Istoria literaturii române contemporane/Evoluția poeziei dramatice

 

I. OBSERVAȚII GENERALE

Ajungem la partea cea mai aridă și mai grea a acestei istorii literare: la evoluția poeziei dramatice. Ariditatea constă, în primă linie, în relativa ei lipsă de interes. Punct final în evoluția genurilor, literatura dramatică reprezintă o fază de maturitate, pe care nu ne-o puteau da cei abia o sută de ani de dezvoltare, înțelegând prin asta literatura dramatică în sensul ei intim, și nu teatrul poetic sau eroic ce ține încă de lirism. Iată pentru ce, pe când poezia lirică ne poate oferi pe T. Arghezi, după ce ni-l dase pe Eminescu cu mult înainte, pe când poezia epică ni-l dă pe M. Sadoveanu în latura lirică, pe L. Rebreanu în latura ei pur obiectivă sau pe Hortensia Papadat-Bengescu în latura analizei psihologice — literatura dramatică nu ne dă valori egale; punctul ei de evoluție nu este încă atât de înaintat.

În afară de această insuficiență de valoare, studiul literaturii dramatice prezintă și alte dificultăți. Cu excepția unor piese poetice sau de idei, ce rămân în cadrul literaturii pure, și cărora le putem aplica criteriile strict estetice, fiind acțiuni, cele mai multe nu trăiesc decât prin reprezentare, adică cu ajutorul unor elemente exterioare, decor, regie, interpretare, costume, muzică. O piesă nejucată scapă, în principiu, judecății critice sau, în orice caz, o limitează numai la elementul literar. Cum multe piese n-au fost supuse ratificării scenice, nu se poate, așadar, vorbi de ele decât parțial sau deloc. Chiar și despre piesele jucate (iarăși, firește, și cu excepții notabile) nu se poate vorbi cu competență decât dacă au fost văzute; lectura nu suplinește viziunea scenică. În al treilea rând, deși jucate, multe piese nu s-au publicat, așa că din lipsa unui text scris, la care să se refere și criticul și cititorul pentru control, aprecierea circumstanțiată e aproape cu neputință; critica nu se poate bizui numai pe memorie și pe bună-credință.

La cele arătate se mai adaugă și greutatea unor diviziuni naturale pe curente sau chiar pe specii. Curente, în funcțiune de mișcări ideologice, n-au existat; în teatru nu găsim nici sămănătorism, nici tradiționalism, nici modernism. A împărți piesele după categorii: drame sau comedii, teatru istoric, teatru social, comedie de salon, teatru poetic sau în versuri etc., ar duce, de asemenea, la pulverizări supărătoare. Atingând toate genurile, ar trebui să-l risipim pe scriitor în diferite capitole. Cu toate inconvenientele metodologice, am preferat să adoptăm două mari capitole: evoluția dramaturgiei înainte de război și evoluția dramaturgiei după război, studiind, astfel, scriitorii în totalitatea activității lor, chiar dacă activitatea unora se desfășoară pe amândouă versantele războiului.

II.EVOLUȚIA POEZIEI DRAMATICE ÎNAINTE DE RĂZBOI

Veacul al XX-lea debutează prin apariția a două piese: Vlaicu-Vodă al lui Al. Davila și Manasse al lui Ronetti Roman, puncte de plecare și s-ar putea spune chiar de ajungere, întrucât n-au fost depășite nici până acum, a două genuri: teatrul istoric și drama socială.

Al. Davila. Piesa unică a lui Al. Davila (1860—1929), Vlaicu-Vodă (1902), dramă istorică în cinci acte, n-a avut numai norocul succesului și al confirmării lui în repetate rânduri, ci și al unei consacrări de piesă clasică, începătoare de stagiuni, ctitoră aproape a unei specii de teatru în forme, dealtfel, inactuale și intrate în istorie, dar scoasă în răstimpuri cu solemnitate la lumina rampei ca o zestre națională. Vlaicu-Vodă a creat, oarecum, tipul cel mai nobil și mai reușit al dramei istorice naționale și naționaliste, esențial patriotică, în versuri de evidentă factură romantică, prin care se vede bine că a trecut mai ales Victor Hugo și poate chiar și Edmond Rostand. Drame de felul acesta s-au mai scris, și una chiar, Răzvan și Vidra, s-a impus și repertoriului cu același caracter de specific național, solemn și inaugural, romantic și supraromantic;Vlaicu-Vodă o depășește însă și o înlocuiește cu drept cuvânt în rolul ei festiv, creând categoria teatrului istoric cu caracter politic, punct de plecare al unei întregi dramaturgii bazate pe conflictul dintre boieri și domn, cu comploturi tenebroase și cu răzmerițe și cumplite prigoane. Conflictul răspunde, negreșit, unei realități istorice neîndoioase, fixată mai de mult în epică în Alexandru Lăpușneanu al lui Costache Negruzzi sau în Doamna Chiajna și în Mihnea cel rău ale lui Al. Odobescu. Modelul creat în teatru în Vlaicu-Vodă a fost apoi urmat de toată dramaturgia noastră istorică — a lui Delavrancea, Mihail Sorbul, N. Iorga, Mircea Dem. Rădulescu, Victor Eftimiu, A. de Herz etc. — centrată pe un identic conflict între Vodă și zavistnicii lui sfetnici. Nu vezi trei bărboși într-un colț al scenei fără să nu fie la mijloc un complot împotriva domnului. Afară de arhetipul conflictului, ca să zicem așa, politic, în Vlaicu-Vodă se mai găsește și sâmburele unei ciocniri religioase, al luptei între catolicism și ortodoxism, reluat apoi și în alte drame istorice (de pildă, Ringala lui Victor Eftimiu). Caracteristica piesei lui Al. Davila nu este însă numai de a se fi bazat pe acest conflict politic și religios între domn și boieri — ci și pe altul, mai esențial, între Vlaicu-Vodă și mama lui vitregă, Doamna Clara, cu alte cuvinte de a fi creat o piesă de caractere, psihologică. Lupta între mamă și fiu se dă, firește, tot pentru mobilul religios, Vlaicu reprezentând ortodoxismul și Doamna Clara catolicismul, — dar mijloacele de care se servesc și unul și altul sunt temperamentale și cu totul deosebite. Ciocnirea având loc între doi oameni de natură diametral opusă, pe lângă caracterul său național și politic, drama ia și un caracter psihologic, adica unul mult mai însemnat. Nu poate fi deosebire sufletească mai mare decât e între VlaicuVodă și Doamna Clara, — și în acest contrast, ca și în absolutul fiecăruia din caractere în parte, se străvede însăși structura romantică a autorului lipsită de nuanțe. Vlaicu-Vodă e un șiret integral „închis în cugetarea lui ca într-o cetate“ — care, sub smerenie, umilință, milogeală chiar, sub înfruntarea celor mai cumplite jigniri, ascunde o voință sigură, viziunea limpede a unui scop: întărirea ortodoxismului, rezistența împotriva încercărilor de catolicizare. E negreșit un caracter, o stâncă zugrăvită de un pictor în decor de teatru, ca să poată fi luată drept mușchi verde sau perină de căpătâi. Doamna Clara, dimpotrivă, e o mulier impotens, din linia înaintașelor, a aprigei, crudei și nesățioasei de domnie Chiajna, a ambițioasei Vidra, femeie devenită și ea arhetip în literatura noastră: „femeia politică“. Urmărind și ea planuri politice și religioase, e dintr-o bucată, stâncă nevăpsită în catifea, ci plină de colțuri; mamă vitregă a unui domnitor slab și prefăcut, ea îl strivește sub greutatea ei de fostă soție de domn, cu o trufie de cuvinte atât de nedibace, încât ne îndoim de simțul ei politic. Eu… eu… și iarăși eu… Cu o psihologie atât de masivă și fără mlădieri, ea nu vrea să stăpânească prin șiretenie, ci prin silnicie și prin afirmația voinței… Ca să dăm un exemplu al contrastului romantic până la imposibil între cele două caractere, vom cita un singur crâmpei de dialog între Doamna Clara și Vlaicu-Vodă. Iată ce spune ea:

…Azi, de pildă, poruncit-am, c-așa-mi place

……………

Voi impune-a mea voință împotriva orișicui

Și te plâng, sărmane vodă, dacă-n loc d-o aliată

Vrei să vezi, în Clara Doamna, o stăpână ne-ndurată.

Iar Vlaicu îi răspunde:

Că te vreau pe veci stăpână, ’naltă Doamnă, tot nu știi?

Sunt mai vârstnic decât tine, totuși mumă vreau să-mi fii.

Vreau să stie toată curtea — astfel cred eu nemerit —

Că de sunt voivod, sunt totuși robul tău și rob smerit.

Un insuportabil exces de trufie în fața unui egal exces de smerenie, fie ea și ipocrită. Cu un astfel de temperament mândru, îngâmfat și, în definitiv, nerod, acțiunea Doamnei Clara nu putea fi decât incoerentă, căci nu înseamnă altceva trecerea ei momentană de partea boierilor, pe care-i prigonise totdeauna, numai ca să zădărnicească planurile lui Vlaicu, îndemnul făcut lui Mircea de a-l ucide pe Vlaicu și, la urmă, propria ei încercare de a-l omorî. Prinsă și iertată, tot ea izbucnește:

Zici că m-ai iertat! Nu, Vlade, n-am de ce să-ți mulțumesc!

……………

Iacă ruga ce voi face pururi Domnului ceresc,

Din tot sufletul cu care te urăsc, da, te urăsc!

ceea ce o confirmă într-o psihologie globală. Cu totul supărătoare este creația lui Mircea, conceput și el unitar ca tip al ușuraticului, și din punctul de vedere al romantismului simplificator, dar și chiar al sentimentului național. Tânăr încă, Mircea e gata să se lepede de tron din dragoste pentru Anca. Un Mircea care nu ține la „sânge“, „neam“, „nume“, „străbuni“ și voiește să renunțe la domnie pentru o femeie e străin de eroul consacrat de conștiința publică. E slab nu numai din sentimentalism romantic, ci prin întreaga lui structură sufletească. Nu-i numai efeminat, ci, zădărnicit în dragoste de planurile lui vodă, devine repede sângeros și ațâță pe boieri împotriva lui Vlaicu. Clara vrea să-i pună un pumnal în mână; având trădarea în sânge, după ce trădase pe Vlaicu, o trădează și pe Clara, dându-i pe față complotul. Neizbutind nici așa să obțină pe Anca, se năpustește asupra domnului cu pumnalul. Vlaicu îl iartă — nu-i iertăm însă noi autorului concepția romantică a unui Mircea în stare de orice pentru dragostea lui; cu o mână temerară, el a încercat să stingă făcliile cerului.

În totalitatea ei, o dramă solidă, romantic concepută pe unitate psihologică și romantic scrisă, adică pe bază de tirade compacte, în genere, patriotice, tradiționaliste (tirada datinei a bătrânului Spătar Dragomir — în care „datina“ devine un fel de fatalitate, într-o epocă poate prea îndepărtată), într-o limbă lăudată de întreaga critică a timpului ca neaoșă, energică, esențial dramatică și în versuri de mare poezie și frumusețe; nouă, celor de acum, ea ne pare artificială (în parte nici nu putea fi decât convențională), mustind de neologisme, presărate cu câteva cuvinte arhaice, sentențioasă, pe alocuri, dar în versuri pline de asperități, de colțuri necioplite și de foarte multă umplutură.

Ronetti Roman. Apărut în plin sămănătorism, Manasse (1900), drama în patru acte a lui Ronetti Roman (1853—1908) a cunoscut un destin agitat, cuvenit, dealtfel, și valorii sale și recrudescenței mișcării naționaliste. Sunt în amintirea încă a tuturor contemporanilor luptele date în jurul acestei piese la apariția, dar mai ales, la reprezentarea ei pe scena Teatrului Național (1905), și la încercarea de reluare din 1913. Nici până azi Manasse nu s-a mai reluat la Teatrul Național, — dar nu spre paguba piesei.

Drama e, în adevăr, una din cele mai puternice lucrări teatrale ale literaturii noastre, de vreme ce, dacă în privința măreției eroului central, al amploarei lui morale, e depășit, desigur, de Luca Delescu din Bătrânul Hortensiei Papadat-Bengescu, — pe lângă o semnificație simbolică incomparabil superioară, piesa are și un echilibru scenic cu mult mai mare, ce o face accesibilă oricui și oricând. Tot așa, sub raportul tehnicii teatrale și al limbii e îndărătul comediilor lui Caragiale, dar sub raportul generalității umane a tipurilor este superioară. Eroii lui Caragiale sunt tipuri accidentale și în curs de dispariție, pe când în Manasse ni se dă icoana unei rase văzută și în eternitatea și în mobilitatea ei. Nimeni n-a reușit încă la noi să ne zugrăvească în același timp imaginea sensibilă și idealizată a unui neam ca Ronetti Roman. În Manasse nu trăiește numai sufletul ancestral al evreului, prins în esența sa nemuritoare, ci sunt fixate și conflictele, trezite în sânul rasei de deosebirea de cultură și de vârstă: în bătrânul Manasse, în Nissim și în Lelia avem trei generații de evrei, cu toate nuanțele de mentalitate ale vârstei lor. Drama lui Ronetti Roman este clădită pe o largă observație — și nimeni, la noi, n-a pus mai multă senină obiectivitate decât acest scriitor în zugrăvirea ciocnirilor de rasă și de generații. Idealizând pe Manasse, el a idealizat partea cea mai curată și intransigentă a rasei sale, fără a aduce vreo jignire neamului românesc, așa cum s-a pretins de unii critici la apariția piesei. Bătrânul acesta este impunător prin unitatea lui de ton, prin masivitatea morală, prin dârzenia cu care refuză amestecul neamului lui cu creștinii. E un punct de vedere onorabil și, oricum ar fi judecat, sub raportul convenienței noastre, e un punct de vedere realizat magistral într-o creație puternică. În artă nu interesează decât soliditatea compoziției prin convergența tuturor amănuntelor și efectelor și nu repercuțiile de ordin social trecătoare și mobile. Alături de acest monolit uman, dramaturgul a creat și elementul de comedie al rasei, pe nemuritorul său Zelig Șor, misitul isteț, flexibil, bogat în resursele imaginației și ale unei verve inepuizabile, argintul viu al întregii piese, — ce nu respectă nimic alta decât măreția tragică a bătrânului. Oricâtă înstrăinare am avea față de concepțiile lui medievale, când bătrânul moare fulgerat de drama lui familială, simpatia noastră merge către dânsul. Aceasta e biruința marilor scriitori. Soluția problemei evreiești, dealtfel, nu interesează; teatrul, ca și arta în genere, nu rezolvă probleme sociale, ci creează tipuri reprezentative și viață. Că tipurile românești (Matei și Lelia Frunză) sunt cu mult mai puțin realizate, schițate abia și palid schițate, e un fapt neîndoios; că limba păcătuiește uneori sub raportul purității, e tot atât de adevărat — defecte ce atârnă puțin în fața unicității lui Manasse și a lui Zelig Șor și a structurii conflictului. Drama lui Ronetti Roman e una din cele mai nobile opere ce a onorat literatura română.

Barbu Delavrancea. Spre sfârșitul unei cariere literare ce părea încheiată și în miezul carierei sale politice, Barbu Delavrancea (1858—1918) a reintrat în actualitatea literară și în succes prin trilogia sa teatrală luată din istoria Moldovei. Apus de soare (1909) e privit și acum ca cea mai reușită realizare a lui dramatică și, în orice caz, se reia cu mai mult succes. În realitate, meritul nu revine valorii dramatice, ci valorii epice și poetice. Chiar faptul că Ștefan cel Mare n-a fost luat în evoluția carierei sau în momentul culminant al acțiunii lui, ci în ultimele clipe ale vieții, atunci când era, după cum singur spune, „lăuza Moldovei“, ne arată de la început lipsa de intenție a scriitorului de a ne da o adevărată dramă. Drama presupune o acțiune și un conflict; nici unul, nici altul nu există în Apus de soare sau în proporții minime. Conflictul poate fi între două voințe ce se înfruntă, — cazul cel mai răspândit în teatru, — sau, când e interior, între două tendințe, sentimente, oarecum autonome, între datorie și pasiune, ca să dăm exemplul cel mai clasic. Nici un conflict de natura aceasta nu se află în Apus de soare, — deoarece conflictul de la urmă, în care Ștefan își stropește mormântul deschis cu sângele răzvrătitului paharnic Ulea (clasicul conflict între boieri și domn) e un episod neînsemnat și disproporționat ca forțe puse în joc. Pentru a găsi, totuși, un conflict, unii doctori ai criticii l-au văzut între voința rămasă neștirbită, sufletul rămas sănătos și tare, conștiința misiunii sale naționale și — boala, care-i roade forțele trupești. Mai întâi, un conflict cu boala și cu moartea nu e un conflict de natură dramatică. Boala, moartea sunt fenomene biologice fatale, ineluctabile pentru oricine; ele pot constitui deci drame în viață, nu însă și în artă, unde se cer conflicte de ordin psihologic, de mobile liber determinate, de voințe. A muri nu e un element dramatic și Apus de soare nu e decât o lungă agonie evocată pe scenă în toată materialitatea ei. În afară de aceasta, și numai subsidiar, dacă Ștefan conservă până la urmă o dârzenie neînvinsă, o luciditate de minte ce-l luminează asupra misiunii sale istorice, o hotărâre de a-și impune voința celor de față și urmașilor — el arată în clipa morții apropiate o seninătate, o resemnare creștinească fără nici un zbucium; sufletul nu se răzvrătește împotriva trupului, împlinindu-și fiecare destinul după legile lui fatale. Iată pentru ce, neexistând nici un conflict,Apus de soare nu e o piesă de teatru; ceea ce nu-i scoboară valoarea epică și literară. Valoarea ei stă mai întâi în evocarea figurii eroului național, a lui Ștefan, într-o atitudine de măreție firească, de plinătate a conștiinței lui domnești, de energie sufletească nedomolită, amestecată totuși cu blândețe, cu umor și cu licoarea sănătoasă a unei senzualități profund umană și istorică. Pentru aceasta au ajutat și puterea de evocare lirică a scriitorului și plasticitatea limbii și stilului cu elemente cronicărești într-un fel de liturghie patriotică, întru nimic scenică, dar sugestivă. Rostite de actori cu mișcări largi și psalmodieri în vederea păstrării caracterului arhaic, frazele pierd sub raportul teatral. Teatrul nu are caracterul liturgic; el nu poate emoționa decât prin mijloace actuale și nu prin mijloace poetice fără legătură cu acțiunea dramatică. O declamație solemnă și rituală ne poate trezi o emoție estetică, dar ne scoate din iluzia scenică: iată pentru ce Apus de soare e, în realitate, un spectacol într-un fotoliu, adică un foarte frumos poem epic.

