Introducere la ediția critică I.L. Caragiale, Opere, Vol II
Vorbind de bucățile pe care avea să le adune în volumul Schițe nouă (1910), Caragiale scria doctorului Urechia: nu le-aș da pentru tot ce am scris (Din Berlin, 14 februarie 1909).
Găsim, în volumul numit: schițe humoristice de felul Momentelor (Antologie, Greu de azi pe mâine, Monopol, Cronică de Crăciun, Duminica Tomii, Țal, Repaosul duminical), o anecdotă orientală (Pastramă trufanda), două satire literare (Ion, Partea poetului) și dacă lăsăm la o parte traducerea din Perrault și câteva bucăți ce par neglijabile, în general trei povești: Kir Ianulea, Mamă, Calul Dracului, care desigur dau colecței noutatea mare. Aceste trei din urmă erau cele cu mult preferate de Caragiale. Din felul cum le cita, din intenția de a lucra mai departe în același gen, de multe ori rostită și curând realizată în Abu-Hassan și în fragmentul de Poveste, se poate înțelege că, în aprecierea comunicată doctorului Urechia, acele bucăți trebuie să fi avut partea cea bună. Conservatismul artistic al lui Caragiale se arătase eminent prin supunerea lui statornică înaintea unor norme de artă clasică: corectitudine gramaticală până la fanatism, compunere de o transparență extremă, cu expuneri, culminații și încheieri accentuate aproape didactic, sacrificarea amănuntului în favoarea tipului și a intențiilor generale, iar, prin aceasta, o reducere simțitoare a pitorescului și, în proporție, concentrarea interesului asupra energiei și a motivării acțiunilor. Aici însă, în povestirile din urmă, ambiția lui Caragiale de a fi vechi se putea desfăta în însăși savoarea populară și arhaică a materialului, în înțelepciunea
bătrânească a poveștilor. Și artistul care ținea mult să fie socotit moralist, adică observator de tipuri și caractere, purta o dragoste, în cele din urmă tot mai stăruitor afirmată, pentru un didactism pe care îi plăcea lui să-l califice: veche înțelepciune orientală. Să nu se uite: epoca poveștilor de care vorbim a fost și epoca fabulelor și a traducerii Curiosului nepriceput, un fel de fabulă amplificată.
În altă parte am amintit (Introducerea volumului I al ediției de față , pag. XLII), cum în notele pentru urmarea Povestei rămase fragment, Caragiale notează: chiar așa neisprăvită, povestea ne învață adevărul că mai mult sunt coroanele pentru capete decât capetele pentru coroane. Însă această concluzie moral-didactică e oarecum dezmințită prin numeroasele proiecte de continuare, unde amănuntul pitoresc tinde vizibil să acopere, ori să înăbușe chiar, morala aceea de fabulă. Contrazicerea este prețioasă prin excelență. Caragiale, artistul curat, a rămas mai tare decât orice cochetare cu tendințe de dogmatizare moralistică.
Printr-o fatalitate de același fel, pitorescul a triumfat și a cucerit teren în arta lui narativă, în ciuda canoanelor clasice. Așa au voit, deopotrivă, și puternica lui vizualitate, și orientarea artei literare în general.
Atenția tot mai mare acordată dezvoltărilor prin imagini sensibile caracterizează modificările hotărâtoare ale artei lui Caragiale în maturitatea ei. Și desigur că povestea și legenda, cu materialul lor fantastic, favorizau această evoluție. Iar logica interioară a dezvoltării acestui talent suprem dramatic întărea și mai mult acea transformare, viziunea dramatică implicând neapărat evocare sensibilă.
Prin îndemnuri prudente, Luca Ion, fiul, și autorul acestor rânduri reușisem a seduce pe îndărătnicul Caragiale să citească La Rôtisserie de la Reine Pédauque, Les contes de Jacques Tournebroche, Clio și alte câteva colecții de povestiri ale lui France.
