerian, Caravanele tăcerii, 1923; Stampe dobrogene, 1927.
75. M. Codreanu, Diafane, 1901; Din când în când, Biblioteca pentru toți, „L. Alcalay“; Statui, sonete, 1914; ed. II, 1921; Cântecul deșertăciunii, 1921.
76. Ion Pavelescu, Sigilii de aur, 1910—1916; Sonete postume, 1925.
77. Matei Ion Caragiale, Pajere, Ed. Cultura națională, 1936.
78. Alexandrina Scurtu, Sonete, Ed. Casa școalelor, 1920; Sonete, Ed. Ramuri.
79. Alice Soare, Ferestre luminate.
80. George Voevidca, Sonete, Buc., 1920; Epigrame, 1924; Cântece pentru Lu, 1936.
81. Em. Bucuța, Florile inimii, 1920.
82. Emil Dorian, Cântecele pentru Lelioara, Ancora, 1912; În pragul serii, 1922; De vorbă cu Bălanul meu, 1925.
83. D. Anghel, În grădină, poeme, Buc., 1903; Caleidoscopul lui A. Mirea, vol. I, 1908; v. II, 1910; Carmen Saeculare (cu St. O. Iosif), Buc., 1909, în Bibl. enciclopedică „Socec“, no. 63; Fantazii, Buc., 1909, 1927.
84. G. Topârceanu, Parodii originale, 1916; Balade vesele și triste, 1920.
85. Alfred Moșoiu, Sonete, Minerva, 1910; O toamnă, Paris, 1912. Sufletul grădinii, Ed. Casa școalelor, Buc., 1920; Poezii, Ed. Casa școalelor, 1924.
86. D. Iacobescu, Quasi.
87. Perpessicius, Scut și targă, Casa școalelor, 1926; Itinerar sentimental, Cultura națională, 1932.
88. George Magheru, Capricii, 1929; Poezii antipoetice, 1933; Poeme în limba păsărească, 1936; Coarde vechi și noi, 1936; Poeme balcanice, 1936.
89. Sanda Movilă, Crinii roșii, Ed. Casa școalelor, 1925.
90. Ervin, Limanuri albe, Paris, 1912; Heroica, 1918; Sub stânca vremii, 1919; Salba clipelor, 1921; Raze peste lespezi, Paris, 1924.
91. Al. T. Stamatiad, Din trâmbițe de aur, Buc., 1910; Mărgăritare negre, Buc., 1918; Pe drumul Damascului, poeme religioase, 1923; Peisagii sentimentale.
92. M. Cruceanu, Spre cetatea zorilor, poeme, 1912; Altare nouă, 1915; Fericirea celorlalți, 1920.
93. I. M. Rașcu, Sub cupole de vis, Iași, 1913; Orașele dezamăgite, Iași, 1914; Neliniști, Buc., 1927.
94. Dragoș Protopopescu, Poemele restriștei, 1920; Zvon de pretutindeni, 1921.
95. Vintilă Paraschivescu, Cascadele luminii, 1921.
96. Alexandru Gherghel, Cântece în amurg; Insula uitării, Constanța, 1924.
97. Eugeniu Sperantia, Zvonuri de necunoscut, Ed. Casa școalelor, Buc., 1921.
98. N. Budurescu, Poema navelor plecate, 1912.
99. Mia Frollo, Flori de flacări.
100. I. Minulescu, Romanțe pentru mai târziu. Alcalay, 1908, De vorbă cu mine însumi, 1924 etc.
101. Eugeniu Ștefănescu-Est, Imperii efemere, 1922.
102. G. Bacovia, Plumb, 1916; Scântei galbene, 1926; Poezii, Ed. Fund. reg., 1934.
103. Elena Farago, Versuri, 1906; Șoapte din umbră, 1908; Traduceri libere, 1908; Din taina vechilor răspântii, 1913; Șoaptele amurgului, 1920;Traduceri libere și reminiscențe, 1921; Nu mi-am plecat genunchii, 1926.
104. F. Aderca, Motive și simfonii, 1910; Stihuri venerice; Fragmente și romanțe; Reverii sculptate, plachetă; Prin lentile negre, plachetă.
105. Camil Baltazar, Vecernii, 1923; Flaute de mătase, 1923; Reculegere în nemurirea ta, 1925; Biblice, 1926; Întoarcerea poetului la uneltele sale, 1935.
106. Emil Isac, Poezii, impresii și suveniri moderne, Cluj, 1908; Poeme în proză, Oradea-Mare, 1923; Cartea unui om (Bibl. „Sămănătorul“), 1925.
107. Tudor Arghezi, Cuvinte potrivite, 1927; Flori de mucigai, (1931); Cărticica de seară, 1935, și, în sfârșit, Versuri, operă completă, Ed. Fundațiilor regale, 1936.
108. Ion Barbu, Joc secund, Ed. Cultura națională, 1930.
109. Simion Stolnicu, Punct vernal, 1933; Pod eleat, 1935.
110. Eugen Jebeleanu, Schituri cu soare, (1929), Brașov; Poeme din Rainer Maria Rilke, 1932; Inimi sub săbii, Ed. Fund. reg., 1934.
111. Mihai Moșandrei, Păuni, 1930; Găteala ploilor, 1932; Singurătăți, Ed. Fund. reg., 1936.
112. Dan Botta, Eulalii, 1931.
113. Virgil Gheorghiu, Febre, 1933; Marea vânătoare, Ed. Fund. reg., 1935.
114. Cicerone Theodorescu, Cleștar, 1936.
115. Al. Robot, Apocalips terestru, 1932; Somnul singurătății, 1936
116. Emil Gulian, Duh de basm, 1934.
117. Horia Stamatu, Memnon, 1934.
118. Tristan Tzara, Sept manifestes Dada, 1924.
119. B. Fundoianu, Priveliști, (1930), Ed. Cultura națională.
120. Ilarie Voronca, Restriști, 1927; Colomba, 1927; Ulise, 1928; Plante și animale, 1929; Brățara nopților, 1929; Zodiac, 1930; Invitație la bal, 1931; Incantații, 1931; Petre Schlemil, 1932; Patmos, 1933 etc.
121. Stefan Roll, Poeme în aer liber, 1929.
122. Ștefan Baciu, Poemele poetului tânăr, 1935; Poeme de dragoste, 1936.
123. Vlaicu Bârna, Cabane albe, 1936.
124. Virgil Carianopol, Flori de spini, 1931; Poeme, 1933; Un ocean, O frunte în exil.
125. Const. Nissipeanu, Metamorfoză.