Viforul (1909) continuă trilogia istorică moldovenească a lui Delavrancea începută cu Apus de soare și, poate și din spirit de contrast, altfel decât poemul liturgic al morții lui Ștefan cel Mare. Ștefăniță a moștenit de la bunic numai neastâmpărul și vioiciunea, deviate însa într-o demență sângeroasă ca scop în sine. Sângeros se arată uneori și Ștefan, dar cruzimea lui are expresia rațiunii de stat și nu a unei beții sanguinare. Drama nu mai e statică, ci dinamică, în stilul marilor drame istorice shakespeariene; cum însă Ștefăniță e un nebun dezlănțuit, mașinăria scenică se învârte dezordonat ca o turbină cu motorul defectat, într-o serie halucinantă de omoruri, fără altă motivare decât patologia. Ștefăniță nu poate fi deci interesant artistic. Axa e tot politică: conflictul domnului cu boierii, în frunte cu Luca Arbore, în jurul intenției lui de a ataca pe poloni, pentru că regele îi refuzase fata ca nevastă. De aici, uciderea lașă la o vânătoare a lui Cătălin, fiul lui Luca, apoi chiar a bătrânului lui învățător Luca Arbore și a altor șase boieri, până la otrăvirea lui Ștefăniță de Doamna Tana, de ciudă că domnul o înșela cu Irina, o poloneză travestită ca bărbat. Drama e acumulativă, pletorică, retorică, încărcată de scene de prisos, deși pitorești, cu figuri mărețe, epice (Luca Arbore, Cărăbăț) și, în genul pieselor shakespeariene, împletită cu scene de umor aproximativ (Mogârdici), cu femei nebune pe scenă (Oana e o reminiscență a Ofeliei), în aceeași limbă liturgică, arhaică, ușor muntenizată.

Cea din urmă veriga a trilogiei, și totodată și cea din urmă și pe scara valorii, Luceafărul (1910), zugrăvește întâia domnie a lui Petru Rareș, care nu se știe de ce e luceafăr… decât doar că apare în fața porților cetății Suceava, ca un „luceafăr“, într-o noapte luminată de sus de un adevărat luceafăr. Actul acesta al prezentării străinului și al recunoașterii lui de boieri și de îmbătrânita Oană este, dealtfel, cel mai bun al întregii piese. Încolo, ea are un caracter strict biografic, zugrăvind momente din nesfârșitele lupte ale domnului cu polonii și conflicte cu boierii. Actul al doilea se risipește în episoade mai mult povestite, pe când actul al III-lea se strânge în jurul luptei de la râul Cirimușului împotriva polonilor; actul al patrulea se axează pe conflictul cu boierii, care nu vor să-l mai urmeze în nenumăratele lui războaie, mai ales că oastea lui Soliman se apropie; actul al V-lea, cel mai slab, ne zugrăvește fuga domnului prin munți și scăparea lui în castelul Ciceiului — ceea ce nu constituie un adevărat sfârșit. Piesa e străbătută, firește, și de o dragoste; dragostea romantică și inutilă acțiunii a Genunei pentru Petru, și, postumă, pentru Corbea. Caracteristice, launloc, pentru întreaga trilogie sunt concepția romantică, pe baza contrastului de situații și caractere, sufletul patriotic exprimat într-o adevărată erupție retorică și frumusețea limbii arhaizantă, îmbelșugată, dar și strânsă adesea într-o expresie sentențioasă, pe axa tot romantică a contrastului: „Ce vreau, nu se poate, și ce se poate, nu vreau“. — „Mai bine mă omora când îmi era frică de moarte, decât să nu mor când mi-e frică să trăiesc“ etc. După succesul, descrescând dealtfel, al trilogiei sale, în care îl serveau resursele unui mare talent oratoric și ale unui temperament vijelios, Delavrancea a încercat să dea viață scenei și unora din cele mai prețuite din nuvelele tinereții. Dar nici Irinel (1911) și, cu tot pitorescul lui, nici Hagi-Tudose (1912) n-au izbutit; întrucât talentul scriitorului nu se putea dezvolta decât în cadre de mare retorică și de evocare lirică, nu alta ar fi fost primirea și a dramei postume A doua conștiință (publicată la 1922), dacă s-ar fi jucat.

Duiliu Zamfirescu. Dacă nu ne-am ocupat în această istorie de proza lui Duiliu Zamfirescu (1858—1922) — proză de structură clasică — se datorește nu numai împrejurării că aproape tot ciclul Comăneștenilor a fost scris înainte de 1900 (Viața la țară, 1894; Tănase Scatiu, 1896;În război, 1897, și numai Îndreptări în 1900 și Anna, 1911), ci și faptului că notele caracteristice ale acestei literaturi se încadrează practic (echilibru clasic, distincție) și ideologic (literatura păturilor stăpânitoare) în mișcarea junimistă, de care nu avem a ne ocupa aci. Iată pentru ce, în loc de a ne opri asupra elementului viabil al scriitorului, va trebui să amintim doar de încercările lui dramatice din ultima parte a activității sale, tulburându-i imaginea care, din cauza multor dușmănii, abia începea să se fixeze în atenția publicului; nedreptățit atâta timp de adversități de moment istoric (literatura îi supraviețuia adevăratei ei epoce de creație și se lovea în chip firesc de sămănătorism și de poporanism), scriitorul avea să aibă și nefericirea de a se nedreptăți singur printr-o producție dramatică cu mult sub posibilitățile lui literare.

Sub forma unei încercări tipărite încă din 1882, O suferință (Literatorul, III), ispita dramatică data, dealtfel, de mult. Situația literară îngăduindu-i mai târziu realizarea scenică, Duiliu Zamfirescu a intrat apoi într-o fază de erupție dramatică prejudiciabilă prin reprezentarea următoarelor piese:

O amică, comedie într-un act (Convorbiri literare, 1912); Lumina nouă, comedie în 3 acte (Convorbiri literare, 1912); Poezia depărtării, dramă în 3 acte (Convorbiri literare, 1913); Voichița, comedie (Convorbiri literare, 1914).

Numai Poezia depărtării izbutește întrucâtva să încorporeze ideea dramatică, constând în adevărul psihologic al acțiunii, pe care o desfășoară depărtarea în procesul de cristalizare a dragostei… Ministrul Văleanu își înlătură rivalul Hanke (propriul lui fiu natural), numindu-l la o legație străină. Eroare psihologică: prin poezia depărtării, dragostea doamnei Văleanu crește; Văleanu se sinucide, iar ea, după întoarcerea lui Hanke, constată cu regret, în actul al patrulea, că nu merita sacrificarea soțului. Singur actul al treilea are o valoare: firește, nu prin monologul de la început, ci prin episodul parabolei lui Oscar Wilde Trandafirul și privighetoarea, adică printr-un efect tot de ordin literar. Plecând de la „idei“ sau de la tendințe (șarja împotriva spiritismului în Lumină nouă, șarjă împotriva șarlataniei doctorilor în tratarea femeilor în Voichița), tot teatrul lui Duiliu Zamfirescu se traduce în înjghebări reci, academice, în dialoguri de o mare distincție, dar literare, lipsite de ritmul vorbirii.

D. Anghel și St. O. Iosif. Din colaborația atât de rodnică a lui D. Anghel (1872—1914) și St. O. Iosif (1877—1913), în care partea lui D. Anghel, cel puțin în Cometa, e covârșitoare dacă nu exclusivă, avem două încercări dramatice.

Legenda funigeilor e un poem, o simplă ficțiune cu aspect de legendă, imitată și dramatizată după un poem german. Runa țese o cămașă pentru fratele ei Landor, plecat la război, cămașă ce va pune la adăpostul loviturilor și al morții pe cel căruia îi e sortită; dacă o îmbrăca însă altul, blestemul lunii e categoric. Trecând pe acolo la război, Hunar fură inima Runei și-o înduplecă să-i dea cămașa; cum nu-i era sortită, blestemul se împlineste: Runa continuă să țese ani de zile din tortul fermecat, care se destramă în subțiri pânze de păianjen veșnic călătoare.

Călătorind prin lume, funigeii au găsit corpul lui Landor, mort în bătălie, l-au învelit într-un giulgiu și l-au adus spre a fi îngropat cu cinste.

Blestemul lunii s-a împlinit: Runa își ispășește păcatul murind, deoarece, ca în toate legendele populare, moartea e privită nu numai ca o liberatoare a vieții, ci ca ispășirea unui păcat.

Unii critici au găsit în acest poem și un simbol; în realitate, fondul mai tuturor basmelor și legendelor are un caracter antropomorfic. Prin tratare, poemul e fantastic. Acțiunea se petrece într-un loc nedeterminat; Runa, Rilda și Hunar sunt ireali, versurile se trudesc să prindă când fantasticul joc al norilor, ce se alungă, se desfac și se întregesc în figuri de castele medievale, cu punți suspendate și cu arcade, când alergarea neobosită a suveicii, cântecul stativelor și fâșâitul tortului, când furișarea razelor lunii pe fereastră, învăluind pe harnica fecioară într-un pervaz de lumină, când neobosita trudă a păianjenilor ce împânzesc lumea cu ațele lor călătoare.

Dacă nu ne-a dat comedia în versuri, Cometa (1908) ne-a dat, cu siguranță, versul comic, insinuant, spiritual, neprevăzut prin imagini și rimă, versul ronstandian al comediei de salon, liric și eroic. Piesa, dealtfel, n-are nici intrigă, nici caractere; e un simplu „marivaudage“ sentimental. Tity Rosnov e un tânăr îndrăgostit, ce-și ascunde sentimentul sub vervă: atitudine, desigur, cunoscută, deși nu atât de îndreptățită; a fi iubit înseamnă a lărgi resursele puterilor spirituale, a iubi înseamnă, însă, a le comprima. Prin atitudinea fundamentală a sentimentului mascat sub verva comică, prin tirade, cum e călătoria în lună, prin episoade, ca scena de pe terasă cu serenade din chitară, Rosnov multiplică, fără panaș și prețiozitate, și cu infinit mai puține resurse verbale, figura nemuritoare ca gen a lui Cyrano de Bergerac.

Al. G. Florescu. Sanda (1908), piesa în trei acte a lui Al. G. Florescu, și-a afirmat succesul prin faptul reluării de mai multe ori pe scena Teatrului Național. Satiră socială împotriva claselor înalte și, totodată, conflict pasional între mamă și fată, adică între ușuratica Elena Rodan și fiica ei Sanda, crescută la călugărițe. Iubit în primii ani ai tinereții de Sanda, Mihai Lavin devine amantul Elenei, și, părăsit de ea, se sinucide. Desperată de insensibilitatea mamei sale față de moartea lui, Sanda se retrage la maici. Construcție simplă, gospodărească, luminoasă, cu dialog vioi și cu destul spirit de observație și spirit pur și simplu. Onestă piesă de repertoriu; tendința spre tiradă și mai ales intenția moralizatoare, destul de supărătoare, au ajutat-o poate față de un public dornic de a fi moralizat prin principii nemuritoare. A doua încercare dramatică a scriitorului, Chinul (1910), nu mai e din același aliaj fericit. E vorba de suferințele morale ale tânărului doctor Dinu Mureș, teoreticianul nebuniei ereditare, când află că tatăl său murise nebun; în pragul sinuciderii, e scăpat prin mărturisirea mamei că nu era fiul tatălui lui legal. Act final repulsiv prin bucuria fiului; doar câteva scene din actul I și II (scena dintre doctor, mama lui și logodnică) au oarecare viabilitate.

George Diamandy. „Bonjuristul“ întârziat, crescut la Paris și rămas sufletește la Paris, revoluționar de salon, pe un fond de ciocoism incorigibil, George Diamandy (1867—1917) și-a purtat diletantismul nu numai prin cluburi socialiste, prin studii de arheologie, ci și prin literatură și, cu deosebire, prin teatru, fără să fi izbutit să-și fixeze un loc. Locul nu și-l putea fixa, firește, prin Bestia (1909), cu studiul unei femei, voluntar sterilizate, Ninetta Corman, dezlănțuită într-o patimă distrugătoare de bărbați, și prezentată în dilema „sfinxului sau a bestiei“; nu și-l putea fixa nici în Tot înainte (1910), dramă socială localizată în Franța, scoasă din conflictul dintre muncă și capital, la uzina de munițiuni a lui Héquet; și nici chiar prin Dolorosa, piesă d’annunziană, în care doi pictori, Scoruș și Arnota, intră într-un fel de conflict pur artistic în jurul Tudorei. Văzând într-însa o exaltare artistică, Scoruș o iubește, dar nu e iubit; râvnind în ea numai femeia, fără să-l inspire, Arnota e iubit, în schimb, cu desperare. Pretext pentru discuții estetice. Toate trei piesele traduc amatorismul ideologic al unui cerebral, cu tipuri fără identitate locală și chiar umană; probleme și idei și nici urmă de intuiție artistică. Deși localizarea în timp, pe vremea lui Petru Rareș, e încă arbitrară, cea mai izbutită dintre încercările lui Diamandy, Chemarea codrului (1913), are cel puțin meritul de a purcede din atmosfera țării. Fără a fi istorică și, deci, descătușată din eternul conflict al domnului cu boierii, acest poem voinicesc aduce un vânt de haiducie din vremi trecute sau numai închipuite. Căci povestea celor trei copii ai răposatului boier Frânge-Gât care hălăduiesc prin codri e încă o născocire destul de cărturărească.

Rămași la curtea din Rădeana — după ce fuseseră luați drept „lotri“ și condamnați, Anca, fecioara din Soveja, se îndrăgește de Ioniță, fiul stăpânei, iubit de alte două femei. Conacul fiind călcat de tătari în lipsa doamnei, când hanul le întreabă care e iubita lui Ioniță, singură Anca, recunoscând-o, își plătește iubirea cu fecioria. Cum Ioniță n-ar mai fi putut-o lua de nevastă, pângărită, — tinerii îndrăgostiți fug în desișul codrului la cea dintâi chemare a lui, ca la chemarea însăși a legilor firii. Nu e vorba de a sublinia toate neverosimilitățile psihologice îngrămădite în această legendă haiducească; „bonjuristul“ a găsit însă, în sfârșit, un suflu de poezie și de idealism ce merită să fie menționate.

Victor Eftimiu. Dramaturgul cel mai activ și mai cu răsunet e, neîndoios, Victor Eftimiu (n. 1889), care de un sfert de veac ocupă scena Teatrului Național și uneori și scenele particulare cu piese de toate tipurile și în toate formele, feerii, istorice, fantezii, drame sociale, comedii într-un act sau în cinci și chiar șase, în versuri sau în proză, într-un ritm uluitor de succese și de căderi, de apoteoze și de atacuri pătimașe, ocupând pururi actualitatea teatrală printr-o personalitate vie, atrăgătoare și puțin cam volatilă. Nu-i vom analiza aici numărul excesiv al pieselor, de o valoare, dealtfel, inegală — căci inegalitatea este una din notele caracteristice ale acestui dramaturg, cu atât mai ciudată cu cât inteligența, trăsătura lui fundamentală, n-ar trebui să se înșele decât în limite determinate; vom cerceta numai câteva mai reprezentative în diferitele genuri atinse cu risipă, pentru a schița la urmă în puține linii fizionomia acestui talentat om de teatru integral (autor, director, regizor și chiar actor).

Vom începe cu analiza celor cinci piese de la debutul activității lui, în sensul cărora i s-a dezvoltat tipic activitatea ulterioară: Înșir’-te, Mărgărite, Cocoșul negru (feerii în versuri), Ringala (piesă istorică în proză), Akim (tragicomedie) și Prometeu (teatru clasic în versuri).

Dincolo de basm și dincolo de complicațiile inutile ale unei fantezii deviate, valoarea feeriei Înșir’-te, Mărgărite (1911) stă mai ales în originalitatea tratării materialului oferit de basm, în care Făt-Frumos întrupează lumina, frumosul, idealul, pe când Zmeul, urâciunea, răul, întunericul. În piesă valorile se schimbă: Făt-Frumos e un „idealist“, dar și un pierdevară și un fanfaron, iar Zmeul — un om ca toți oamenii, care, nebucurându-se de beneficiul nașterii, voiește să-și cucerească o împărăție prin hărnicia brațului. Poetul s-a oprit însă la jumătatea drumului în concepția sa. Răzvrătit fără a fi însă și un Satan, Zmeul nu râvnește să răstoarne ordinea eternă a lumii, ci, plebeu, își reclamă partea de stăpânire a pământului. În cadrul lumii de basme cei doi eroi principali, ca și restul figurației, se perindă mai mult ca siluete decât ca ființe vii; depășind sensul strict al feeriei, poemul nu se ridică totuși la amploarea creației. Scoși din basmul convențional, Zmeul și Făt-Frumos plutesc încă în nelămurita și grațioasa linie a fanteziei poetice. Scrisă la început într-un act, Înșir’-te, Mărgărite a ajuns apoi în patru; numai din deviația fanteziei încântate de sine au putut ieși două acte de prisos și, în intenția unei continuități inutile, domnița cea mai mică a lui Alb-Împărat apare sub forma Zânei-Florilor pentru a reface firul unei povestiri ce nu mai interesează.

În Cocoșul negru (1912) se împletesc elementele a două tragedii ce par a fuziona, deși, în realitate, se stânjenesc între dânsele și se ciocnesc în dauna unității psihologice. Prima e tragedia fatalității întrupată în Voievodul Nenoroc, la nașterea căruia cântase „cocoșul negru“. Ispitit de Drac în actul al doilea, Nenoroc îl urmează printr-o învoială în regulă, ca în Faust. De îndată ce eroul se bucură de libertatea de a alege între rău și bine, tragedia fatalității din primul act devine tragedia liberului arbitru, — afară de cazul când poetul ar pretinde că și rezultatul alegerii dintre Arhanghelul Mihail și Drac era și el hotărât de mai înainte de destin. Dracul îl împinge apoi într-o serie de încercări, căci, în fond, el e ispita răului ce mijește în om. Dându-și, în sfârșit, seama de nelegiuirea legăturii făcute, Nenoroc voiește în actul al IV-lea să o distrugă. E prea târziu. Nealegând, când avea de ales, soarta i s-a împlinit și orice va face nu va scăpa din gheara diavolului. Reluându-și vechiul făgaș, piesa se leagă de întâia ei concepție, a fatalității, din care nu e nevoie să izgonim pe Drac, întrucât el e și fatalitatea, dar și ispita răului. În cazul acesta, ar fi trebuit să rămână însă mereu nevăzut, ascuns în lucruri, în ademeniri, un drac proteic, dar nu un drac prezentat sub forma lui cunoscută, liber de a-l primi sau respinge; o astfel de libertate face cu putință morala de la urmă, incompatibilă cu ideea fatalității, reluată… Desfășurarea episoadelor e extrem de complicată, digresivă; totul sfârșește cu apoteoza morală indicată mai ales în epilogul nejucat. De vreme ce Voie-Bună a ascultat de Arhanghel și a mers pe calea dreptății, i se cuvine răsplata tronului și a raiului, în timp ce, din faptul că urmase pe Drac, Nenoroc va merge în iad. Poetul uită că Nenoroc e victima fatalității și că, deci, nu putea alege; uitând, ne-a dat două acte (II și III) în contradicție cu ideea centrală a piesei și alt act (IV) tardiv și de prisos.