Lectura umanistului arhaizant, în care pitorescul e condus cuminte de prudențe clasiciste, nu putea să scandalizeze, nici să
irite pe moralistul român: această lectură a și operat ca o provocare rodnică asupra celui pregătit de alte motive, mai hotărâtoare, desigur, pentru a-și deschide câmp nou de lucru artistic.
Paragrafele disciplinei clasice le păzise Caragiale cu sfântă strictețe, de la cele dintâi încercări ca povestitor; de o perfecționare în sensul acelei discipline abia poate fi vorba. Preferința pentru povestirile din urmă, entuziast rostită, se adresa, vrând-nevrând, unor elemente de artă realizate dincolo de granițele strictului clasicism. Și dacă, prin încăpățânare doctrinară, Caragiale era totdeauna gata a tăgădui, în principiu, valoarea pitorescului, tot el îți evoca, în cuvinte și mimică, pe Kir Ianulea, pe baba din Calul Dracului, ca și pe Jérôme Coignard sau pe Mosaďde, cu un relief și o culoare ce dovedeau cât de tiranic îl obseda și îl încânta imaginea plastică și colorată a figurilor.
În sfârșit, aceste modificări ale artei sale au, toate, acest înțeles definitiv, că el se făcea din ce în ce mai povestitor: scurtimea și precipitarea dramatică cedează treptat unei expuneri largi și potolite, cu atenție la detaliul concret, ce-și are valoarea lui constructivă, fără a fi silit să însemneze numaidecât o culminație sau să prepare crize. Stilul curat narativ se dezvolta acum liber, scăpat de orientarea, ce fusese orișicum excesivă, a stilului de teatru clasic.
Natura nu lucrează după tipare, ci-l toarnă pe fiecare după calapod deosebit. Unul e sucit într-un fel, altul într-alt fel, fiecare în felul lui, încât nu te mai saturi să-i vezi și să faci haz de ei spunea Caragiale lui Slavici (vezi Amintirile acestuia, București, 1924, pag. 173).
Caragiale vedea sucitura, și din câteva sucituri făcea desenul tipului. Este de meditat afirmarea lui că natura nu lucrează după calapoade; această afirmare ne îndeamnă să facem această deosebire: figurile lui Caragiale sunt tipuri în ale căror contururi nu se simte calapodul. Un tic sau o manie individualizează
totdeauna figurile principale, adesea pe cele secundare. Simt enorm și văd monstruos e o notație incidentală, pe care arta lui Caragiale ne învață a o interpreta ca o mărturisire a întregii sale organizații artistice.
Viziunea enormă era, la el, caricaturală în primul loc nu te mai saturi să vezi sucitura, explica el singur și, în general, pornită spre excesiv.
O schiță din cele mai scurte, astăzi cunoscută numai bibliografilor, uitată tu totul de însuși Caragiale (în volumul acesta, pag. 418) îmi pare un specimen curios de complet al artei caragialiene. Se prezintă ca notarea modestă a unei amintiri și se dovedește a fi o impresie elaborată cu desăvârșită artă. Un schit pierdut în mijlocul unor dealuri păduroase; un șipot în vale; un pârleaz care e intrarea principală. Locuitorii: trei călugări bătrâni și un țigan. Acesta e figura principală: mut și palavatic și are și boala copiilor un zaplan grozav de nețesălat: barba și pletele încâlcite: picioarele goale, niște labe noduroase; îmbrăcat numai cu o pereche de ițari ce putrezesc pe trupu-i, cu o ghebă pe piele, lăsând să se vază pieptul jupuit de scărpinături, și încins cu un crâmpei de frânghie... Mutul e acum în toane rele. Umblă foarte îndârjit de colo până colo prin curte; se bate mereu cu pumnul în piept, scrâșnind dinții, bolborosește și nu vrea să facă nici o slujbă. Starețul, bolnav de podagră, stă cu blănuri pe picioare, în jeț. Ceilalți doi călugări sunt bătrâni sfătoși; mai ales unul, Ieronim, e chiar limbut: om umblat pe la Ierusalim și Sfântagora, știe multe, și spune și mai multe în tinerețe fusese bărbier. La masă, se dau musafirilor niște mere minunate, dintr-un pom din curtea schitului Schitul Mărului! Părintele Ieronim oftează: Ei! pomul ar fi bun, dacă n-ar fi tâlharul.