Ringala e amestecul nefuzionat bine a două piese: una istorică și alta sentimentală. Piesa istorică se așează pe încercarea Ringalei, sprijinită de episodul Ion Sartorius, de a trece Moldova la catolicism. Mulțumită rezistenței logofătului Jumătate și a spătarului Coman, șovăitorul Alexandru își înțelege datoria și izgonește pe Ringala. Inutilă din toate punctele de vedere, piesa „sentimentală“ se reduce la episodul dragostei Ringalei pentru oșteanul Sorin, fratele spătarului Coman, întors cu o solie de la Marienburg; actul II, scene din actul III și IV și mai ales din actul al V-lea dăunează, așadar, acțiunii piesei și, prin amestecul geloziei, micșorează hotărârea finală a domnului de a rămâne la credința strămoșească. Piesa trebuie îngrădită la actul I, al treilea și la un act rotunjit din actul al patrulea și al cincilea. În Ringala, autorul a creat încă o femeie „politică“, amestecând însă în ea, pe lângă dragostea pentru religia catolică și pentru Polonia, și nemulțumirea de a avea un bărbat prea bătrân, — adică prezența unei oarecare feminități într-un suflet altfel viril.

Dintr-o literatură atât de bogată și de felurită, preferința mea merge către tragicomedia în trei acte Akim, jucată în 1914 cu un succes limitat. Farsă molierească, negreșit, ea pune în lumină un tip de mari resurse, pe cerșetorul Akim, ajuns administratorul moșiei tânărului conte Daniel Wladimirov, prin viclenia de a se fi dat drept adevăratul lui tată. Scena din cimitir la mormântul bătrânei contese, prin care își impune minciuna, scenele de îngâmfare și de spirit de dominație a umilului cerșetor ajuns deodată stăpân, și mai ales actul al treilea cu spovedaniile lui succesive, până la mărturisirea imposturii, din nevoia de a muri în liniște, sunt de o mare vioiciune burlescă, cu fantezie în amănunte. Poate că la lipsa de succes a piesei a contribuit impreciziunea localizării acțiunii și lipsa unui act al treilea de circumstanțiere a psihologiei cerșetorului ajuns om mare — insuficiențe sigure — fără a se putea ști însă cât au atârnat în destinul ei scenic.

Prin aceeași putere a fanteziei, poetul a prelungit formula miticului Prometeu în sens uman; în locul revoltatului eschilian, a împins în primul plan pe binefăcătorul omenirii. Titanul, firește, nu putea dispărea din legendă; rămase în formula eschiliană, actele II și III suferă de anemia lucrurilor fără rezonanță pentru noi; adevărata piesă se refugiază în actul întâi, al patrulea și, întrucâtva, al cincilea, plecate dintr-o concepție producătoare de frumos omenesc. Când este izgonit de oameni, în loc să se arate mândru de fapta lui, mai mare prin lipsa oricărei recunoașteri, încununat de dubla aureolă a martiriului, renegat de zei și de oameni, Prometeu își blestemă fapta generoasă și, lepădându-se de ea și de dânșii, se închina lui Zevs. Tratată altfel, am fi avut o tragedie, limitată la cadre teatrale, antică prin subiect și modernă prin fecundarea lui, cu un înțeles adânc omenesc, solidă ca structură, dar și ingenioasă și poetica pin jocul liber al fanteziei constructive.

După analiza câtorva din tipurile pieselor scriitorului, rămâne ca pentru celelalte să dăm mai mult indicații generale. Din conștiința propriilor lui mijloace, scriitorul s-a îndreptat instinctiv spre compozițiile mari, în versuri, cu subiecte mai mult sau mai puțin istorice ori legendare, antice sau moderne, fuziune de basm și de realitate, prilej de desfășurări de mase, de efecte scenice, în care nimic nu-i lăsat la o parte, decorul, costumele, fanfarele, proiecțiile luminoase, teatru prin excelență spectacular, făcut să impresioneze publicul prin orice mijloace, cu foarte multe influențe shakespeariene și poleială superficială orientală, carton vizibil. Îndrăzneala lui generoasă merge, dealtfel firesc, spre tot ce e mare, simboluri grandioase, de la izvoarele vieții, sete de lumină, de viață, schematisme inteligente și viziune simplistă și categorică a tuturor problemelor filozofice (cum ar fi manicheismul din Cocoșul negru); generozitate naturală a caracterului ce-l îndreaptă de la sine spre tot ce e nobil; optimism și lipsă de autocritică — și de aici tratarea tuturor marilor subiecte fără distincție: Prometeu, Napoleon (catastrofal),Don Juan (naiv), Meșterul Manole (spectaculos) etc., etc.

Din această preferință pentru marile subiecte iese, de pildă, și Thebaida, tragedia în cinci acte (1923) care, în realitate, se poate strânge în trei, bine închegate. Tragedia e „contaminația“ în sens antic, adică fuziunea a trei tragedii grecești: Oedip la Colona a lui Sofocle, Cei 7 dinaintea Tebei a lui Eschile și Antigona lui Sofocle — la care se mai adaugă și elemente din două alte tragedii ale lui Euripide. „Am adunat din dărâmăturile templului păgân, scrie cu modestie autorul în prefață, încercând cu reparațiuni grosolane, cu netrebnice aurării, cu vopsele care se vor trece curând, să le aduc ofrandă în biserica nouă a literaturii românești.“ Contaminarea a reușit, în sensul mai mult al acțiunii decât al poeziei infuză în modelele antice, — și a culminat într-un foarte patetic act al treilea, mai ales în lupta dintre Polinikes și Eteokles…

Polarizării interesului scriitorului pentru marile simboluri i se datorește și Meșterul Manole, dramă în 3 acte în versuri, reprezentată doi ani după aceea (1925), primită cu una din acele răzmerițe critice obișnuite autorului, dar și cu aprobarea publicului. Elementele de mare spectacol și montare (de pildă, slujba masonică a Ioaniților din Veneția, cu lectura făcută de marele maestru a versurilor asupra morții lui Hiram, arhitectul templului lui Solomon) au constituit, desigur, un punct de plecare al succesului acestei piese, cu o filozofie rezumată în leitmotivul „cu piatră, cu var și cu sânge… prin viață, prin moarte, zidim“, sângele fiind însăși dăruirea de sine a creatorului pentru realizarea operei sale. Cântecul doinei din tabloul darurilor, razele de lumină din jurul bisericii de la sfârșitul tabloului al treilea, zidirea lui Rândunel și, mai ales, jurământul pentru jertfirea ei, sfințirea bisericii, procesiunile, tiradele, risipa de coruri, cântări etc. au întregit șirul elementelor materiale ale succesului, — din care lipsește doar un gust sigur.

Piesa din anul următor (1926), Glafira, plutește între basm și istorie. Actul întâi, al celor trei regi bătrâni ce se adună în zdrențe la o fântână pentru a se înțelege împotriva tătarilor, e cu deosebire pitoresc și ingenios. De pe urma lui Gladomir, ucis de Simeon cocoșatul, gelos pe căpitanul lui, rămâne domnița Glafira ca să împlinească răzbunarea — răzbunare realizată, după foarte multe șovăiri, abia în actul din urmă: împins de Glafira, prințul Dan Loredan îl ucide pe taică-su, regele Simeon, și apoi, pentru că ea nu-l mai vrea de bărbat, o ucide și pe dânsa. Totul tratat cu patos romantic, cu mai multă fantezie decât creațiune.

Alături de acest teatru, mai mult poetic, de inspirație istorică sau legendară, esențial romantic și chiar melodramatic, teatru de mari compoziții în versuri, cu tirade, cu desfășurări impunătoare de mase, cu o foarte complicată orchestrație de efecte scenice, cu surle și fanfare, lumini și costume, cu bătălii și măceluri shakespeariene, pornit spre generoase simplificări filozofice și simboluri mitice, — în autor a apărut de la început și filonul comic, un simț al pitorescului, al observației, al fanteziei, evident la început în mici comedioare reușite (Ariciul și sobolul, Poveste de Crăciun etc.), realizat în Akim și prezent apoi în foarte multe scene răzlețe din toate piesele lui (până și în Ringala sunt niște pitorești călugări) și în câteva comedii inconsistente, mai mult vodeviluri (Sfârșitul pământului, Dansul milioanelor etc.) și în altele, cărora le lipsește puțin pentru a fi bune (Omul care a văzut moartea). Scriitorul s-a încercat și în comedia și drama modernă, fără să fi izbutit vreodată să dea ceva trainic (Daniela, Stele călătoare, 1936) sau în chip numai parțial; așa, de pildă, după un admirabil și pitoresc act I, prin înclinarea spre senzațional, una din caracteristicile scriitorului, Marele duhovnic se destramă în facilitate elementară. Semn al unei multilateralități ce caută să se adapteze noilor curente tehnice, e de citat Fantoma celei care va veni, în care apariția cinematografului a adus, cel puțin pentru un timp, aluviuni, de aici scenele scurte, rapide, cu goluri ce trebuiesc umplute de spectator, cu tipuri schematizate în simboluri (Poetul, Morfinomana, Maestrul). Subiectul e predestinarea, previziunea Poetului — care, la urmă, se realizează, în chip neașteptat, prozaic chiar, sub o formă științifică, fără miraculos… Fantezia și misterul din seria întreagă de tablouri se rezolvă, astfel, în cotidian.

Încheiem aici analiza acestui scriitor, cea mai eruptiva forță dramatică a teatrului nostru, minată de lipsa controlului critic și de concepția utilitaristă a unei arte în funcție numai de succes — și, în genere, de public.

Mihail Sorbul. Debutul cunoscut al lui Mihail Sorbul (n. 1886) e actul Vânt de primavară, apărut în Convorbiri critice, 1908; numele lui nu intră însă în conștiința publică decât prin marele succes, confirmat prin diferite reluări, al „comediei tragice“ Patima roșie, care constituie pentru critic unul din faptele brutale, obligat să le constate fără a le putea aplica. Piesa nu purcede dintr-o observație directă, ci e plină de reminiscențe de literatură rusă, mai ales din Azilul de noapte, desfășurându-se într-o lume vulgară, rău crescută, trivială. Caracterele sunt arbitrare. Nemotivată, iubirea Tofanei pentru Rudy nu-și înseamnă popasurile psihologice; Rudy e inconsistent; dintr-o tânără secătură devine deodată sincer îndrăgostit de o studentă săracă, Crina, îi cade în genunchi și vorbește de căsătorie; inconsistentă e și Crina și, mai ales, Castriș, la urmă de o imbecilitate mărinimoasă, moștenire a literaturii ruse. Singur Șbilț, derivație a actorului din Azilul de noapte, impresionează publicul și susține piesa, „raisonneur“ alcoolic, ce iese și vine, comentează, filozofează și glosează asupra faptelor celorlalți în aforisme lapidare și convenționale în gen „genial“; el a realizat, astfel, un tip reluat apoi de alții și a contribuit la succesul piesei, după cum a contribuit și dinamismul construcției ei armonice. Proporționare nu înseamnă însă și verosimilitate. Piesa e plină de situări false, de ieșiri și intrări nemotivate; numai faptul că studenta Crina, logodnica lui Rudy, își oferă propriul ei pat lui Rudy și Tofanei ne dă indiciul promiscuității și vulgarității unei piese în care, oferindu-i revolverul, bețivul Șbilț o îndeamnă pe aceeași Tofană să ucidă și să se sinucidă și insistă cu perversitate.

În afară de episodul dramatic Săracul popa, în care ni-i prezentată înduioșarea lui Mihai Viteazul în fața capului adus pe tavă a cardinalului Andrei Batori, și comedia într-un act Praznicul calicilor, cu episodul uciderii cerșetorilor și infirmilor de Vlad Țepeș, Mihail Sorbul ne-a dat o mare dramă istorică în cinci acte în versuri, Letopiseții, ce duc mai departe tipul dramei creat de VlaicuVodă, multiplicat apoi de toți dramaturgii, pe baza conflictului între domn și boieri; de o parte domnul, în genere, iubitor de țară, zelos de autoritatea lui, iar de alta, o masă de boieri zavistnici, preocupați de interese mărunte, egoiști și etern complotiști. Vlaicu se lupta prin șiretenie și umilință; Ion-Vodă Armeanul prin avânt, sinceritate, noblețe bărbătească. Din punct de vedere al construcției tehnice, drama nu este solid închegată; conflictul dintre domn și boieri nu merge pe o linie ascendentă, gradat, pas cu pas, până la deznodământ, ci se înnoadă și se deznoadă aproape în fiecare act, — pentru că, pe cât e de unitar în voința lui patriotică Ion-Vodă, pe atât sunt de șovăitori boierii și mai ales Ieremia Golia, care acum conspiră împotriva lui, acum se lasă cuceriți de flacăra lui sfântă. Dăunătoare acțiunii, oscilațiile se înregistrează mai ales în actul al III-lea, în care boierii sunt succesiv cuceriți de domn după victoria lui împotriva turcilor, iar Ieremia Golia e încruntat și pornit la răzbunare și, îndată după aceea, invers, boierii se răzvrătesc din nou, în timp ce Ieremia Golia e cucerit de mărinimia voievodului. Această insuficiență de construcție este răscumpărată însă prin puterea de creație psihologică a unora din eroii dramei, — punând în primul plan, firește, pe Ion-Vodă și apoi în față, cu aceeași dârzenie monolitică, pe Bilăe și, pe urmă, pe șovăitorul Ieremia Golia, aruncat între polurile opuse ale urii și dragostei față de domn, și mult diplomatul său frate Ion Golia. Ca și Vlaicu-Vodă, drama fierbe de avânt național, fără patos verbal, într-o manieră strict realistă, prozaică, cu insuficiență verbală evidentă; limba continuă artificiul limbii lui Davila, cu scurte infiltrații de cuvinte arhaice, în vederea unei ușoare aparențe de autenticitate; versurile sunt antipoetice, colțuroase, lipsite de cel mai elementar lirism, gâfâite în interjecții și exclamații cu umplutură ce simulează energia și conciziunea:

Mișelnici! Otravă! M-auzi? Ce ucigași?

Să mă răpun eu singur mișelnic. „Eu? Ostaș.“

De ce?…

De ce?…

De ce? De ce? De ce?

Cu deosebire trebuie însă amintită „comedia tragică“ Dezertorul, poate cea mai bună din teatrul realist al scriitorului. Întors ca locotenent în Bucureștii ocupați, neamțul Schwabe trage la fosta lui iubită Aretia, azi măritată cu Silvestru Trandafir, plecat cu oastea în Moldova. Cum însă Silvestru nu plecase de fapt, se întoarce la timp pentru a-l înjunghia pe neamț. Deși fabulată după un episod din La Débacle a lui Emile Zola, piesa e viguros construită, cu scene puternice și violente, în genul bernsteinian, în care, unde nu ajung cuvintele, intervin pumnii și cuțitele. Și tipurile sunt energic schițate, cu deosebire Cucoana Casiope. Peste tot, atmosferă de mahala, în dependența directă a lui Caragiale.

Activitatea dramatică a scriitorului s-ar fi putut mărgini la aceste trei piese; tot ce a scris mai pe urmă: Răzbunarea, piesă în patru acte (tipărită, 1918); Prăpastia, dramă în patru acte (1921); A doua tinerețe (cu dramatizarea unui fapt divers napolitan, 1922), Dracul, piesă în două acte, 1932 etc., sunt în afara oricărei discuții critice…

Caton Theodorian. Poate că debutul teatral al lui Caton Theodorian (n. 1873) e Ziua cea din urmă, dramă într-un act, publicată în Noua revista româna din 1912; fixarea în literatură îi vine însă prin drama în 4 acte Bujoreștii (1915), care a rezistat timpului prin creația, arbitrară în datele ei, a lui Fotin Bujorescu și a spițerului Amos. Chinuit de gândul perpetuării numelui și nu a neamului său, în jurul acestei ciudate axe sufletești, bătrânul trăiește o viață plină, bogată, prezentă în orice cuvânt; toată autoritatea familială a vechilor boieri, savoarea graiului lor deschis și necioplit, pornirea pentru glume îndoielnice și senzuale trec prin energica lui ființă. Din stirpea Prostului lui Fulda, spițerul Amos Bujorescu din Huși e mai nuanțat și adâncit sufletește, amestec de bunătate, de nevinovăție și de simplicitate. De dragul liniștii altuia, el își pierde propria-i liniște; la urmă iubește cu adevărat, — și e firesc să fie iubit pentru frumusețea sufletului său. În actul II, III e zugrăvit în fine nuanțe de sfiiciune, de naivă poezie, de revoltă și apoi de duioșie; la fel e și în actul al IV-lea, dar limba lui se ridică la ciripiri alegorice și la icoane poetice cam greoaie. Mediul piesei suferă de impreciziunea timpului. Fotin e prea din timpuri vechi pentru a fi contemporan cu tinerii din actul al II-lea, un pictor, un poet modernist și un muzicant; comicul e voluntar. Spiritul scriitorului nu izvorăște, dealtfel, niciodată din cuvinte, ci din situații — lucru prețios.

Înclinarea spre „literatură“, a dialogului scris și nu vorbit, a unei stilistici înflorite și poetice, care deformează unele scene din urmă aleBujoreștilor (gingășiile verbale ale lui Amos), se menține și în alte încercări teatrale ale scriitorului. În Comedia inimii (1919), nehotărârea lui Șerban între dragostea trupească și cea sufletească e un astfel de exces literar, care-i dă piesei un caracter mai mult retoric, fără putere de convingere. Și în Greșeala lui Dumnezeu (1927) se vorbește și se discută cu mult prea mult asupra ingratitudinii copiilor față de sacrificiile părinților, — a Alinei față de bătrânul arhitect Alexe Băleanu. Psihologia și generozitatea lui Amos, prezentă și în Comedia inimii, se prelungește și aici în apariția tânărului arhitect Scutaru, ce se sacrifică pe sine pentru fericirea rivalului său, Horia Cantemir. Deși abătută în farsă, ea e și mai evidentă în Nevestele lui Pleșu (1921), în care ajutorul de grefier Hristache Pleșu, din spița lui Justus Haederling, din Prostullui Fulda și a spițerului Amos Bujorescu, dobândind o moștenire, e exploatat de Marina, birtașa bufetului Palatului Justiției și de tânărul ei amant Stolnici. Alt om decât cel știut în primele acte, energic și inflamabil pe neașteptate, Pleșu se scutură de Stolnici și se însoară cu Marina, așa cum se bănuia de la început. Aceeași răzbunare a binelui împotriva răului încununează în Stapâna (1923); ajuns ginerele boierului, după douăzeci de ani, vechilul Stoica Breazu, care își scoate încă pălăria în fața nevestei lui, Tecla, ca și diversele dispoziții testamentare ale bătrânului Balaș aduc ceva din cea mai bună atmosferă a Bujoreștilor; împotriva acestor dispoziții arbitrare, tânăra copilă Dida se va mărita cu Gheorghe, fiul administratorului moșiei, repetând povestea declasării mamei ei.

În definitiv, ca mai toți scriitorii, Caton Theodorian este autorul unei singure piese, Bujoreștii, cu viziunea a două tipuri de oameni, ce revin sub diferite forme tot mai slăbite: un tip puternic, voluntar, năprasnic chiar, maniac în anumite privințe, tipul bătrânului Bujorescu — și antipodul lui, tip poate bovaric, al unui suflet serafic, blând, bun, generos, naiv până la prostie, plin de poezie, tipul lui Amos Bujorescu, spițerul din Huși.

A. de Herz. Debutul lui A. de Herz (1887—1936) se adâncește în epoca lui școlară, odată cu reprezentarea de către un grup de camarazi a dramei istorice Domnița Ruxandra (1907). Anul următor (1908) el publică în Convorbiri critice o dramă în 3 acte, Floarea de nalbă, cu multe reminiscențe din Dama cu camelii. Prima piesă reprezentată la Teatrul Național e Noaptea Învierii (1909), cu reminiscențe, de data aceasta, din De peste prag, drama nejucată a lui E. Lovinescu. Biruința (1910) i-a urmat în aceeași atmosferă de nelimpezire. Abia în 1913 i s-a pecetluit destinul dramatic prin comedia în 3 acte Păianjenul, reluată apoi cu succes în mai multe rânduri. Cu toate că acțiunea se desfășoară în alte cadre și e chiar tratată în spiritul unei adevărate comedii, ideea centrală a piesei descinde din Il perfetto amore al lui Roberto Bracco. O văduvă (la Bracco fără alte determinări psihologice; la Herz cu aparențe de văduvă veselă) mărturisește bărbatului său în noaptea nunții (la Bracco) sau logodnicului și în fața aceluiași pat desfăcut (la Herz) că, deși văduvă, e încă fecioară, deoarece primul ei bărbat murise înainte de a-și fi îndeplinit datoria de soț. Cu toate că ideea centrală, ca și structura întregului act al III-lea sunt luate de la Roberto Bracco, Păianjenul esuperior lui Il perfetto amore. Limitată la două persoane, comedia italiană e un „marivaudage“ sentimental și libertin, cu singurul scop al pregătirii efectului teatral de la urmă; încolo, fără alte determinări psihologice, eroii sunt doi atomi omenești ce se întâlnesc pentru a intra într-un conflict teatral. În Păianjenul autorul și-a personalizat eroii. Mira Dăianu e „tipul“ reprezentativ al „păianjenului“; dragostea Mirei cu Mircea e sinceră (la Bracco e o aventură de vodevil), cu toate postulatele unui sentiment puternic în nesiguranța lui de a fi împărtășit; de asemeni, în actul I a încercat să ne zugrăvească mediul unei viligiaturi românești. Cu aceste precizări, Păianjenul rămâne încă cea mai bună lucrare dramatică a lui A. de Herz — și chiar un model al comediei de salon — de tăietură franceză, cu spirite, „mots d’auteur“, culese de oriunde. Comedia următoare, Bunicul (1913), ar voi să fie povestea unui donjuan îmbătrânit. După mari succese feminine în tinerețe, Manole Corbea se îndrăgostește la bătrânețe de tânăra Dea Frunteș, îndrăgostită și ea de Flintea. Nu se știe cu ce autoritate, bătrânul se opune la căsătoria lor, până ce, aflând că fiică-sa, Felicia Rădeanu, a născut un băiețel, se învoiește; amantul cedează astfel bunicului. Piesă slabă, incoerentă, înnădită din petice de scene; în jurul lui Manole Corbea, lumea din Păianjenul, frivolă, lipsită de interes; banalitatea nu e salvată de spiritele pur verbale.

Succesul obținut cu Păianjenul nu s-a repetat nici cu Bunicul, nici cu Cuceritorul (1913), ci abia peste nouă ani cu Mărgeluș, comedie în trei acte, jucată în 1921 și reluată în 1923. Ca și în Bunicul, copilașul „Mărgeluș“ rezolvă o situație încordată, înlesnind căsătoria lui Radu, fiul ministrului agriculturii Zota, cu frumoasa dactilografă Gina Lentreș, mama copilașului. Lucrul nu merge, firește, așa de lesne; peripețiile dragostei lor constituie tocmai substanța acestei comedii de figuri caricaturale (mai ales ministrul Zota, care crede că „Teleormanul e județ vecin cu Râmnicu-Sărat“ — foarte convențional șarjat, ca toți miniștrii), de situații bufe și de vervă de cuvinte, cu multe reminiscențe și foarte multe localizări. Comedie de salon, de abilități scenice, în formula bulevardieră. Se râde, și la atâta pare a se fi mărginit mai târziu ambiția autorului — deși în Aripi frânte a încercat fără succes să reia firul întrerupt al teatrului istoric. Tot aici mai amintim și de piesa în 3 acteSorana, scrisă în colaborare cu I. Al. Brătescu-Voinești, în care substanța literară pare, dealtfel, să aparțină exclusiv colaboratorului său, de vreme ce în lepădarea de sine până la totala jertfă a fericirii sale pentru fericirea altuia — subiectul Soranei — distingem stirpea cunoscută a Microbului, a lui Rizescu sau a lui Pană Trăsnea Sfântul — literatură brătescu-voineștiană de duioșie, generozitate, lirism. Oricum ar fi subiectul, Sorana e literatură și nu viață; eroii sunt evocați liric pentru a ilustra „un caz“ de jertfă sublimă fără individualizare.

Octavian Goga. Domnul notar (1914) al poetului Octavian Goga a fost unul din cele mai mari succese teatrale din preajma războiului. Un act frumos de expoziție, de calitate mai mult epică decât dramatică, un act al doilea nefolositor acțiunii, un act al treilea patetic prin vibrație patriotică. O alegere într-un centru românesc al Câmpiei Ardealului. Acțiunea se strânge în jurul a doi oameni: Traian Văleanu, notarul renegat, și Nicolae Borza, socrul notarului și român bun. Psihologia renegatului e globală, fără nuanțe: renegatul absolut, în nici un conflict cu sine însuși. Dacă și-ar fi iubit, de pildă, soția, interesul piesei ar fi fost mult mai gradat. Ura și disprețul ce i-l arată Anei e și el totalitar, masiv. Într-o piesă de ordin național sfârșitul ar fi trebuit să fie tot național; deznodământul ei este însă domestic, pe o chestie de bani. Înstrăinându-i suma depusă la casa satului, socru-său îl gâtuie; Văleanu nu e pedepsit, așadar, în trădarea, ci în necinstea lui; alegerile samavolnice de la Lunca rămân nerăzbunate. Dacă norodul răsculat l-ar fi sfâșiat pe notar, alta ar fi fost semnificația sfârșitului…

Actul al doilea e de prisos: în preajma alegerilor, Traian Văleanu își petrece noaptea la Otilia Sfetescu, fata săteanului Oprea Sfetescu, femeie galantă la București. În apriga luptă națională, se introduce astfel diversiunea unui crâmpei de viață de mahala bucureșteană, zugrăvită sub influența lui Caragiale, prezentă, dealtfel, și în natura dialogului, dar nu și a limbii. Piesa are vigoare, suflu național, fără declamație, cu figuri secundare bine conturate, Borza, pristavul Mitruț, preotul Solomon Nicoară, mișcări de mase, bine rânduite, cu intervenții de jandarmi unguri — calități ce i-au legitimat marele succes.

Povestea jertfei meșterului pentru clădirea operei trainice atât de expresiv dată în urzătura balcanică a mai multor balade, a fost reluată de poet în Meșterul Manole (1928), cu un succes legitim, dar și academic prin noblețe. Nu e vorba de moartea fizică a ființei iubite, ci numai de moartea morală, de moartea sentimentului, a iubirii, fără căldura căreia orice femeie dispare. Zguduit în dragostea sa pentru Ana Brăneanu și de violența soțului, dar și de șovăirea femeii de a-l urma, sculptorul Galea se eliberează de obsesia iubirii, trecând-o în opera de artă „Atlantida“, ce-i evocă pe Ana; statuia reprezintă, așadar, un transfer de substanță sufletească; idolul de marmoră ia locul plăsmuirii carnale. Drama se desfășoară în cadrul unei problematice pusă în valoare mai ales prin frumusețea limbii și patosul convingerii, într-un fluid ce trece din viață în artă.

Zaharia Bârsan. Dincolo de încercările teatrale publicate, ca drama în două acte Mărul (jucată în 1908 și publicată în Luceafărul, 1909), piesa în patru acte Sirena (1910) și Juramântul, într-un act, și Se face ziuă (1914), actul puternic din viața Ardealului — numele lui Zaharia Bârsan (n. 1879) se va lega de poemul dramatic în trei acte Trandafirii roșii (1915). Dacă nu i s-ar fi adus timp de 77 de zile câte un trandafir roșu, fata împăratului era ursită să moară. În zadar au străbătut pământul vracii și iscoadele împărătești, deoarece trandafirii roșii nu existau încă pe vremea aceea. Domnița începe să se stingă: sosind la curte, pribeagul poet Zefir se îndrăgește de dânsa și, în taină, stropește un trandafir alb cu propriul lui sânge și apoi mereu 77 de zile de-a rândul îi aduce fetei câte un trandafir roșu, până când, cu cel din urmă, moare, în timp ce, însănătoșită și neștiutoare, domnița se mărită cu logodnicul ei Val-Voievod; simbol al puterii de jertfă a poetului îndrăgostit și al puterii de uitare a femeii. (Simbolul se mai găsește în micul poem Jertfa al lui D. Anghel — și în varianta din Privighetoarea și trandafirul lui Oscar Wilde și chiar în Emil Gârleanu). Iată subiectul pe care Zaharia Bârsan și-a brodat poemul său dramatic, ieșit din brazda lui Înșir’-te, Mărgărite, rămas în repertoriu, pe gustul tuturor iubitorilor de feerie și de basm, cu străveziu tâlc simbolic, prin excelență „cantabil“ (a și fost pus de curând pe muzică), în versuri romantice, sentimentale și dulci, cu tirade (de pildă, Balada mării) atât de prețuite de publicul pasionat de teatru în versuri…

Mihail Săulescu. O impresie puternică a trezit piesa postumă într-un act a lui Mihail Săulescu (1888—1916) Săptămâna luminată (scrisă înainte de război, dar jucată în 1921), în care, într-o atmosferă lugubră de bordei sărăcăcios, între un nebun, o vrăjitoare și o mamă deznădăjduită, trage să moară fiul, un ucigaș, lovit de un glonte. Cum e cea din urmă noapte a săptămânii luminate, când morții intră în rai, văzând că se apropie miezul nopții, înnebunită de spaimă, dar și de eresuri, pentru a-i deschide porțile raiului, mama își gâtuie fiul. Sumbră temă, admirabil aleasă, atmosferă realizată, — dar, în definitiv, un caz prea special și limitat la folclor, pentru a impune concluzii asupra posibilităților dramatice ale tânărului poet mort în război.

N. Iorga. Voind să rezumăm opera dramatică a lui Alecsandri — spunem: Fântâna Blanduziei; a lui Caragiale: Scrisoarea pierdută; a lui Hasdeu: Răzvan și Vidra; a lui Davila: Vlaicu-Vodă; a lui Ronetti Roman: Manasse; a lui Victor Eftimiu: Înșir’-te, Mărgărite; a lui Mihail Sorbul: Patima roșie; a lui Caton Theodorian: Bujoreștii; a lui A. de Herz: Păianjenul; a lui Octavian Goga: Domnul notar; a lui Delavrancea:Apus de soare; a lui G. Diamandy: Chemarea codrului; a lui D. Anghel: Cometa; a lui Al. Florescu: Sanda, și așa mai departe. Mai sobri, unii dintre scriitori și-au concentrat și sleit chiar ei forțele creației într-o singură piesă (Răzvan și Vidra, VlaicuVodă, Manasse); mai numeroase, operele celorlalți au fost cernute de sita timpului și reduse la unitatea cea mai expresivă. Posteritatea reține puțin din munca fiecăruia și e o fericire când însuși scriitorul i-a prevenit judicios selecția… Anul acesta N. Iorga a sărbătorit a patruzecea piesă a sa. Când ar vrea cineva să-i rezume activitatea dramatică printr-un singur titlu — cred că nu i-ar veni nimănui în minte nici unul. Care e piesa sa reprezentativă? sau — lărgind chestiunea — care e opera sa reprezentativă? N-ar putea nimeni răspunde. Reprezentativă e totalitatea unei imense activități și mai ales personalitatea lui dinamică, animatoare. Amestecați în toate problemele timpului, trăind din plină actualitate, ramificați în toate dezbaterile publice, răscolind, însuflețind, terorizând, biciuind atenția până la obsesie, cu antene întinse în toate domeniile cugetării omenești, acest fel de oameni sunt, în adevăr, rari și constituie un patrimoniu național folosit în orice moment actual. Risipiți în toate direcțiile posibile, multilaterali, prodigioși, frământați în toate discuțiile, indispensabili oriunde, ei se împrăștie apoi în fum și vânt, devenind un nume, un renume, dar nu și o operă vie, adică citită, prezentă în conștiința posterității, limitată și expresivă… Prodigioasă în toate domeniile, dincolo de măsurile omenești, chiar și în cadrele literaturii dramatice, activitatea, dealtfel, incidentală și secundară în totalul restului, este încă excesivă și depășește pe cea a tuturor celorlalți dramaturgi launloc. Din nefericire, ea n-a pătruns încă nici până acum în conștiința publică. Actuală în toate convulsiunile culturale, sociale, politice, la Academie, la Universitate, în Parlament, în toate forurile vieții publice, în țară și în străinătate, prezența de un sfert de veac, anuală sau bianuală a marelui animator pe scena Teatrului Național n-a fost niciodată actuală. Schema reprezentării pieselor sale se poate reduce astfel: multă vreme lucrările dramaturgului nu s-au reprezentat deloc, așa că Ștefan cel Mare sau Mihai Viteazul au înviat sau au murit prin diferite foi culturale sau chiar în broșuri necitite, ca orice teatru nejucat (Învierea lui Ștefan cel Mare, în Neamul românesc, 1911;Mihai-Viteazul, schiță de poem dramatic; Constantin Brâncoveanu, 1914; Cantemir bătrânul, 1920; Un domn pribeag, poem dramatic înNeamul românesc literar, 1912; — dar republicat la 1920, — și chiar jucat etc., etc.). Mai târziu, după război, odată cu creșterea personalității lui politice, Teatrul Național a început să-i joace câte o piesă pe an în condiții insuficiente: la început de stagiune sau la sfârșit, fără nici o grijă de montare și cu rolurile neștiute; fiecare reprezentare nu însemna decât îndeplinirea unei simple formalități. Cu timpul reprezentațiile s-au înmulțit și îmbunătățit, dar cu un ritual neschimbat: o premieră răsunătoare în prezența tuturor notabilităților vieții politice și culturale, — a doua zi o presă — multă vreme ostilă —, azi convențional elogioasă în a recunoaște „domnului profesor“ cele mai eminente calități dramatice; la a doua reprezentație jumătate de sală e goală, la a treia sau a cincea aproape nimeni, încheind, astfel, cariera piesei, oricare și oricum ar fi fost ea. Paralel cu aceste reprezentații oficiale, tribut al recunoștinței publice pentru marile merite culturale ale cărturarului, producția sa fiind prea abundentă, „domnul profesor“ și-a creat un fel de teatru personal (“Teatrul ligii culturale“), cu elemente adunate de oriunde, elevi și probiști, cu care și-a reprezentat în condițiuni inacceptabile o serie de piese sociale cu tendințe moralizatoare. Toate acestea sunt spuse pentru a arăta insuficiența de informație a criticului în studiul amănunțit al prodigioasei activități dramatice a unui autor, care scrie cinci acte în versuri în câteva zile, când nu le dictează stenografului în câteva ceasuri. Recuzându-mă asupra unora din ele, necunoscute încă, mă voi mărgini mai mult la indicații generale asupra naturii literaturii dramatice a scriitorului. De la un cărturar cu cunoștințe istorice atât de vaste, zguduit și de un mare suflu pasional, nu se putea să nu avem scene puternice, emotive sau numai pitorești, din istoria trecutului nostru: dramatice sunt, de pildă, unele scene din actul al IV-lea și al V-lea din Un domn pribeag (scris în 1912, dar jucat la 1921), în care e evocată dureroasa poveste a lui Ștefăniță, fiul lui Petre Șchiopul, ce tânjește într-o școală de iezuiți la Innsbruck; dârz este evocată figura lui Tudor (Tudor Vladimirescu, 1921 și 1923), mai ales în tablourile 4 și 5, în linii simple, energice; patetic e sfârșitul actului al III-lea din Doamna lui Ieremia (1923), unde Movileștii pribegi și cerșetori se adăpostesc necunoscuți la hramul mânăstirii Sucevița. Dealtfel, aceasta e, poate, piesa cea mai bine construită a scriitorului, iar figura Doamnei lui Ieremia, virilă, energică, năprasnică, intră în galeria femeilor politice și ambițioase ale istoriei noastre (Doamna Chiajna, Doamna Clara, Vidra, Ringala etc.); scene pitorești sunt în Fratele pagân, care nici nu știu dacă s-a publicat, dar pe care l-am văzut alături de entuziasmul dlui I. Al. BrătescuVoinești; chiar și în cele cinci acte ale lui Isus (1925), tabloul al patrulea, în care Iuda ispitește pe Maria asupra locului unde se află Mântuitorul, în clipa când i se aude glasul rostind „fericirile“ dinaintea mulțimii prosternate, e străbătută de un fior mistic… Cu toată risipa de mare poezie, cu un dar de evocare și cu un suflu patriotic neîndoioase, fără să mai vorbim de cunoașterea cadrului istoric, nici una din aceste piese nu are consistența unei construcții trainice. Pentru formularea acestei concluzii nici nu e nevoie să mai pomenim de actul Moartea lui Dante (1922), în care Dante se arată mai mic decât cei ce-l surghiuniseră, sau de poemul dramatic într-un act Meșterul Manole (1925), simplu dialog între Neagoe și Despina, în care semnificația e redusă la respectul tradiției și a continuității istorice, iar jertfa sângelui e înlocuită cu sacrificiul giuvaierelor crailor sârbești făcut de Doamna Milița; sau de actul Răzbunarea lui Molière (1922), sauFrancesco de Assisi, Cleopatra și de atâtea altele. Judecata rămâne globală pentru cele mai bune piese istorice ale acestui teatru, scrise cu o iuțeală neînchipuită, cu o lipsă de arhitectonică uluitoare, simple improvizații ale unei incadescențe, admirabilă privită în sine, insuficientă însă creației pentru a deveni și artă.