Tâlharul e un urs care vine regulat de fură mere pân se satură.
Ieri, mutul a vrut să-l gonească; ursul i-a dat una peste ceafă și l-a trântit la pământ. De aceea țiganul e, azi, așa de supărat.
Abia isprăvesc masa, și se aude ursul. Oamenii se zăvorăsc în casă și privesc de la
fereastra cu zăbrele. Mare mirare: mutul, cu un par în mână, stă pitit lângă gard. Cei dinăuntru îi fac semne desperate. Mutul se încruntă la ei și-i amenință cu parul. Se aude bine mormăiala. Capul fiarei se înalță de după gard, dar... abia își întoarce ochii spre fereastră, și mutul a și plesnit-o drept în frunte. Se aude o icneală; ursul se clatină și dispare după gard; dincoace, țiganul cade lat pe spate și rămâne nemișcat. Când, într-un târziu, cei din casă merg să vadă ce e, găsesc pe țigan mort, cu o spumă roșie la gură și la nas, iar, peste gard, ursul cu capul crăpat. Într-o singură lovitură, mutul și-a cheltuit toată rezerva de energie; dar cel puțin a spălat în sânge ofensa din ajun. Ceasul vecerniei. Părintele Ieronim, după ce a aprins o lumânare mortului, începe a trage clopotul. Un singur clopot are schitul, dar sunetul lui limpede îl înmiesc dealuirile și văile. Când sunetul acioaei pornește limpede să rupă nemărginita tăcere a acestei sălbatice singurătăți, sute de alte glasuri, unul după altul, înviază în toate dealurile, ca să răspundă pe-ntrecute, și când s-a stins sunetul din urmă în curtea chinoviei, și când limba clopotului s-a oprit inertă din legănatul ei, încă tot se mai aud răspunsuri jalnice stingându-se unul după altul încet-încet în depărtatele adâncuri păduroase.
Un țigan mut, tâmpit, epileptic, ofensat de un urs, crapă capul fiarei, și cade el însuși mort, de frică sau de plăcerea sălbatică de a fi plătit cu prisos răul ce i s-a făcut. Un călugăr limbut, plimbat pe la Sfântul Munte și pe la Ierusalim fost bărbier. O dramă primitivă și bizară între o bestie și un mut idiot; o figură secundară, în care, din fugă, e concentrată o atât de nostimă și comică ciudățenie: bărbier călugărit el, în liniștea solemnă a serii de munte, stârnește cu clopotul răspunsurile frumoase și tainice ale văilor și pădurilor. Iar împrejur, în câteva linii sclipitor colorate și cu măiastră siguranță trase, pitorescul din plin al unui schit mărunțel pierdut între dealuri. La un loc, și într-un spațiu redus cu virtuozitate, avem: tipul excesiv și drama extraordinară până la ciudățenie; iar, în mănunchi
strâns, impresii de natură fixate ca de un puternic acvafortist. Vocația lui Caragiale pentru extraordinar ne întâmpină aici în toată puterea ei. O reparație este titlul schiței, și în el e închisă o idee capitală din sistemul literar al scriitorului. În vechea tehnică dramaturgică exista paragraful capital al așa-numitei justiții tragice. Prin temperament, probabil, prin o trebuință irezistibilă de întreagă descărcare a unei iritații date, de echilibru simplu, de încheiere absolută a conflictului odată deschis, artistul acesta, adânc meridional, era stăpânit de o adorație intimă pentru vechiul postulat dramaturgic al răsplății de istov. Setea cu care e aruncat din tren cățelul nesuferit Bubico, satisfacția finală atât de tare punctată în schițe diverse ca Luna de miere, Accelerat nr. 17, Amici, Infamie, oricât ar diferi ele calitativ între dânsele, sunt forme din același tipar ca și finalul din Făclia de Paște, din Păcat, din Năpasta, unde metoda, consecventă până la absurd, duce la un rezultat copilăros prin naivitatea lui de mașinărie logică. Caragiale a și schițat cândva teoria acestui clasicism, să zicem, din temperament. Eu voi s-auz pocnetul paharului spart în capul lui Paul! (vezi Notițe și fragmente literare, București, 1897, pag. 56), strigă Caragiale criticul, exasperat de povestirea pe care el singur o pocise de dragul exemplificării. Deși acolo el urmărește să înfiereze niște dezvoltări intempestive, niște umpluturi neroade în povestire, și mai ales în dramă: din felul cum își construiește exemplul, cerința aceea de concluzie violentă, atât de semnificativ formulată, ne descoperă delpin mecanismul psihic ce determina metoda de compunere despre care vorbim.
Înrudită cu acest gust de a accentua soluțiile conflictelor este insistența asupra unora și acelorași motive fundamentale. Cănuță, om sucit este, în privința aceasta, cazul monumental. Cănuță se repede în lume câteva clipe înainte de sosirea moașei. Cănuță rabdă să fie de două ori cufundat în apă rece fără a deschide gura, însă a treia oară se smulge din mâinile popii și e gata să se-nece. Cănuță rabdă o bătaie strașnică de la stăpân,
dar se supără și fuge când acesta îl trage de ureche. Cănuță se alipește de guvern când acesta stă să cadă și părăsește poziția imediat înainte ca să vie la cârmă. Cănuță se supără și nu prea că-l înșeală nevasta, dar foc se face și divorțează când femeia a greșit de i-a uscat prea mult un pește la cuptor. Cănuță moare pentru că un prieten, pe care-l ajutase mult, nu vrea să-l împrumute cu câțiva lei. Cănuță e îngropat de viu, în catalepsie; la șapte ani, când îl dezgroapă, îi găsesc oasele cu dosul în sus. Sfinția-ta, nu l-ai cunoscut pe răposatul Cănuță... Om sucit! zice văduva, dintr-un excesiv spirit de explicație și definire.
Substanța cu care e îmbrăcat acest schelet atât de simetric este, negreșit, lucrată cu mână de maestru: Cănuță, întors, în puterea nopții geroase, la bunică-sa, bătut și degerat, plângând cu căciula la ochi, întâlnirea la dentist cu femeia de care s-a despărțit sunt realizări de o rară desăvârșire ale clasicismului naturalist, care, pentru a ne rezuma în formulă, era arta lui Caragiale. Dar Cănuță, om sucit este totuși o demonstrație: insistența asupra motivului fundamental devine aici înverșunare, figura se strânge în schemă ilustrativă. Precizarea unor asemenea limite se impune oricui încearcă a studia, cu liberă judecată, o tehnică artistică.
Caragiale iubea tot ce poartă accent apăsat. Îl amuza fără încetare enigma pe care a lăsat-o sinuciderea casierului Anghelache. De ce s-o fi omorât Anghelache? Nici eu nu știu, spunea el de nenumărate ori, cu o satisfacție aproape copilărească.
Această pointe în chip de ghicitoare îl desfăta tot atât de mult ca și întrebarea tachinantă dacă Trahanache știa ori ba că Zoe e amanta lui Fănică. Consecvența deplină, în acest sens, era o predilecție esențială pentru anecdotă: povestirea schematică având concluzie simplist instructivă. Schițele: Identitate, Poveste de contrabandă sunt construcții specific anecdotice; iar metoda domină în compunerea Reminiscențelor, ca și în unele bucăți din Momente (Reportaj, Succes) sau din Schițe nouă (Pastramă trufanda).