Dar dacă în tot acest teatru subzistă încă un suflu, turnat, ce-i dreptul, într-o stilistică foarte aproximativ versificată, și mai subzistă o putere de evocare patetică sau pitorească, oricât ar fi de risipită într-o pulbere de scene venite torențial, fără axa unei idei centrale și fără organizație, — activitatea dramatică a scriitorului mai are și altă latură, ce nu rezistă celei mai indulgente aprecieri critice. Moralismul teoretic de la vechiulSămănător, reluat cu insucces și inactualitate după treizeci de ani în Cuget clar, se manifestă pragmatic și într-o prea bogată literatură dramatică. Scriitorul ne vrea binele și luptă pentru bunele moravuri, biciuind pe cele rele; dar dacă ar mai fi vreodată nevoia de a face dovada ineficienței artistice a tendințelor moralizatoare în artă, nimic n-ar face-o mai luminoasă decât teatrul social și moral al lui N. Iorga. Din cele trei acte ale piesei Omul care ne trebuie (1923) aflăm cum se cuvine să se stabilească apropierea între boieri și țărani în urma exproprierii; preoții și învățătorii sunt îndemnați să vadă mai mult de biserică și de școală decât de politică și cooperative; în Sărmală, amicul poporului(1923) găsim o satiră împotriva demagogiei, în Lume bine crescută (1923), o șarjă împotriva societății franțuzite, pe care scriitorul o corectează, făcând pe Ella Rotopan să renunțe la vărul Bob Cândescu, produs al saloanelor, pentru a se mărita cu studentul sărac Irmilic; în Fatalitatea învinsa (1923) dramaturgul dă speranță oropsiților eredității de a o putea înfrânge prin focul purificator al dragostei; după cum taică-su rupsese legea fatalității prin iubirea Mariei, Pavel Bănilă o va rupe mulțumită Veronicăi: dragostea învinge fatalitatea! În Îmbogățiții de război(1924) asistăm la ascensiunea socială a unui plutonier, care, la urmă, ruinat, se pune pe lucru cinstit, așa cum trebuie să facă tot romanul pentru ca România să prospere; în Pretențioșii (1925) un tânăr răzeș, Rudi Verdeș, își toacă averea în sânul unei societăți dezorientate și fanfaroane; când se convinge de goliciunea lumii în care intrase, se întoarce ruinat la răzeșia lui, scăpat totuși de ruină de Cătinel, fata de țară ce-l iubea.

Numai rezumatul acestor piese morale ne dă ideea de ce poate fi tratarea lor; ele se încadrează în epoca de nediferențiere a literaturii de acum trei sferturi de veac, din faza tinereții lui Vasile Alecsandri, a Coanei Chirița și a Lipitorilor satului.

III. EVOLUȚIA POEZIEI DRAMATICE DUPĂ RĂZBOI

Distincția între literatura dramatică de dinainte și cea de după război e o distincție pur cronologică și metodologică: războiul, în realitate, n-a schimbat nimic. Odată cu cercetarea producției teatrale exclusive a acestei epoci, vom analiza câțiva scriitori, a căror activitate, deși pornită înainte, s-a dezvoltat și s-a organizat după război.

Ion Minulescu. Nemulțumit cu rolul său însemnat în evoluția poeziei noastre lirice, Ion Minulescu (n. 1881) a crezut că se poate manifesta și în genuri accesibile altor aptitudini și altui talent. Analizată în epică, lipsa de seriozitate se vădește și mai acut în teatru, adică în genul care cere cea mai mare obiectivitate și viziunea cea mai concretă. Teatrul poetului este un teatru de fantezie exercitată cu deosebire în lumea boemei literare și artistice, fără o legătură cu realitatea vieții și cu problemele ei; el pleacă de la teme elaborate în atmosfera cafenelei și se dezvoltă în construcții arbitrare, în care fantezia și verva nu pot înlocui creația obiectivă. Pentru a da măsura acestei specii de teatru și ciclul preocupărilor lui, vom analiza câteva din piesele lui cele mai caracteristice.

Întors după 18 ani la Constanța, exoticul explorator Mihnea Dornescu întâlnește o femeie, îi place, o urmărește în propria-i casă, pentru a afla că e Irina, soția prietenului de odinioară Maioreanu. Amant al ei, descoperind prezența altui amant în trecut, o torturează cu gelozii retrospective și nu se lasă până ce nu-i află numele: el însuși acum 18 ani! Rezultatul e neprevăzut. Cum Mihnea nu poate iubi de două ori aceeași femeie, ca berzele ar pleca, dacă Irina nu l-ar împușca. Iată scurtul rezumat al piesei Pleacă berzele (1921) și totodată și schema viziunii dramatice a scriitorului: brodarea pe axa unei „idei“ originale a unei acțiuni neverosimile și absurde. Piesa nu pleacă de la realități și de la oameni, ci de la situații crezute noi, în jurul căror fantezia lucrează arbitrar cu simplul ajutor al vervei. Ceea ce nu putea izbuti în epică, n-avea cum să izbutească în teatru.

În Omul care trebuie să moară (1924) Mihnea Dornescu se numește Pierrot Sălcianu, pentru a nu se numi, pur și simplu, Ion Minulescu real sau în proiecția propriei sale viziuni. Aventurier sentimental, vagabond și fantezist, dar obosit de viața dusă, își face o injecție de morfină. În jurul presupusului său cadavru, se dezlănțuie, astfel, un act macabru între agenții pompelor funebre, servitorul Zaharia în căutarea unui comision, amanta lui, Zuzu, furioasă că s-a sinucis înainte de a-i fi achitat nota rochiei, prietenul Marcel, care i-o suflă, și așa mai departe, scene de cel mai autentic minulescianism. Mai sosește din Belgia și verișoara lui, Damiana, călugăriță din desperarea de a nu fi fost iubită de el. Înviind, omul care voia să moară, vrea acum să trăiască. Se îndrăgostește de Damiana, o seduce și, făcând-o să uite de Dumnezeu, se pregătesc de logodnă; Pierrot nu s-a schimbat însă și o sărută și pe servitoare, așa că până la urmă el „trebuie“ să moară, după cum îl îndeamnă chiar Damiana, hotărâtă să se întoarcă la mânăstire. Pierrot se sinucide, încât florile aduse de prieteni pentru logodnă sunt puse pe patul mortului. Această flecăreală lugubră se numește teatru.

În Manechinul sentimental (1926), autorului dramatic Radu Cartian (= Mihnea Dornescu = Pierrot Sălcianu = Ion Minulescu) îi trebuie o eroină pentru piesa sa Porumbița de porțelan. Cu ajutorul cărții de telefon intră în relații cu doamna Jeana Ionescu Potopeni, de la care vrea să afle cum iubesc femeile din lumea mare. Pe încetul Jeana se identifică însă cu rolul piesei, trăită și jucată împreună, până ce, în apropierea deznodământului, ostenit și săturat de lumea mare, Radu revine la viața lui de boem, nu fără a păstra o legătură cu lumea părăsită voluntar prin servitoarea Jeana…

În Allegro ma non troppo (1927), același mediu boem și același fond „pirandelian“ al confuziei între teatru și viață. Doi vechi prieteni, Titu Micșoreanu și Ion Marian, colaborează la o piesă de teatru asupra problemei adulterului, pe care Titu vrea să o sancționeze prin omor, în timp ce Ion e pentru o soluție pașnică — până ce Titu își surprinde soția — Cocuța — în brațele lui Ion. Ca și în cazul lui Ionescu-Potopeni dinManechinul sentimental, Titu e „convins“ că era la mijloc un simplu joc, pentru a-i dovedi că în astfel de situații nu împușcă nimeni. Aceste scurte indicații ne dau măsura concepției scriitorului asupra teatrului și mijloacele ce-i stau la îndemână. Teatrul e proiecția unică a unui singur erou — prezent în poezie, în epică și mai ales în viață — un boem fantezist, disolut și farsor, aventurier, amator de situații originale și paradoxale, în nici un contact cu viața și cu problemele ei; iar mijloacele sunt verva scriitorului — și îngăduința, până la un punct, a publicului.

Mircea Dem. Rădulescu. Era firesc ca poetul Eroicelor să aibă și în teatru o incubație patriotică sau numai tradiționalistă: poemul eroicPe aici nu se trece, în colaborație cu Corneliu Moldovanu (1918), și fantezia în versuri (un act și un prolog), în colaborație cu Alfred Moșoiu, O noapte la Mircești, precum și Legenda Coroanei (1922) vin din acest filon național. Adevăratul contact cu scena îl ia însă cu Serenada din trecut, jucată întâi la Iași, în mai 1917, și reluată la București abia în 1921. După cum o arată și titlul, această „comedie lirică“ în patru acte e doar un pretext de serenade și de dansuri orientale. Pitorescul Petru Cercel nici nu putea fi altceva decât axa unei compoziții pur decorative. Conflictul, ca să-i spunem așa, e între domnul — poet, om de înaltă cultură apuseană, înconjurat de un alai de tineri artiști de toate națiile, ce umplu Târgoviștea de zvonul ghitarelor lor și zugrăvesc pe icoane chipuri de baiadere — și divanul boierilor nemulțumiți de atâta dezmăț și risipă; civilizația disolută se luptă cu virtutea străbună și bărboasă a neștiutorilor de carte divaniți. Că mai e și o idilă între voievod cu Marga, fiica lui Miriște, sfârșită printr-un duel, de regulă urmat de moarte, e de la sine înțeles — dar în boschete se aud triluri de privighetori. Conflictul între domn și boieri se rezolvă ușor: boierii se închină Doamnei Chiajna, în timp ce voievodul ia drumul Apusului, al cărui climat îi priia. Totul pur exterior.

Trecând peste un Petroniu de puțină consistență, ne oprim la cea mai spectaculoasă din dramele sale istorice, la Bizanț (1924), în care Teofana e, în adevăr, o eroină de dramă, cu o viață ce nu conține numai elementele esențiale ale sufletului omenesc, iubirea și spiritul de dominație, intrate în conflict, ci și tot decorul fastuos, decadent, tot putregaiul fosforescent al Bizanțului cunoscut din istorie. Fiică a cârciumarului Crateros, ea e acum împărăteasă văduvă și mamă a doi porfirogeneți. Pentru a putea scăpa de Bringas, conducătorul de fapt al imperiului, ademenește pe Nichefor Focas, generalul armatelor din Asia, om sobru, cast, evlavios, soldat înainte de toate, și-l ucide pe Bringas. Devenit bazileu, Focas o vrea și pe Teofana, îndrăgostită de tânărul Zimiskes, și o silește să-l ia de bărbat fără voie. Un complot îl răpune însă și proclamă de bazileu pe Zimiskes, la a cărui încoronare patriarhul o oprește în pragul Sfintei Sofii, sub cuvânt că e ucigașa lui Focas. Având a alege între tron și Teofana, Zimiskes alege tronul. Înșelată în iubire, ea împlântă pumnalul în pieptul lui Zimiskes, care scăpă totuși, și se omoară… Patriarhul îl încoronează pe Zimiskes. Piesă de violență pasională, de lupte între sentimente primare, de scene de efecte teatrale și, mai ales, de mari desfășurări decorative, pentru care se și potrivea talentul exterior al scriitorului…

Valjan. În restrânsa lui activitate dramatică, Valjan (V. Al. Jean) e umoristul nostru cel mai bun, cu o notă de finețe de observație. Încă înainte de război, poate cu cea mai bună comedie într-un act din literatura noastră, Ce știe satul (1912), autorul ne dovedise situațiile comice și trăsăturile de caracter ce se pot scoate numai din simplul fapt al greșelii unei femei de a crede că actul ei de divorț fusese transcris, pe când, în realitate, era încă anulabil. Și Nodul gordian (1920) e în aceeași linie și măsură; în jurul unei anecdote polițienești (un „sperț“ surprins și rezolvat apoi printr-o împărțire judicioasă a plicului cu bani) se desfășoară o acțiune vie, cu siluete precise (comisarul Tiberie, Lola, prietena lui ce taie „nodul gordian“ al plicului, sergentul Tănase Weiss și, mai ales, minunatul Mandragiu, reclamantul intrat la „uscătoare“ pentru faptul smulgerii unui pom din Expoziție și eliberat apoi pe cauție!). E un umor întru nimic mai prejos de Courteline. Prin bruscul ei viraj spre duioșie, comedia într-un act Lumina (1921) e mai puțin izbutită. Petrecând într-o „chambre séparée“ cu Lelia Mihăilescu, marele avocat Enescu află de greșeala judiciară săvârșită cu zece ani în urmă, ca prim procuror, prin care aruncase la pușcărie un nevinovat. Comedia e înăbușită de literatura sentimentală.

Sforțările încununate prin cele două mici comedii de observație atât de fină și de umor atât de subțire, scriitorul a voit să le încordeze într-o operă mai mare, cu intenții de satiră socială. Cele trei acte ale Generației de sacrificiu (1935), din care primul admirabil, deși cu reminiscențe sau cel puțin cu similitudini de situații, e o foarte vioaie satiră, fără măsura și finețea celorlalte două comedii. Realitatea, în care se menținuse atât de strict în ele, este depășită aici în intenția prea vădită a șarjei și a zugrăvirii globale a unei întregi generații de beneficiari ai epocii imediat postbelice. Povestea șperțului lui Weiss și întâmplarea lui Mandragiu, devenit împricinat din reclamant, zugrăvesc, în realitate, mai sugestiv o stare de lucruri decât afacerile de milioane puse la cale în chefuri monstre, într-un tempo de vodevil.

Ion Peretz. Ajuns director al Teatrului Național, învățatul profesor de istoria dreptului român Ion Peretz (1876—1935) și-a descoperit și aptitudini dramatice; în realitate, era la mijloc numai o uluitoare facilitate de înseilare scenică și de foarte aproximativă versificație. După unBimbașa Sava (dramă în cinci acte, 1918), în care Tudor este încadrat între Gheorghe Lazăr, Eliade Rădulescu, Văcărescu, Golescu, facilitatea scriitorului se fixează mai consistent în Mila Iacșici (1919), fuziune sau confuziune a unei drame pasionale în sânul unei drame politice. Scoasă, în bună parte, din cunoscuta nuvelă a lui Odobescu (mai ales în actul al patrulea), autorul ne dă un episod din viața lui Mihnea cel Rău, găzduit în pribegia lui în casa sârbului Dumitru Iacșici. Însurat și cu copii, el strânge totuși legături de dragoste cu sora lui, Mila, și este urmărit apoi de dânsul în delungul mai multor acte, până ce, din nou pribeag, e ucis la Sibiu. Cronica politică a luptelor dintre Drăculești și Basarabi stânjenește mersul și interesul acțiunii. Mila abia apare în actul al III-lea și dispare în actul al patrulea. Centrul piesei se deplasează când la Mihnea, prezentat și el fără unitate de ton („rău“ în actul al treilea, el e mai mult „bun“ în celelalte), când la Mila (mai ales în actul al V-lea, în care, după uciderea domnului, încă iubit, se aruncă într-o prăpastie), când la Dumitru, care printre atâtea comploturi își urmărește răzbunarea. Piesa interesează prin cadrul ei istoric, prin unele scene — și în nici un caz prin versuri…

Ca o pildă de exploatare a actualității mai cităm și piesa în patru acte Puiul de cuc (1918), în care e dezbătută problema copiilor născuți din tată străin în timpul ocupației. Autorul crede „că e o datorie patriotică aceea ca puii de cuc să găsească din primul moment o educatie îngrijită din partea taților vitregi, pentru ca chiar cu această generație de sânge amestecat să se poată lua revanșa“. Chestiunea punându-se… pe revanșă, se înțelege schematismul piesei; ea nu duce totuși în sensul temei. Întors în țară, tatăl se revoltă, iartă, nu poate suferi puiul de cuc, îl face să moară printr-o încurcătură de rețete; aflând asasinatul, mama urmează destinul copilului. Drama e, firește, intențională, ca întreaga dramaturgie a acestui făuritor de expediente.

L. Bebreanu. În cumpăna activității autorului lui Ion, al Pădurii spânzuraților, al Răscoalei, cele două comedii, Plicul (1923) și Apostolii(1926), nu atârnă mult. Ceea ce merită subliniat nu este stângăcia romancierului ce se încearcă în teatru, căci, dimpotrivă, face dovada îndemânării tehnice și a puterii de a interesa și scenic; ci schimbarea totală a atitudinii artistice. Talentul romancierului constă din viziunea lui realistă și din meticulozitatea și gravitatea compoziției lui în laborioase construcții masive; din obiectivă, în teatru, ea devine caricaturală, schematică și oarecum frivolă. Constructorul piramidei lui Ion se transformă, astfel, într-un destul de portativ pamfletar social al moravurilor de după război. În Plicul e vorba, anume, de gospodăria unui orășel provincial, în care primarul și cumnatul său vor să faca o afacere de lemne pentru populația săracă de sărbătorile Crăciunului; cum au nevoie de vagoane „cu precădere“, complicitatea șefului de gară Galan e indispensabilă. În schimb, omul nu cere decât sau un comision, sau bunăvoința primăresei, la care râvnea de mult. Comisionul obținut din fondul milelor pentru orfanii de război ajunge însă sub forma unui plic în poșeta primăresei. Afacerea ar părea că se complică, totuși, din pricina unei anchete provocată de gelozia primarului, ațâțată de un gazetar local, la fel de șperțar, dar până la urmă totul sfârșește tradițional în jurul unei mese copioase și în satisfacția generală. Iată spectacolul la care ne invită autorul lui Ion, nu fără vioiciune și chiar (nu) fără comic savuros (scena consiliului comunal din actul II); totul însă în dependența lui Caragiale (naivitatea, de pildă, a primarului în fața „plicului“ descoperit în poșeta nevestei) și în linii prea caricaturale. Pentru atâta lucru avem „moraliștii“ noștri.

Pretențiile dramatice ale autorului lui Ion nu se înalță nici în Apostolii. După ce ne-a biciuit moravurile noastre din regat, Rebreanu le biciuiește și sub forma regățenilor descălecați în Ardeal ca să-i facă fericirea. E vorba de trei haimanale bucureștene ajunse „apostoli“ în Ardeal, — pe când noi știam că, de obicei, ardelenii devin „apostoli“ la noi. Apostolul principal, dl Mitică Ionescu, directorul „biroului de cvartieruiri civile și militare“, cu broboada unor minciuni fantasmagorice, vrea să se însoare cu bogata văduvă Veturia Harincea. Guvernul cade, minciunile se demască și impostorul rămâne să-și caute alte succese. Farsă destul de greoaie, șarjă destul de neverosimilă; tipurile locale sunt doar mai bine fixate (prefectul Darabani, primarul Harambașa, căsnicia Harincea etc.). Că ochiul scriitorului e sever, nu ar fi nimic de zis; ar fi fost însă de dorit ca arta să-i fi fost mai severă. Activitatea dramatică a creatorului lui Ion s-a oprit aici; a reușit, de altfel, în ce a voit, dar n-a voit mult.

Horia Furtună. În recolta dramatică ieșită din brazda lui Înșir’-te, Mărgărite se înscrie și Făt-Frumosul (1924) lui Horia Furtună, poetul romantic de școală rostandiană. Virtuozitatea verbală și imagistică, atât de cunoscută din poeziile lirice, își găsește o neînchipuit de liberă expresie în lungimea celor patru acte pline de tirade (calendarul lui Aghiuță, de pildă). Făt-Frumos vrea să scape de la moarte pe Mioara, fecioara jertfită după tradiția Zmeului. În locul lui, din fântâna părăsită iese mult vorbărețul Aghiuță, care-i spune că Ileana nu e moartă, ci numai adormită, așa că pornesc cu toții spre palatul Ilenei; în drum, Făt-Frumos e înștiințat însă că țara i-a fost cotropită de dușmani și că-l cheamă. Iată-l deci la răscruce între iubire și dragoste de țară. Se hotărăște pentru țară. În luptă e însă rănit, târându-se la palatul Ilenei, și găsind-o trezită de sărutarea altuia, el moare la picioarele ei. Iată elementele felurite, de idei de diverse origini (greco-latine, germane și naționale, fără a mai vorbi de interpretări personale), din care scriitorul a voit să clădească o piesă; mulțimea ideilor echivalează în teatru cu lipsa lor. De sub troianul atâtor versuri declamatoare și al atâtor straturi folclorice (tablouri întregi se rezolvă în șezători de basme și cimilituri) reiese intenția asimilării lui Făt-Frumos cu un erou național și revoluționar, poate cu Tudor Vladimirescu, care vorbește însă prea mult pentru a face ceva și sfârșește jalnic, cum i se cuvenea, la picioarele Ilenei altuia.