Printre tot ce se poate socoti prin excelență memorabil în scrisul lui Caragiale, Ultima emisiune îmi pare cu deosebire curată de specificul abuz de intenție pe care l-am analizat. Maidanul de mahala în seara de zloată, ferestrele luminate ale cârciumii și interiorul ei, sosirea persoanelor, inaugurată de domnul Iancu Bucătarul, încheiată de părintele Matache, rebegit și mofluz și el, ca și cerșetorii, biografia coanei Zamfira, a domnului Ioniță și a domnului Iancu dau, cu bogăția lor atât de ingenios organizată, icoane unice, ca vigoare halucinantă, ale vieții noastre suburbane: tablou întunecat pe dinaintea căruia ne poartă humorul artistului, care, aici, cu excepțională delicatețe, cumpănește surâsul ușor cu cel amar.
Aflarea primului manuscript al nuvelei Păcat ne dă putința și ne obligă să urmărim asupra unui exemplu de valoare deosebită, lucrarea artistică la Caragiale. Nuvela aceasta a fost cea dintâi de dimensiuni mari și, totodată, prima lui încercare în tragic.
În redactarea aceasta de curând descoperită (vezi în volumul acesta, pag. 384) tot începutul povestirii, până la regăsirea copilului, e prezentat ca o aducere-aminte a preotului Niță: treizeci și cinci de ani și mai bine erau de atunci.... Asupra acestei fixări în timp autorul a stat la îndoială; la sfârșitul introducerii acesteia (pag. 390, r. 42) citim: Trecuseră opt ani de când se sfârșise acea dulce și tristă istorie din copilărie. Niță era preot în Dobreni. În planul primitiv nu se prevedea o deosebită dezvoltare a episodului cu găsirea și creșterea lui Mitu (numit Nică în manuscris), și datarea amintirii preotului cu treizeci și cinci de ani în urmă arată că, după acea rememorare introductivă, drama începea în plină criză: acum Mitu este de mai mulți ani învățător în satul unde tatăl său era preot. Astfel, precipitarea dramatică își dădea plin curs, în această încercare dintâi a unei compuneri narative de dimensiuni mai largi. Însă regăsirea
băiatului, creșterea, lupta cu autoritățile care vor să i-l ia, erau elemente puternice pentru caracterizarea dragostei pasionate a preotului către copilul zămislit în focul tinereții sale, și apoi, pentru economia psihologică a dramei, nu era de prisos să ni se arate, de mici copii, pe cei doi pe care patima avea să-i omoare. Cei treizeci și mai bine de ani din prima redactare s-au prefăcut în opt, înlocuiți apoi cu zece, în textul tipărit: dramaturgul se îndura astfel să se facă povestitor, și materialul însuși îi impunea puncte de privire și forme altele decât acele pur dramatice. Firește, trebuința de acțiune vie persistă ca un imperativ natural, și spre binele povestirii: spectacolul dinaintea cafenelei, popa în căutarea băiatului, conflictul cu procurorul, care-l împinge pe popa Niță să apuce pușca din cui, caracterizarea Ilenei și uciderea vițelului sunt dramă pură, aproape continuă. Cititorul modern va da aici dreptate lui Lessing, care, de pe atunci, sugerase că drama inspiră și normele bunei povestiri.