Și Păcală, snoavă în patru acte (1927), e umplută din același verbalism și imagism și din tot felul de petice lipsite de unitate; cele patru acte se puteau rezuma în două, din care numai în al doilea e o oarecare consistență. Ce alta putea face Păcală în tovărășia lui Aghiuță decât pozne, pe care nu le vom povesti nici în scurt? Apar, astfel, Tândală, Nea Istrate, Arvinte cu fiică-sa Dina, de care e îndrăgostit Pepelea, Zamfira, nevasta lui Tândală etc. nu în rolurile lor, ci în roluri schimbate; încurcături sfârșite, la urmă, cu o mare petrecere la mănăstirea de caș a starețului Gogoașă și chiar cu o nuntă a lui Pepelea cu Aghiuță, care nu era Aghiuță, cum ați fi crezut, ci fata lui Verde-Împărat, pedepsită să colinde lumea ca băiat până ce va fi iubită cu adevărat. Și încălecai pe o șea și v-o spusei și eu așa…

Igena Floru. Amintirea delicatei scriitoare Igena Floru se va perpetua încă prin piesa în trei acte Fără reazăm (1920), vrednică să rămână în repertoriul teatrului prin acel atât de rar echilibru între formă și fond. Înșelată nu numai în aspirațiile ei sentimentale, dar și în drepturile ei conjugale, Lola, femeie „fără reazăm“, cedează vărului ei Tita; surprinzându-l însă sărutând-o pe aceeași medicinistă Gaby, indispensabila casei, ce-i furase și soțul, — desperată, se sinucide. Atât. Trei acte clădite cu patru personaje, bine caracterizate fiecare: senzualitatea ușuratică a lui Bob, soțul, sensibilitatea morbidă a timidei Lola, perversitatea ce nu se dă la o parte dinaintea oricărei fapte a lui Gaby și melancolia nervoasă a lui Tita; o înlănțuire discretă de scene, fără violențe (chiar scena de rigoare a conflictului dintre cele două femei e ocolită), un dialog fin, just, cu observații și amănunte topice; o delicatețe și spontaneitate de expresie ce învăluie lipsa de interes a unor situații prea cunoscute; poate o oarecare prelungire prea mare a expoziției până în actul al doilea, împingând conflictul abia în actul al treilea. În tot, o armonie și solubilitate ce dau o noutate unui subiect fără inedit.

Hortensia Papadat-Bengescu. Tipărit în 1920 și jucat în 1921, Bătrânul, piesă în cinci acte, dar reprezentat, judicios de altfel, numai în patru, e unica operă dramatică de rezistență a Hortensiei Papadat-Bengescu. Insuficiența construcției nu i-a îngăduit decât un succes de stimă în fața publicului; e mai de regretat că nu a putut forța și indiferența criticii de a se reculege ca în fața unei opere de mare valoare.

Redus la schema lui, subiectul nu e nou și, prin final, e chiar discutabil. O femeie de mare distincție sufletească e părăsită sufletește și trupește de bărbatul ei; când însă, din calcul mai mult decât din senzualitate tardivă, Dinu voiește să o redobândească, pentru a nu deveni victima unei simple ambiții dezlănțuite și pentru a săpa între dânșii ireparabilul, Gina se refugiază în garsoniera primului bărbat întâlnit, a lui Lungeanu: gest discutabil; după care se întoarce acasă în laboratorul Bătrânului, al socrului, cu aceeași resemnare, nu fără să fi pierdut din puritate în aventura ei de o noapte.

Interesul piesei nu e însă în conflictul dintre Dinu și Gina, ci în legătura spirituală dintre Gina și Bătrânul, admirabil exemplu de afectivitate electivă. Prin viața interioară ce tremură în cele mai neînsemnate siluete ale acestei opere, dar mai ales prin vasta viață ce se revarsă din marea personalitate a „Bătrânului“, prin observație multiplă, ca și prin analiza nouă a unei legături spirituale, prin atmosferă de intelectualitate și, îndeosebi, prin acea armonie între fond și formă și lapidaritate aforistică a cugetării, această operă e una din cele mai mari creații din literatura noastră. Din modestul lui laborator, Bătrânul împrăștie belșugul unei adânci vieți interioare, nu numai prin gânduri ce se gravează în formule definitive, ci și prin tăceri pline de înțelesul solemn al cugetării ce plutește întotdeauna în jurul celor preocupați de înalte speculații intelectuale.

Bătrânul este înăbușit în mijlocul unei familii balzaciene, o nevastă de o trivialitate compactă, o fată căutând în aventură un bărbat, alta declasată printr-o căsătorie inferioară, un fiu redus la o viață de mici expediente și, în sfârșit, fiul mai mare înzestrat cu talent și ambiție politică — în tot, o mică lume de aprigi interese, de clevetire, de ură ce se lovește de zidul impasibil al Bătrânului, haită ce mârâie, dar nu mușcă, având încă respectul instinctiv al mâinii ce o hrănește. De la gângavul Codea, „ultimul vlăstar al Deleștilor“ și până la bătrânul Luca Delescu, de o intelectualitate atât de înaltă, umanitatea se revarsă în exemplare diferite și tipice ce trăiesc și nu sunt ficțiuni literare. Anecdota dramatică discutabilă în sine și chiar construcția piesei neîndemânatică sunt lucruri ce trebuie să treacă în planul al doilea, în fața marii puteri de creație a vieții — și, mai ales, și cu siguranță pentru întâiași dată în literatura noastră, a punerii pe scenă a unui „geniu“ — care să dea, în adevăr, impresia de geniu.

Ticu Archip. Inelul (1921) prozatoarei Ticu Archip e construit pe un personagiu și pe o superstiție. Personagiul e Ana, iubită de Mircea, și superstiția este credința în blestemul unei bunice, că dacă vreo fată din neamul ei, posesoarea inelului, va iubi și va avea un copil, după trei ani de conviețuire unul din cei trei va trebui să moară. Aflând că va deveni mamă, Ana se stabilește la Paris, de unde, după trei ani, se întoarce la Sinaia în casa lui Mircea, azi însurat cu Mica Ralea, ca să-i ceară inelul, pe care el îl purta încă în buzunar. Iubită și de Radu Ralea, fratele Micei, — conflictul se rezolvă prin sinuciderea Anei, așa că blestemul se împlinește. Superstiția e, negreșit, contestabilă; Ana e închisă în cercul magic al unui destin pe care, incredul sau nu îndestul de amorțit prin incantația artei, spectatorul nu-l primește; și în mijlocul unei vieți destul de comune, prezența unui astfel de miracol nu se atmosferizează. Plină și de alte stângăcii tehnice (de pildă, descrieri de medii succesive în actele piesei — eroare ce avea să revină și în Gură de leu), piesa se menține prin precizia septică a limbii teatrale, a dialogului, în golurile căruia se strecoară totuși un element irațional, și prin anumite scene viguroase (în actul III).

Luminița (1928), cea de a doua piesă, e povestea Suzei, femeia fatală, care, după o lipsă de cincisprezece ani, se întoarce la căminul bărbatului, lângă fata ei Luminița, nu ca mamă, ci ca mătușă; stăpânită însă de instinctele rele de odinioară revenite, curând ea tulbură inima tânărului Vania, logodnicul Luminiței, convingându-l să fure bani și să fugă împreună. Descoperindu-li-se intențiile, Suza e silită să plece singură; peste noapte se întoarce și, cum Vania șovăia încă, pentru a limpezi situația, Luminița se sinucide.

Esențial și chiar exclusiv literar, talentul scriitoarei stă în artă: în stil și stilizare. Nu numai nu e dramatic, dar nu e nici epic; neluând contact direct cu viața, n-o poate reprezenta în dimensiunile ei naturale. Am numit acest talent „simbolist“ — nu pentru că se exprimă adesea prin simboluri, ci pentru că elementul lui caracteristic nu e expunerea directă, ci sugestia; printr-o tehnică pur literară, cu omisiuni, cu elipse voite în situații și în dialog, cu ocolul scenelor tari, cu rătăciri de-a bușilea prin tunelurile obscure ale sufletelor, cu lirism și imagini — toate însușiri literare, ce rup circuitul interesului viu, direct, de stabilit între public și acțiunea dramatică. Aceleași observații se pot face și ultimei lucrări dramatice a scriitoarei, Gură de leu (1935), cu adaosul unei viziuni pesimiste a sufletului femeii și al unor penibile atitudini morale.

Camil Petrescu. Drama în trei acte Suflete tari (1922) a pus dintr-o dată în circulația teatrală pe Camil Petrescu. „Suflete tari“ sunt Ioana Boiu, jupânița orgolioasă, voluntară, dar și romantică, și Andrei Pietraru, bibliotecarul plebeu îndrăgostit de dânsa. Pivotul piesei stă în cucerirea fetei trufașe de timidul deodată exasperat. Neverosimilă prin situația și caracterele eroilor, cucerirea se desăvârșește totuși în actul al doilea fără să siluiască prea mult credibilitatea. Pentru construirea scenei — aproape un act — au slujit și elemente luate din Le Rouge et le Noir și maniera forte în genul bernsteinian, folosită cu un meșteșug aproape precoce. Ceea ce urmeaza după marele act al cuceririi e mai puțin interesant: șovăirile eroului revenit la timiditatea lui nativă, lipsa de tact față de bătrânul Matei Boiu, desperarea de a se vedea surprins de Ioana dând o sărutare cameristei ce-l iubise platonic și acum pleca pentru totdeauna și sinuciderea lui în fața disprețului Ioanei, ni-l arată nu numai un suflet „slab“, ci și puțin interesant. Rămâne din piesă un act de intensitate dramatică, gradată cu destoinicie tehnică; o vioiciune de dialog prezentă oriunde și schițarea unor figuri secundare, cum e bătrânul Matei Boiu și Culai Darie, prietenul timidului îndrăzneț numai pentru o noapte, Andrei Pietraru.

Faptul de a i se fi recunoscut unanim putința de construcție scenică în felul bernsteinian, pe care o disprețuiesc toți cei ce n-o posedă, l-au determinat, probabil, pe scriitor, să părăsească genul „teatral“, cu care își câștigase succesul, pentru a ne da piesa Mioara, în 3 acte și 4 tablouri (1926), cu foarte puțin teatru și cu multă analiză psihologică, potrivită unei narațiuni epice. Subiectul e conflictul ivit în căsnicia tinerilor căsătoriți Radu și Mioara — la temelia căruia e desfigurarea eroului prin pierderea unui ochi. Studiul deformării unui caracter și al dezagregării lui prin infiltrația geloziei morbide (studiu pe care scriitorul l-a reluat apoi și într-un roman) este, cu siguranță, bine făcut, cu acele neînsemnate amănunte, care rod și transformă substanța sufletească. Tratarea este însă epică, statică, pulverizată în scene fără consistență, privite în izolarea lor; cu toate calitățile ei literare, piesa nu putea reuși pe scenă.

Numai după câțiva ani, pe scena unui teatru particular, și-a putut juca autorul comedia în trei acte Mitică Popescu, în care, într-un cadru de situații amabile, se desprinde o realitate socială românească, un tip de o specialitate orășenească sau numai pur bucureșteană, ce s-ar părea că tinde să devină expresia imperativă a romanului citadinizat și, mai ales, cafenalizat: amestec de flecăreală, de dorință de a epata, de butadă fanfaronă, cunoscute și din Caragiale, căruia scriitorul i-a adăugat, ca element inedit, bunătatea ascunsă din pudoare. Mitică se laudă, așadar, cu ceea ce nu are și își acoperă cu discreție virtuțile reale — în situații ușoare și în miticisme spirituale, dar de esență psihologică. Piesa a fost însă prea ușor tratată în vodevil și neverosimil pentru ca acest Mitică, sporit sufletește, reabilitat, să-l întunece pe vechiul Mitică, simplu gascon ușuratec, integrându-se sub forma aceasta mai complexă și mai onorabilă în galeria tipurilor naționale.

Actul venețian, jucat târziu pe scena Teatrului Național, act evocativ al atmosferei epocii, de violență, dar și de nuanțe psihologice, saturat însă de prea multă literatură romantică, s-a dovedit prea lung și poate chiar prea melodramatic pentru a fi avut succesul sperat de toți în anii de așteptare, — iar ultima mare lucrare a acestui scriitor, prin esență dramatic, Danton, admirabila evocare și chiar reconstrucție a Revoluției franceze, așteaptă sau, mai bine zis, nu mai așteaptă, de aproape zece ani, pentru a fi reprezentată.

Victor Ion Popa. Cu toată fragilitatea construcției sale arhitectonice (actul III) și a literaturizării retorice a unor scene (actul II), Ciuta(1922) lui Victor Ion Popa are nu numai elementul viu al dialogului, ci și meritul unui întreg act (actul I) de atmosferă provincială admirabil prinsă, deși în slabă legătură cu țesătura piesei. Prin figura doctorului Mincu și a nevestei sale, scriitorul dovedește darul observației minuțioase, esențială oricărei lucrări dramatice.

Mușcata din fereastră (1929) a continuat Ciuta și a încununat chiar cu succes o specie de teatru românesc sau mai bine zis moldovenesc. E vorba de răpirea oarecum tradițională (deoarece și maică-sa fusese răpită) a unei fete de învățător de iubitul ei; „mușcata“ simbolică e floarea adusă ca dar și mamei și fetei de candidați de însurătoare nedoriți chiar în momentul fugii lor cu altul; e un paralelism de situații care închide un destin nu numai propriu, ci, putem spune, familial. Ca și în Ciuta, talentul scriitorului stă în crearea atmosferei provinciale, în lumea mijlocie, a popii și a învățătorului satului, de o rusticitate neîntinată de mahalagism, grupată în jurul unor dispute amicale și al unor concine prădate interminabile. Tipuri semirurale, semiorășenești bine văzute, pe o succesiune de generații, deși prin flecăreala lui sportivă tânărul Georgică abuzează de răbdarea noastră. Rotundă, bine încheiată, prin excelență sămănătoristă ca mediu și tendințe, piesa suferă, totuși, de inflația moldovenească a taifasului și a insistenței în inexpresiv. Ea a izbutit în tot ce a voit să realizeze, dar e păcat că n-a voit prea mult.

Lucian Blaga. Teatrul lui Lucian Blaga, — în parte nejucat — e un teatru poetic, influențat de expresionismul german, și închinat creării unui mit dramatic autohton. După primul său „mister păgân“, scos din fondul trac al neamului nostru, Zamolxe (1921), în jurul dramei profetului reîntors, dar nerecunoscut și izgonit din propriile lui temple, — urmează plina de simboluri dramă Tulburarea apelor (1923), din vremea încercărilor de reformă în Ardeal — nelocalizată, firește, nici în timp, nici în spațiu, ci tot legendar. Ispitit de învățătura nouă, venită sub forma Nonei, „călugărița roșie“ — „fiica Pământului“, cum îi zice popa, „dracul“, cum o cred țăranii, — popa întârzie să-și ridice biserica. Înălțându-se totuși, când e isprăvită, din uneltirea Nonei, popa însuși îi dă foc. Cum moșneagul, expresia unui păgânism panteistic, își ia asupră-și vina, mulțimea îl sfâșie; Nona, care a mai dat foc și altor biserici, e pusă pe rug — apele tulburate se liniștesc astfel. Popa pleacă în munți; rămâne să ducă mai departe firul ispitei învățăturii noi Radu, fiul popii, ucenicul alhimistului Wolf, crescut în cuibul luteran din Sibiu. Elementul dramatic se strânge mai ales în sfârșitul actului întâi și în actul ultim.

Nimic nu se potrivea mai mult misticismului fundamental al lui Lucian Blaga decât Cruciada copiilor — adică nebunia mistică a evului mediu ce-și pusese nădejdea în nevinovăția copiilor pentru cucerirea mereu zădărnicită a Ierusalimului. Acțiunea se petrece într-o cetate de hotar din josul Dunării, peste care, fără altă circumstanță, bate vântul nebuniei venit din Apus și dezlănțuit în partea locului de limba de foc a călugărului Teodul al Romei. „Copiii lumii, propovăduiește el, vor ridica iarăși visul din pulbere! Numai ei pot să cucerească mormântul pierdut, copiii curați, luminile vii, sfinții micuți și fără de moarte. Un mers din minune în minune va fi drumul lor.“ În fața lui, starețul Ghenadie, gras, leneș, mai mult trup decât suflet, reprezintă ortodoxia indiferentă și apatică; el nu se opune acțiunii misionarului catolic, ci, înfigându-se în tradiție, rezistă din inerție. Ce vor face ceilalți copii, îi e indiferent Doamnei, nu tot așa însă și ce va face Radu al ei, pe care vrea să-l împiedice. Ars de dorința de a pleca și el, copilul vrea să fugă, dar, mistuit, moare înainte de a porni, — în timp ce cruciada copiilor se sfârșește în catastrofa istorică știută. Minunea nu s-a produs. Ghenadie, și prin el ortodoxia, a învins.

La fel, nimic din ciclul legendelor noastre naționale nu putea ispiti mai mult pe poet decât legenda Meșterului Manole, sorocită prin elementul ei de mister, de poezie și de simbol de a inspira un talent ce se dezvoltă în chip firesc numai în sânul sensurilor ascunse ale miturilor. Începutul dramei este dominat de iluminismul Meșterului (la care a ajuns și prin îndemnurile starețului Bogumil și prin neîncrederea Domnului). În mintea lui biserica și ideea jertfei ființei iubite se contopesc. Luptă, deci, cu ceilalți zidari pentru a-i convinge de necesitatea ei, de a-i sili la jurământ de care, bănuindu-se unii pe alții, se leapădă, oarecum, și nu-l reiau decât când o văd sosind pe Mira, iubita Meșterului. Manole îl respectă totuși. Venită cea dintâi pentru ca să împiedice sacrificarea unei ființe omenești în zidurile mânăstirii, ea este zidită, așa cum spune legenda. Jertfă neîndestulătoare; pentru construirea operei de artă se cuvine jertfa și mai mare a propriei existențe. Urmărit de remușcarea crimei, era deci firesc ca Meșterul să-și piardă liniștea sufletului și să se sinucidă… Talentul poetului se mișcă cu lesniciune nu numai în materialul mistic sau luat din penumbra istoriei; prin ultima lui lucrare, și cea mai reușită, Avram Iancu, el a dovedit că poate folosi și materialul oferit de istoria apropiată infuzându-i un suflu de legendă și de simbol.