În compunerea acestei introduceri, pare ciudat, din partea lui Caragiale, felul de a prezenta pe popa Niță visându-și patimile tinereții: bătrânul șade mâhnit dinaintea casei, în amurg, privind peste văile ce se-ntunecă; iar pe genunchii săi stă o carte deschisă, și pe carte, prinsă cu un ac de un petic de hârtie, o garoafă strivită. Imaginea pare a fi captivat pe autor: mai jos, acolo unde povestirea, după intercalarea episoadelor, narează dragostea dintre Nică, ajuns învățător în Dobreni, și Ileana, motivul cu garoafa revine în două locuri: Și de aceea, cu ochii pe garoafa uscată... și: Omul care învățase atâtea plânge pe garoafa uscată... (vezi pag. 400, r. 10, 27). Ciudat pare și un amănunt de vocabular din același paragraf: garoafa și biletul de care e prinsă sunt, scrie Caragiale, două atât de puerile și nevinovate suvenire, iar mai jos: era o altă suvenire de la acea femeie care-l făcea să plângă, era Ion, învățătorul din sat. Suvenire constituie o stângăcie clasată, chiar pe vremea când au fost scrise rândurile acele, la rubrica mahalagismelor
lexicale. De la 1830 la 1860 vor fi întrebuințat cuvântul și unii scriitori români cu renume; însă, chiar din prima aruncătură, cuvântul însemna, sub condeiul lui Caragiale, o întârziere condamnabilă, ca și numele Lucia, dat fetei numită apoi, cu numele bun, Ileana. Într-o tragedie sătească, Lucia era imposibilă. Caragiale a suprimat, cum nu se putea altfel, și garoafa, și biletul, și lacrimile popii asupra lor, și suvenirele, și pe Lucia. Le-am semnalat numai pentru a arăta cum, întreprinzând prima lui nuvelă, scriitorul a avut de luptat cu deosebite nesiguranțe. Despre efectele stilistice ale acestor nesiguranțe am vorbit și în altă parte.[2] În manuscrisul prim insuficiențele sunt, natural, mai izbitoare decât în textul tipărit. Vorbe?... încap vorbe? În jurul expedientului nenorocit, care în textul definitiv sună Vorbe?... încap vorbe?, se ostenește Caragiale în manuscris fără a se putea izbăvi de el:
- Vorbe? Se poate cu vorbe spune haosul în care se zbătea trupul și sufletul...
- Cu vorbe să spui...
- Vorbe deșarte și goale...
- E de prisos să cauți a spune lucruri...
- Și vorba trebuie să le ia încet pe rând.
- Se pot spune astea cu vorbe? Vorbe zadarnice și goale.
- Cu vorbe nu se pot spune...
- S-ar putea toate astea spune cu vorbe?... (Vezi mai jos, pag. 388, 389).
Am înșirat textual aceste repetiții, pentru a face cât mai palpabile stângăciile caracteristice în care se încurca scriitorul acesta atât de scrupulos, și nenorocirea revine, în forme și mai grave, acolo unde se încheie, în redactarea primă, amintirile preotului (vezi mai jos, pag. 390): Toate astea, înșirate aici așa de nesuficient și de inform, treceau acum întregi și clare prin gândul omului îmbătrânit. Evident, Caragiale, scriind
astfel, uită că aici el avea de spus cele ce treceau prin mintea preotului.
Formula: nu se poate spune cu vorbe, ale cărei varietăți le-am dat mai sus pe toate, este cu desăvâșire inadmisibilă, odată ce întregul capitol e prezentat ca amintirea, atât de subliniată emoțional, a unui biet preot de țară. În genere, formula implică un nonsens estetic: în arta cuvântului nu încape scuza că nu se poate spune cu vorbe. Ea este o deplorabilă invenție de diletant.
Într-o simplă anecdotă chiar (de exemplu, în volumul acesta, pag. 422, r. 47), un nu se poate spune ofensează când îl întâmpini în sensul unui artist; scrisul pentru gazetă explică, probabil, nenorocirea; dar explicația nici nu atenuează după cum nici nu întărește calitatea, negativă ori pozitivă, a vreunei realizări oarecare.
Formula a trecut în textul tipărit. Ea, împreună cu acumularea de neologisme, cu reflecțiile satirice sau altele, gros apăsate, alterează povestirea aproape la tot pasul. Intervenția aceasta subiectivă constituie un disparat permanent: tragica întâmplare țărănească pare a fi povestită de însuși procurorul elocvent, în stil de licențiat în drept care dă la ziare proză frumoasă. Este de ținut minte că, în convorbirea dintre preot și Cuțiteiu, unde acesta din urmă are primul rol, scrisul lui Caragiale curge sigur, manuscriptul arată aici un minimum de ștersături: observatorul maestru al vorbirilor avea în minte vorba țărănească cea adevărată.