În afară de acest teatru poetic, chiar după primul său „mister“ Zamolxe, Lucian Blaga ne-a dat două drame, Fapta (1924) și Daria (1926), schematisme literare luate din lumea patologicului. Daria e victima unei căsnicii nefericite, renăscută din anumite obsesii prin terapeutica iubirii scriitorului Loga; când bărbatul o separă de dânsul, femeia se îmbolnăvește din nou și se sinucide. Mult mai complex organizat în Fapta, conflictul e între pictorul Luca și taică-su popa; spiritualitatea ascetică a fiului negăsind decât vrășmășie în revărsarea instinctuală și imorală a tatălui, pictorul vrea să plece, când ca o vijelie îl învolburează patima pentru furtunoasa și enigmatica Ivanca. Când o pierde, doctorul nu vede scăparea din obsesiile ce-l urmăresc decât în faptă: în crimă. Împiedicat să tragă în Ivanca și în popă, își sloboade arma în prietenul său doctor, fără să-l omoare totuși. Vindecat de obsesie, el nu mai pleacă în lume, cum voia. Sublimarea freudiană e evidentă în întreaga dramă, plecată mai mult de la concepții și teorii decât de la realități trăite.

Lucreția Petrescu. Lucreția Petrescu are simțul trecutului, în sens moldovenesc, adică al evocării lui, dar nu liric, ci dramatic și pornit poate chiar spre violență. Eveniment teatral, drama în trei acte și un prolog (ce putea să lipsească) Păcatul (sept. 1924) a fost întâmpinată, cum e și natural, și printr-un prisos de laudă și prin nemeritata rezervă a oamenilor ce nu se vor silniciți în opinie. Simțul evocator al trecutului (acțiunea se petrece pe vremea lui Vasile Lupu) și simțul teatral sunt neîndoioase. Sătul de prea multe fete, logofătul Bogdan Dragnea Merișanul ține să aibă un băiet și, cum nu-l are, ajutată de mama Tudora, jupâneasa Maria își înlocuiește fata nou-născută Crisanda cu Iliaș, fiul unei roabe. După 19 ani s-ar fi crezut poate că drama se va produce între Iliaș, fiul roabei, și Crisanda, fiica jupânesei, crescută și ea la curte; din fericire, ia altă cale. Pentru a-l însura pe Iliaș cu fata armașului Udrea, fără să-și fărâmițeze și averea, logofătul Merișanul vrea să trimită pe fiică-sa Anca la mânăstire. Plină de remușcări, jupâneasa Maria se destăinuie Ancăi și cu un praf furat de fată (în intenția de a se sinucide) de la armeanul Agop, îl otrăvește pe Iliaș. Bătrâna mama Tudora luându-și asupra-și crima, jupâneasa Maria ia drumul mânăstirii în locul Ancăi. Dramă sumbră, cu caractere aprige, cu mijloace violente, prin excelență teatrală (îndeosebi în partea ultimă a actului al doilea), cu singurul element vesel al scenei cu Agop, prea lungă însă.

Piesa în patru acte Anuța (1925) nu mai e istorică; violența și înclinarea scriitoarei pentru scene tari și chiar pentru situații penibile se desfășoară în cadre actuale. Crescută în ascuns la țară, la Domnești, până la vârsta de 19 ani, Anuța e transplantată în mediul corupt al mamei ei, „tanti“ Lucy Morandelli, ce nu s-ar da îndărăt de a o exploata. Pură și cu inima dată învățătorului din sat, fata se refugiază în casa lui Cristoveanu, bătrânul prieten al mamei, care e cu gânduri rele la început, dar când se convinge de nevinovăția ei se înduioșează. Anuța se mărită, astfel, cu învățătorul inimii ei. Acțiunea lunecă într-un mediu îndoielnic, fără să spargă prea mult din cristalul cuviinței; are două caractere bine zugrăvite (Anuța și Cristoveanu), dar și un act, al patrulea, recapitulativ, destul de obositor.

Tot din filonul istoric vine și Puiul de lup (1931), povestea pripășitului polon Pan Vlasco la curtea Vornicului Dragomir, cu a cărui fată, Păunica, se și logodește; când craiul Albert e zdrobit de Ștefan, un pâlc de poloni fugăriți se apropie și de curțile Vornicului; cum în suflet i se trezește mândria rasei, Vlasco vrea să-i aducă pe poloni la curte, dar e rănit de moldoveni și silit cu mare greutate, scrâșnind de ură, să se însoare chiar în clipa morții cu Păunica. Un act al treilea plin de mișcare. Scriitoarea s-a încercat cu succes și în comedie și chiar în actual, deși e și oarecare praf desuet peste dialogul de farsă sentimentală a actului Jocul primejdios, reprezentat în 1933.

George Mihail-Zamfirescu. Domnișoara Nastasia a lui George Mihail-Zamfirescu se remarcă mai întâi prin nota ei diferențială față de teatrul lui Caragiale. Atât de exploatată în latura comică, mahalaua rămăsese aproape necercetată, teatral, în latura ei serioasă, în pasiunile și aspirațiile, în conflictele și tragediile ei. Fără umbra unei ironii, fie în atitudine, fie în expresie, un aspect al vieții noastre sociale, crezut iremediabil sortit satirei, a reapărut, astfel, făcându-ne să ne interesăm de aspirațiile domnișoarei Nastasia de a evolua din Câmpul Veseliei în Popa Nan și de pasiunea elementară a lui Vulpașin. Drama se desprinde în momente sobre, realiste, caracteristice, tratate în tehnică modernă, în care influența cinematografului și-a altor piese moderne, ca Periferia, își are partea ei, într-o acțiune rectilină de conflict clasic în trei, deviată numai la urmă într-un deznodământ de reminiscență literară, adică de influență rusească (dealtfel și finalul, ca și întreaga psihologie a Nastasiei sunt sub aceeași înrâurire), adică de complicație sufletească nefirească etosului nostru (Nastasia se sinucide în ziua nunții ca să serăzbune pe cel pe care se prefăcea că-l ia de bărbat, pentru că bănuia într-însul pe ucigașul adevăratului ei iubit). O altă piesă jucată, Ion Anapoda, n-a adăugat nimic reputației teatrale a acestui dramaturg, care încă de la prima lui piesă într-un act, nejucată, Cuminicătura (episod luat din Alexandru Lapușneanu al lui Negruzzi), părea hărăzit unui destin teatral remarcabil; cele vreo trei piese citite în cercul Sburătorului,inedite încă, ne-au întărit în această convingere, cu toată mistica socială a scriitorului. Numai piedicile ce se pun talentelor, în teatru, se pare că au curmat o carieră certă, ca și în cazul lui Camil Petrescu.

Paul Prodan. Teatrul lui Paul Prodan nu țintește decât să placă. Comedioara într-un act Cărarea (1921), în care un tânăr se întoarce la părăsita lui iubită pentru că numai ea știe să-i aleagă cărarea pe mijlocul capului, se mulțumește cu puțin; și actul Concert simfonic (1924), cu clasicul triunghi al soțului, soției și al amantului, se luptă cu situații prea cunoscute. În piesa în trei acte Iubire (1925), tehnica autorului devine mai stăpână: gradarea prin care bătrânul Matei Bogdan e adus a-și da consimțământul la căsătoria fiului său Mihai cu dna Baldiny, cu aparențe mai mult de aventurieră, denotă abilitate. O piesă Frații de cruce (?) văzută la Teatrul „Ventura“ mi-a lăsat o impresie și de mai multă soliditate scenică; lipsa unui text tipărit mă împiedică de la orice referință mai precisă.

Al. Kirițescu. Nu credem că textul vreuneia din piesele lui Al. Kirițescu să fie publicat; nu putem, așadar, vorbi de activitatea lui decât din amintiri. Chiar din Învinsii din 1913 se întrezărea nervul unui dramaturg, nu însă în actul I și nici chiar în al doilea; abia actul al treilea arăta o remarcabilă abilitate scenică: gradata descoperire a unui soț că a fost înșelat și de cine anume, adică tocmai de prietenul pe care și-l alesese ca martor într-un duel cu bancherul Ștefanovici, care insinuase că soția lui avusese un amant. Descoperirea, mărturisirea femeii, iertarea bărbatului și sinuciderea Mariei constituiau verigile unei acțiuni strâns și patetic încordate… După război, Marcel & Marcel a fost o apariție spumoasă, înzorzonată și frivolă, mai mult de retorică teatrală și de stil prețios. Cu totul altfel s-au prezentat Gaițele, devenite apoi Cuib de viespi, cu studiul adânc, aspru, sumbru, al unei familii de bogătași olteni, amestec de meschin, de austeritate de moravuri, de calicenie aurită și de neomenie, cu aplicare spre comic lugubru. Vâna aceasta pesimistă, deschisă cu atât succes în Gaițele, autorul a voit să o lărgească apoi înFlorentina, fără să fi izbutit decât într-o stridență de expresie și un mahalagism sufletesc penibil. Deși numai reconstituire biografică, limitată și ea, tablourile din Borgia, piesă jucată de „Ventura“, s-au desfășurat într-o evocatoare serie de episoade scrise într-o limbă pură și somptuoasă.

Adrian Maniu. De la poetul Adrian Maniu avem, mai întâi, în colaborație cu Scarlat Froda, un poem dramatic, Fata din dafin (1919), în linia lui Înșir’-te, Mărgărite, apoi o piesă de teatru tot în versuri, Rodia de aur, în colaborație cu Al. O. Teodoreanu. Lui singur îi revineMeșterul, trei acte în versuri, nejucat încă (1923), în care legenda e învăluită într-o aură mistică de irealitate, de spiritualitate; prin „Meșter“ vorbește „Cumințenia pământului“; în jurul lui e „O Făptură“ — „Altă Făptură“, Un călugăr, un faun, un socotitor etc. Mai e chiar și o „Făptură distrugătoare“. Sacrificiul Meșterului e un blestem, — blestemul de a nu se putea face nimic fără jertfa lucrului celui mai prețios. Totul într-o compoziție dezlânată, vagă, voit ștearsă, cu acele umile amănunte de realitate savuroasă ce intervin din când în când, în felul obișnuit al artei acestui poet. Împreună cu poetul Ion Pillat ne-a mai dat Tinerețe fără batrânețe, o dramatizare a basmului lui Ispirescu și apoi a lui Dinu Păturică — jucate la Teatrul Național.

Claudia Millian. Comedia în trei acte Rozina și actul Șapte gâște potcovite ale Claudiei Millian n-ar fi constituit un început de carieră dramatică dacă succesul ultimei sale piese, Vreau să trăiesc (1937), dramă în trei acte, nu i-ar fi dat o consistență. E povestea unui tânăr, Radu Nour, îndrăgostit, din intimitatea născocită dintr-o convalescență de scarlatină, de Agata, tânăra soție a tatălui său. Virtutea în piesă se numește Silvia, sora lui Radu și, ca orice virtute, e agresivă și antipatică; ea ar fi voit să răzbune dezonoarea și suferința tatălui gata să se sinucidă, împușcând-o la o vânătoare pe Agata, și ar fi făcut-o, dacă nu i-ar fi luat-o înainte, cu totul neașteptat, o rudă, un doctor, confident bonom ce se amestecă unde nu are ce căuta — căci nu e de crezut să fi căutat cu tot dinadinsul pușcăria de dragul unui fost cumnat. Piesa e scrisă cu patetism în cupletele nervoase ale celor doi îndrăgostiți, care repetă povestea de odinioară a Fedrei și a lui Ipolit. Actul al treilea enervează; cine vrea să se sinucidă nu-și povestește pe larg intenția; situația confidentului în aceste împrejurări e totdeauna ridicolă; și faptul că în loc să ia singur veronalul, așteaptă să i-l dea neștiutoarea lui soție, arată că arhitectul Radu Nour nu era un candidat serios la sinucidere.

Ion Marin Sadoveanu. Actul Anno domini al lui Ion Marin Sadoveanu e povestea unui fiu întors în timpul agoniei tatălui său, dar chinuit de groaza morții vizibile, suferă nu fără remușcare în fața ușii, după care se desfășoară agonia. Din aceeași epocă mai avem și poemulMetamorfoze al dragostei dintre Psyche, Eros, — modernizată prin apariția lui Fir de funigel, cel de al treilea, totdeauna câștigător. Pretext de versuri pitorești fără nimic teatral. Mai consistentă, Molima (1930), în trei acte, o piesă de atmosferă dobrogeană și de neguri ibseniene. Izolată de cadrele vieții obișnuite, într-un conac la țărmul mării, sumbra dramă se petrece în sânul unui grup de patru persoane, cu relații familiale și mai înnourate decât cele din Anno domini. O mamă, înveninată de ceea ce a fost propria ei căsnicie, își persecută neomenos nora, până ce o face să părăsească casa blestemată, unde nu era îndeajuns de susținută de soț, un tânăr de o sexualitate incertă și conștient de echivocul freudian al legăturii lui cu maică-sa. Divorțată, părăsită și de al doilea bărbat, ea se întoarce din nou la conacul dobrogean (fioroasa soacră murise) în aceeași molimă venită fie din blestemul locului, fie — cum filozofează bătrânul servitor Ali — „sânge stricat estem, suflet stricat estem, dragost’ stricat estem“. Mai probabil asta.

Tudor Mușatescu. Poet (Vitrinele toamnei, 1926), umorist foarte gustat și abundent prin ziare, reviste și volume (Nudul lui Gogu, 1927,Ale vieții valuri, 1932), romancier de intrigă, structural (Mica publicitate, 1935), punctul de plecare al carierei dramatice a lui Tudor Mușatescu se confundă cu punctul de plecare al înseși activității literare T.T.R. (2 acte în versuri) și Datoria (dramă în trei acte) jucate la Craiova, datează din 1925. Nu le-am văzut și nici nu cred să fi fost publicate. Cunosc din lectură și le-am și văzut Panțarola (comedie în 3 acte, Teatrul Mic, 1928) și Sosesc diseară (comedie în 3 acte. Teatrul Regina Maria, 1932, reluată la Teatrul Național, 1936, sub titlul Chestiuni familiare) — ce prefigurează maniera și talentul scriitorului în a combina situații comice, firește arbitrare, împănate cu vorbe de spirit de toate gusturile și calitățile. Panțarola, mai ales, cu atâtea însușiri de vodevil, părea destinată unui mare succes, care, din neprevăzutul ce se amestecă în toate evaluările teatrale, n-a venit. Cu un efect mai cenușiu la lectură, reprezentat pe scena Teatrului Național în 1932, Titanic Vals a repurtat, în schimb, unul din cele mai mari succese cunoscute în istoria teatrului nostru. Cu elemente de vodevil și de burlesc, această comedie ne zugrăvește și icoana unei familii de mic funcționar provincial în ce are ea mai caracteristic: o soacră clasică ce dictează în casă (Chiriachița), o soție energică și dominatoare (Dacia), un soț, om cumsecade, dar anulat în viața conjugală de voințe mai puternice decât a lui (Spirache), patru copii: Sarmisegetuza, Gena, Traian, Decebal, individualizați strict, june pușlamale, afară de Gena, dintr-o primă căsătorie a lui Spirache, rezervată, discretă, nobilă. În sânul unui mediu atât de mediocru, cade norocul unei moșteniri de multe milioane; celelalte două acte urmăresc transformările aduse de un eveniment atât de neașteptat unor oameni proiectați în avere și vază socială. Schimbarea e viu zugrăvită, cu un umor ieșit și din cuvinte, dar și din situații, ce au provocat râsul până și în scenele aproape mute (cum e scena finală a fotografierii familiei după succesul electoral al lui Spirache) — ceea ce dovedește că elementul comic e atât de bine risipit în încheieturile întregii piese încât puțin mai trebuie pentru explozia râsului. Reluați după un număr mai mare de ani, în cadre de viață socială mai largi, cu conflicte politice și amoroase mai complicate, dar și mai șarjate, aceiași eroi nu s-au mai bucurat de aceeași primire în Escu (1933), deși umorul nu era întru nimic mai scăzut. Voind mai mult, punând chiar și o problemă, cu toate că mediul vieții de noapte oferea unele elemente comice, Licuricii (1934) și-au stins repede farurile. Aceste două piese nici n-au fost, dealtfel, publicate.

Ion Sân-Giorgiu. Nu se va putea spune că nu avem și noi „expresioniștii“ noștri. Poet foarte sămănătorist, Ion Sân-Giorgiu a încercat să simuleze modernismul în ultimele lui volume de versuri, — pentru a reveni apoi la credințele tinereții. În teatru, în epoca expresionismului german, el a debutat prin simulacre expresioniste, care dispensează de observație și chiar de talent, mulțumindu-se doar cu idei și teorii. Masca (1922) e construită pe ideea minciunii — a măștii — ca esențială fericirii. O pereche — din cele trei ce se perindă într-un bar exotic — compusă dintr-o miliardară și un artist — sunt pe cale de a se despărți când își scot masca. Noroc că intervine autorul-teoretician, care le-o pune la loc, dându-le, astfel, putința de a se minți mai departe.

În Femeia cu două suflete, ceva mai puțin expresionistă — suntem doar în 1925 —, e vorba de cântăreața de operă Mona, iubită până la obsesie de sculptorul Dionis și râvnită și de directorul de teatru Fink, bărbat întreprinzător. Cedându-i și acestuia, când află unul de altul, e părăsită de amândoi. Mona se sinucide, declarând că i-a iubit totuși. Nimic nu e, firește, văzut, individualizat, localizat; totul se reduce la o temă posibilă.

Scriitorul s-a autohtonizat apoi în șarje naționale, ca în Banchetul (1926) și în alte încercări, în care amintirea lui Caragiale e vie.

G. Ciprian. Piesa în patru acte a actorului G. Ciprian Omul cu mârțoaga a repurtat un mare succes pe scena Teatrului Național — prelungit și pe alte scene și chiar în străinătate. Fără unitate în compoziția ei, cu un amestec de farsă burlescă, de șarjă, dar și de gravitate, de iluminism și umanitate, ea și-a meritat succesul. Eroul, umilul arhivar Chirică, are o singură pasiune: dragostea de cai, și dintre cai, pentru cea mai jalnică dintre mârțoage Faraon V, pentru care sărăcește, e părăsit de nevastă și devine ridicolul mahalalei. Ceea ce-l scapă pe un astfel de erou e timbrul de aur al sufletului plin de omenie, din linia Prostului lui Fulda, în care imensa bunătate ia pentru alții aspectele prostiei. Când, totuși, mulțumită credinței lui mistice, Faraon V câștigă toate cursele, aspectul vieții lui Chirică se schimbă; în actul ultim asistăm, ca la un fel de „paradă“, la succesul eroului cu mult peste realitate, în proiecție aproape simbolică. Bietul Chirică nu e departe de a deveni un fel de Cristos; îi cresc aripi și creștetul i se nimbează. Totul pentru că a crezut într-o mârțoagă. Credința și tenacitatea sunt, desigur, elemente prețioase, dar dacă ele s-ar fi întrebuințat pentru obiecte mai nobile (o invenție, un ideal umanitar etc.), apoteoza mistică de la urmă ar fi fost mai acceptabilă și ar fi avut un sens mai precis. Amestec de umor, de fantezie, de satiră — dar mai ales de lirism și de misticism, de optimism (convertirea la „omenie“ a inspectorului din actul al treilea, — sensul general al întregii piese deschizând nu numai împărăția cerului, ci și a pământului simplei credințe). Cu toate confuziile ei, între farsă și simbol, piesa e remarcabilă.

Mircea Ștefănescu. Nicăieri ca în teatru meșteșugul nu se învață mai greu și ascensiunea nu se face mai încet. Mircea Ștefănescu trebuia deci să debuteze cu Maestrul (1925), adică cu „drama“ intimă a unui mare avocat, a cărui nevastă, Puiu, ușuratică, se lasă adorată și voiește să fie și întreținută de primul secretar, care, pentru a-și procura bani, îi fură chiar de la „patron“ și încearcă apoi să-i pună la loc. Maestrul îl bănuiește; pocăită, Puiu se învinovățește de faptă. Situația se dă pe față, iar Maestrului nu-i rămâne decât să se resemneze. Acțiunea e bine înnodată (mai ales sfârșitul actului II) din situații lipsite de inedit și cu caractere inconsistente (nici Puiu, nici Maestrul, nici primul secretar n-au o linie și o unitate sufletească). Nici în Frământări (1926) nu e mai multă consistență, mai ales că piesa se desfășoară într-o lume boemă, de care ne-a dezgustat îndeajuns teatrul lui Ion Minulescu. Părăsită moral de soțul ei, un chefliu de baruri, Anca oscilează între elegantul Andrei și urâtul și didacticul Barbu; face experiențe nefericite și cu unul și cu celalt, și cu un fel de consimțământ al soțului. La urmă, nu-i rămâne decât să-i părăsească pe toți trei. După Comedia zorilor, autorul ne-a dat o dramă (din nefericire nepublicată), Veste Bună (1936), ce-l pune în primul plan al tinerilor noștri dramaturgi: povestea la țărm de mare a unei femei strivită de personalitatea fascinantă a bărbatului ei, cuceritor de inimi, care în una din preumblările lui amoroase se îneacă. Abia acum femeia suferă și, scăpată de vraja soțului, vrea să se răzbune măritându-se cu un prieten ce o iubea de mult, de fată. În clipa când e să facă pasul mare, descoperă însă că e însărcinată; transfigurată de „vestea bună“, renunță la măritiș, bucuroasă de a i se jertfi tot lui sub forma plămadei ce-i încolțește în pântece. Recunoscătoare, se duce să presare flori pe locul unde i se înecase soțul și să-i aducă și lui vestea bună.

Gib Mihăescu. Singura piesă a lui Gib Mihăescu, Pavilionul cu umbre, participă din același talent al evocării instinctelor și obsesiunilor, vădit și în epică. Piesa e construită pe un paralelism de situații. Surprinzându-și nevasta, Angela, cu un amant, Miti, într-un pavilion la țară, boierul Ilarie l-a împușcat. După douăzeci de ani, fata lui, Liana, e prada acelorași ispite, întinse de tânărul Geo, cu o artă apologetică de inițieri și de perversități ce ne rețin un act întreg (al II-lea), făcute în propriul lui folos de viitor amant, după ce ea se va fi măritat cu Marius, candidatul serios; surprinși însă la sărutul preliminar de bătrânul Ilarie și siliți să se căsătorească, devenit, așadar, soț în loc de amant, Geo este obligat să bea din cupa otrăvită chiar de propriile lui învățături și să-și surprindă nevasta pervertită la o întâlnire cu Marius în vechiul „pavilion cu umbre“, vizitat după douăzeci de ani, paralel, de o altă pereche de umbre. În loc să omoare, se sinucide.

Anton Holban. Cea mai bună lucrare a lui Anton Holban, poate — și în orice caz în chip neașteptat —, este drama în trei acte Oameni feluriți, reprezentată în 1930 pe scena Teatrului Național, în fața unei săli goale, și din care nu s-a publicat decât actul întâi (Azi, III, mai 1934) — adică de două ori necunoscută. Nu că scriitorul ar fi avut însușiri deosebite pentru teatru, talentul lui fiind esențial analitic și câmpul lui de observație, în genere, introspectiv; apoi și lipsa meșteșugului teatral în arhitectonica piesei e evidentă. Crâmpeiul de viață e însă strâns studiat în amănunte minime, pe o rază atât de scurtă încât autenticitatea impresionează ca o rană deschisă. Deși Mirel există și aici în prefigurația unui copil de opt ani, Coca nu e axa piesei, ci Ortansa, mama lui, ființă de o bunătate angelică și de o resemnare totală; tocmai această lipsă de reacțiune în fața adversităților nenumărate îi înlătură putința de a fi o eroină dramatică. Teatrul presupune rezistență și conflict. Ortansa rabdă îngerește toată vijelia bărbatului ei Jean, în primul act, se resemnează în fața ostilității latente a părinților ce au adăpostit-o, în actul al doilea, și se pregătește în actul al III-lea să suporte și tirania copilului, în care reînvie vijelia tatălui. Resemnare de domeniul analizei epice și nu al creației dramatice. Surprinzătoare în această piesă nu e așadar nici eroina, în afară de orice conflict, nici construcția ei, în bună parte de prisos, ci caracterul lui Jean, bărbatul Ortansei. A vorbi de „caracter“ e negreșit impropriu, întrucât nu ne aflăm în fața unui om normal, ci a unui caz clinic. Întregul act întâi ne descrie magistral etapele succesive ale unei paralizii progresive, cu o rigurozitate de amănunte tipice cum numai literatura Hortensiei Papadat-Bengescu ne-a deprins (tuberculoza lui Maxențiu, cancerul Lenorei, ulcerația Anei). Spectatorul sau cititorul neprevenit stă nedumerit în fața schimbărilor de umoare ale omului cu treceri brusce de la veselie la tristețe, de la zgârcenie la dărnicie, de la răutate la bunătate — și, abia la urmă, își dă seama că a asistat, clipă cu clipă, la înregistrarea strictă a tuturor variațiilor unei minți ce naufragiază în nebunie.

Această înregistrare clinică nu constituie, desigur, o piesă, dar stabilește, cu atât mai pregnant cu cât e pe scenă, linia sumbră a unui destin. Iar când, în final, mama îl vede pe copil luând covorul în picioare ca și taică-su:

„Nu lua covorul în picioare!“ țipă ea, înțelegând că destinul se va prelungi și în copil, și că de-abia acum începe adevăratul ei calvar.

IV. ÎNCHEIERE

La capătul acestei lucrări se cuvine a arunca o privire generală asupra evoluției literaturii noastre în epoca îmbrățișată (1900— 1937) și a preciza situația ei actuală. Istoria literară nu e critică militantă; dar din moment ce am întreprins-o pentru spațiul de timp, în care trăim și luptăm, nu ne putem sustrage de la obigația de a atinge problemele zilei oricât de gingașe. Ceea ce i se cere, în aceste condiții, este doar măsura tonului, în care își face expunerea și înlăturarea chestiunilor personale. Examinarea situației momentane (mai 1937) a literaturii noastre e cu atât mai necesară cu cât concluziile acestei lucrări par la primă vedere contrazise de o serie de fenomene sociale și chiar literare, cu un răsunet încă viu în opinia publică.

Fără a micșora întru nimic importanța culturală a lui Gh. Asachi sau Ion Eliade-Rădulescu, pentru epoca de la începutul veacului al XIX-lea, fără a micșora acțiunea lui M. Kogălniceanu și a oamenilor din jurul Daciei literare din 1840 — se poate afirma că adevăratul spirit critic începe la noi odată cu apariția lui Titu Maiorescu, adică acum vreo 60 de ani, și a luptei lui împotriva „minciunii“, de orice natură ar fi fost ea. Pentru a ne limita numai la literatură, singura ce ne preocupă, T. Maiorescu e cel dintâi la noi (și marea lui cultură filozofică și estetică i-a slujit ca punct de sprijin) care a considerat fenomenul estetic ca un fenomen izolat, eliberându-l din simbioza altor elemente, cu care se amesteca și se confunda. Lupta era cu atât mai necesară și mai grea cu cât epoca era mai haotică și confuziunea mai totală. Prin însăși structura elementelor materiale ce o compun, arta e națională și poate afirmația cea mai înaltă a etnosului; prin însuși efectul ei de a ridica prin contemplație la emoții impersonale, arta este morală, și poate expresia cea mai puternică a moralității, care constă în anularea egoismului; națională și morală, arta nu trebuie să fie nici naționalistă, nici moralistă. Iată linia de demarcație a acțiunii lui Maiorescu în cadrele literaturii noastre: de o parte confuziunea culturalului, a educativului, a patrioticului cu noțiunea artei, iar, de alta, izolarea ei în cadrul unor legi interioare și cu singurul scop al emoției estetice, care de la sine e și culturală și educativă, și națională și morală. O astfel de acțiune oarecum revoluționară nu putea fi primită fără lupte într-o epocă de nediferențiere; împotriva ei s-au ridicat, așadar, toate misticismele naționale și morale ce bântuiau, pe la jumătatea veacului trecut, toate curentele naționaliste și latiniste, ce stăpâneau și opinia publică și posturile de comandă ale oficialității culturale (Academia, Ministerul Instrucției Publice, Universitatea etc.). Biruința lui a fost cu atât mai strălucită cu cât a avut norocul să nu rămână în cadrul discuțiilor teoretice, ci să se realizeze în mișcarea „Junimii“ în care unii din cei mai mari scriitori ai noștri au lucrat într-un ritm uniform: Vasile Alecsandri, ca punct de legătură cu generația trecută, — Eminescu, Creangă, Caragiale, ca pietre de hotar ale literaturii noi — și apoi o pleiadă de scriitori de talent, ca N. Gane, I. Slavici, Duiliu Zamfirescu, I. Al. Brătescu-Voinești etc., fără a mai vorbi de atâția alți oameni de merit în toate domeniile culturii noastre. Veacul trecut s-a sfârșit, astfel, pe această biruință indiscutabilă a lui Maiorescu — deși într-o fază de vădită sterilitate literară, întrucât, după marea epocă de creație a generației eroice a Convorbirilor literare, prin ritmul firesc al evoluției omenești, a urmat o epocă de sleire și în producția literară și, în mod indirect, în interesul public pentru literatură. În această epocă de stagnare și de indiferență s-a ivit, cu aparențe de regenerare, în zorii veacului, mișcarea sămănătoristă.

Din punctul de vedere strict estetic, după cum am arătat în cursul acestui volum, sămănătorismul reprezintă o rupere a firului evoluției literare și o mergere îndărăt peste Maiorescu, spre Kogălniceanu, adică spre epoca de diferențiere a esteticului din simbioza altor noțiuni, venerabile dealtfel; el e, prin urmare, o mișcare retrogradă. La originea lui se aflau, pe de o parte, ardelenii, totdeauna naționaliști și moraliști, scriitorii didactici, de felul lui Vlahuță, și foarte multă mediocritate literară, pururi gata de a se manifesta festiv la adăpostul moralei și al iubirii de patrie. Toate aceste mici energii, prezente oricând și oriunde, ar fi avut o rază de activitate foarte modestă, dacă n-ar fi întâlnit în cale uraganul temperamental al lui N. Iorga ce a bătut, dintr-o dată, asupra țarinei sterile cu o putere, în adevăr, neegalată. Confuziile de mult limpezite de Maiorescu s-au concentrat, așadar, din nou în straturi grele, cu adaosuri venite din ideologia socială a lui Eminescu, căci, de data aceasta, nu era vorba numai de finalitatea etică și națională a artei, ca în trecut, ci în însuși etnosul nostru s-au săpat diferențieri, limitându-i-se sensul la pătura țărănească, adevărata păstrătoare a rasei. Nu vom reface istoria sămănătorismului, mișcare sănătoasă în principiile ei sociale și culturale, după cum ar fi sănătoasă o mișcare antialcoolică sau anticanceroasă — dar în contradicție cu principiul autonomiei artistice. Istoria culturii române o va înregistra deci cu satisfacție, ca un fenomen pur cultural, fără să-i poată nega, din strictul punct de vedere estetic, sensul dăunător. Dintr-o fermentație atât de violentă a spiritelor — și meritul revine în mare parte dinamismului animatorului — au ieșit și două mari talente literare, Mihail Sadoveanu și Octavian Goga, reprezentative și pentru epocă și pentru oricând. O mișcare nu se judecă însă prin câteva talente ce pot apare în orice împrejurări, ci prin sensul ei și prin media literaturii pe care o produce. Sensul, l-am arătat ca retrograd; media literaturii a reprezentat cea mai cumplită mediocritate, care, sub forma elementară a culturalului, a instructivului, a naționalului, a țesut peste tot cuprinsul țării o plasă de reviste și de publicații fără nici o valoare estetică. O astfel de suspendare a evoluției normale nu se putea menține și sămânța lui Maiorescu nu putea dispare. De douăzeci de ani asistăm la resorbirea ultimelor unde ale revărsării sămănătoriste și la emanciparea până la autonomie a conceptului estetic. Literatura română este într-o ascensiune continuă și, cum e și firesc, cunoaște timpuri de înflorire cum nu le-a cunoscut până acum. În poezie ea s-a descătușat de didacticism, ruralism obligator sau eticism, și s-a îndreptat spre individualism, care, dacă a lunecat uneori în dezordine și anarhie, a făcut-o ca o experiență cu propriul lui risc și cu beneficiul celorlalți și al artei. Din această frământare novatoare de încercări îndrăznețe s-a și clarificat de pe acum un mare poet clasic, cel mai mare al generației noastre, Tudor Arghezi, care a îmbinat în el toată îndrăzneala unei expresii noi cu toate cumințeniile realizărilor definitive. Dar dacă lui Tudor Arghezi i se poate opune umbra totdeauna strivitoare a lui Eminescu, sunt genuri literare în care evoluția e și mai evidentă și punctul de ajungere fără elemente de comparație în trecut.

În domeniul poeziei epice, de pildă, evoluția în sensul desprinderii de lirismul sămănătorist a ajuns, în domeniul ruralului, la creațiunea epicului pur din literatura lui L. Rebreanu, iar în domeniul urbanului la creațiunea de analiză psihologică (numai o literatură urbană poate da o adevărată literatură psihologică) a Hortensiei Papadat-Bengescu. Nu există nimic din întreaga literatură română care să poată sta, sub raportul creației obiective, alături de Ion și, sub raportul analizei psihologice, alături de Concert din muzică de Bach și de Drum ascuns. Generația noastră și-a făcut, prin urmare, datoria, dând literaturii române valori unice, absolute.

Iată cum se prezenta situația literaturii române în mai 1936, când am pornit această carte și, deși s-ar părea că s-au schimbat multe în cursul acestui singur an, așa se prezintă și acum, în mai 1937, când am sfârșit-o. Schimbarea e numai aparentă. Din motive diverse, pe care o istorie nu are a le înregistra și scruta, dar și din motive, în definitiv, temperamentale, izvorâte din convingeri profunde și onorabile, N. Iorga și-a închipuit că poate reînvia mișcarea sămănătoristă de mult decedată ca mișcare și relua o „dictatură“ literară de mult pierdută. Pentru aceasta, ar fi fost firesc, ca după atâtea altele, să înființeze o nouă revistă și să lupte cu mijloacele îngăduite oricui pentru ideile sale. Potrivit însă temperamentului său, a preferat să pornească vijelios, prin întruniri și conferințe publice, împotriva celor mai de seamă scriitori ai generației actuale, atacându-i și prin scris cu o convingere și cu o vigoare ce nu i le tăgăduiește nimeni, dar și îngăduindu-le și altora să publice un an încheiat cele mai neomenoase injurii împotriva a tot ce e talent, și chiar mare talent în țara noastră. Istoria n-are a se scoborî în mocirla patimilor. Întrucât opinia publică nu se pasionează pentru chestiuni estetice, atacurile au luat alte căi mai directe; literatura de azi a fost prezentată ca literatură de dezmăț a unor pornografi, a unor imorali, a unor defăimători profesionali ai gloriilor naționale. Cum pe chestiuni de ordin național și moral atacurile prind totdeauna, nu se poate spune că această campanie atât de susținută a fost lipsită de influență asupra publicului cititor — sau, mai bine zis, necititor, care, auzind că scriitorii sunt „pornografi“ sau „defăimători“, a fost bucuros să-și satisfacă vechea lui tendință spre inerție. Nemulțumit cu această acțiune pur persuasivă, a recurs și la brațul secular al forțelor constituite în stat, din care n-a lipsit și intervenția parchetului, fără a mai insista asupra manifestărilor și excitațiilor diferitelor ziare, reviste, organizații culturale, împotriva „modernismului“ privit, în genere, ca un fenomen „iudaic“. Am crezut de cuviință că istoria trebuie să înregistreze aceste fenomene — posibile, dealtfel, numai prin incidența unei stări generale de spirit revoluționară, — făra să treacă însă dincolo de constatarea stării de fapt, în polemică. După ce a înregistrat partea distructivă a mișcării de „purificare a literaturii române“, îi rămâne să înregistreze și partea ei pozitivă, adică apariția revistei Cuget clar — Noul Sămănător. Cine a răsfoit-o știe că în paginile ei, în afară de anatemele împotriva „desmățului modernist“, n-a apărut nici un rând care să se poată numi, cu oricâtă bunăvoință, o expresie artistică. Nu există un singur scriitor român care să fi aderat prin scrisul său creator (nu prin adeziuni epistolare) la o campanie care a încercat să înjosească tot ce e bun, fără să aducă în loc cea mai modestă contribuție sau promisiune de talent.

Iată pentru ce, cu toată ostilitatea din trecut a sămănătorismului și a poporanismului, fenomene culturale importante, cu întâmplătoare incidențe literare, — și cu toată campania de azi de „purificare morală“ a Noului Sămănător, prin nimic îndreptățită, — literatura română își urmează dezvoltarea normală sub regimul, singurul sub care se poate dezvolta orice literatură, al eliberării conceptului estetic din captivitatea altor concepte și al libertății de creație. Scopul artei este producerea emoției estetice; oricare altul, cât de nobil, e principial dăunător. Emoția estetică fiind impersonală prin însăși natura ei, orice operă de artă e morală — iată linia de demarcație trasă la noi de mult de Maiorescu, pe care n-o poate nimici nici o campanie de „purificare“ morală, chiar dacă ar avea în serviciul ei brațul secular al statului român reprezentat prin tot ce e oficialitate: Academia, Ministerul Educației naționale, cenzura, Justiția civilă sau militară, prigoana în toate forurile discuțiilor publice, fără să mai vorbim de ațâțările la exterminare ale presei politice. Căci în fața acestei dezlănțuiri de forțe materiale stă îngerul gol al Adevărului, așa că și în această luptă aparent inegală, ca în toate luptele, la fel „biruit-au gândul“ — cum spune cronicarul și cum se putea citi și în inscripția frontispiciului bibliotecii lui Maiorescu. Evenimentele de azi sunt numai o vijelie, pe care, dacă această Istorie ar fi apărut peste un an, nici n-ar fi pomenit-o, după cum o va suprima din edițiile ei viitoare.