Nehotărârile au operat numai acolo unde Caragiale, el însuși, trebuie să scrie despre țărani. Deși neologismele nepotrivite persistă până la sfârșitul carierei povestitorului (vezi Introducerea volumului I, pag. XXV), Caragiale, opt ani după ce publicase Păcat, ne povestește în Hanul lui Mânjoală și În vreme de război întâmplări de la țară, cu o așa îndemânare în amănuntele vorbirii și ale faptelor, încât el ocupă locul de maestru începător al genului.
E drept că Slavici vorbise despre țărani și țărănește mai exact și mai armonic decât, în general, o făcuse Caragiale în Păcat; în curând, însă, Caragiale l-a lăsat în urmă: Slavici n-a putut scăpa
de sentimentalismul și de convențiile banale de care se izbise vechea Dorfgeschichte nemțească. În Păcat Caragiale încerca întâia oară să trateze un motiv în cadru larg de povestire. Spontan și neîncărcat de lectură cum era, el a făcut încercarea fără ajutoare literare. Pe Slavici, care ar fi putut fi povățuitorul, Caragiale pare a-l fi lăsat la o parte ca povestitor. Stângăciile din Păcat sunt, credem, rezultatul spontaneității care nici nu se gândește măcar la ajutoare străine, cu primejdia chiar de a rămânea, în plină tragedie țărănească, încurcat în procedee de autor comic și satiric al vieții de mahala sau chiar de stradă principală.
Să notăm încă această particularitate: Păcat și O făclie de Paște, ca și Moara cu noroc sau O viață pierdută, sunt pronunțat melodramatice: patimi grozave, răutate diavolească, vărsări de sânge și dare de foc din belșug. Nu cred că violența proprie vieții rurale poate explica și justifica îndeajuns acest caracter al literaturii de care vorbim. Trebuie să ne gândim și la puterea șabloanelor literare și dramaturgice cărora erau expuși cei doi tineri scriitori: aplicarea acelor șabloane în tratarea artistică a vieții noastre de țară, desigur, nu era absolut o greșeală, însă, la anume grad, procedeul dă naștere unor artificialități naive.
Tot din noutatea încercării a rezultat, cred, faptul că, în Păcat, textul e, în atât de mare măsură, mai mult indicație decât povestire. Punctele de suspensiune, care taie expunerea la tot pasul, înlocuiesc adeseori arbitrar o punctuație mai liniștită.
Nervozitatea acestor prea frecvente suspensii nu e întotdeauna a personajului sau a situației; e a povestitorului. Nevoia de suspensiune nu se înțelege în locuri ca acestea, luate dintre multe altele: Ofițer, mă! nu popă!... N-are friguri, părinte... altceva are băiatu. A, ce prostie și școlile astea închise... Să-i dai drumul băiatului să se plimbe mai des (mai jos, pag. 387). La prefectul era lume multă... preotul voia să fie primit singur... și așteptă în sală... D-abia se așezase etc. (pag. 408). Să fie bărbatu-său acasă... Nu era probabil... căruța
nu era în curte... în grajd nici o mișcare... nu venise încă... La fereastră ștergarul înnodat... știa că era așteptat... Inima în dinți și frecă cu palma pe ușă foarte discret... Un țipăt înăbușit etc. Ileana stinse lumânarea și ieși...
Tremura scuturată etc. (pag. 413). Suspensiile abuziv numeroase n-au fost, poate, la origine, decât o notație a scriitorului pentru dânsul, în fuga punerii pe hârtie, sub imboldul temperamentului său dramatic: Caragiale rămânea, și în povestire, regizorul care-și trimite actorii în scenă; și notarea a rămas obicei și element constitutiv al stilului, trecând, cu exces, în textul definitiv.
O deosebire notabilă între manuscriptul prim și textul tipărit nu mai întâlnim decât la capitolul audienței preotului la prefect.
În manuscript, bucata e începută de două ori. În prima încercare nu se descrie casa prefectului, nici apariția prefectoresei în criză de isterie; nu e vorba nici de portretul soacrei prefectului, nici de leșinul preotului. Convorbirea se prelungește însă cu o cercetare minuțioasă din partea prefectului în privința învățătorului: a făcut armata? unde era când a împlinit douăzeci și unu de ani? ce a făcut până să fie mutat în Dobreni? Fragmentul se oprește asupra acestor întrebări; situația nu putea da vreo soluție de efect. A doua încercare e dusă până la capăt, dar altfel decât în textul tipărit. Ironia asupra fostului președinte e mai îngroșată (el ăpreotulî își aducea aminte cât de bun fusese tânărul procuror odinioară cu el, cu câtă grație lăsase să i se smulgă o concluzie binevoitoare într-un faimos proces-verbal etc.); salonul e numit un cuib și un petit coin exquis; de mult popa nu mai văzuse atâta mătase, atâtea oglinzi, atâtea draperii și tablouri și preotul nu leșină, ci, aiurit de vederea portretului, pune mașinal pe masă cinci hârtii de bancă, dar nu poate spune nimic prefectului. Acesta nu înțelege, întâi; însă mai apoi, constatând că popa e om cu dare de mână, oprește două bilete din cinci, pentru un orfelinat ce se va înființa eventual în capitala județului. Toată pagina e anulată, iar pe margine înseamnă Caragiale: Polițaiul
îngrijitor subtilizează. I se păruse și lui că oprirea unei sume relativ modeste de către un domn prefect foarte bogat este de un adevăr satiric exagerat, și a trecut păcatul în seama subalternului.
Alte deosebiri între redacția primă și cea definitivă sunt doar acelea ce rezultă din tendința fundamentală de a scurta. Încadrările în stil corect de reportaj trec, totuși, inapreciabil reduse, în textul tipărit, unde, din nenorocire, cinele tainice din manuscript devin libațiuni. A condamnat Caragiale, firește, insistențele neașteptat de patetice asupra cântecului Ilenei: ...o lume întreagă de înțelesuri, vaiet de descurajare, plânsuri de resemnare... și multe, și multe, pe care toate numai graiul mamei mele știe să le spuie cu o vorbă: dorul. Dorul!... E o văpaie (un foc nestins), neînchipuită în simpilicitatea acelui cântec, când zice dorule! dorule! acum domoale și parcă sfinte, acum repezite și puternice, înfricoșate, acum se stingea glasul, răsuna cu o tremurătură nervoasă. În melodia simplă și suavă era (un plâns) atâta înțeles... Anulată, se-nțelege, și exclamația inferior teatrală a preotului: Mi-am împușcat copiii, ce frumoși erau (Uite ce frumoși sunt!) (vezi mai jos, pag. 415). Însă ce splendidă apare siguranța viziunii în moralistul Caragiale, când, pe marginea filei de la sfârșit, simțind golul care, în fuga scrisului, îi scăpase din vedere, notează cu grijă: Dar Cuțiteiu?
Este bine cunoscută vorba lui Caragiale: nu pot să văd figura până ce nu-i știu numele.
Precizia și finețea fanteziei sale verbale se învederează strălucit la capitolul numelor proprii. Repertoriul alfabetic este o deplină operă de artă. Netăgăduit, Farfuridi, Trahanache, Brânzovenescu și Cațavencu chiar sunt nume inspirate încă de legea numelor din vechiul vaudeville; dar Leonida (cel adevărat sună: Conu Leonida!), Titircă și Ipingescu sunt nume reale, care pot denumi cu drept cuvânt oameni după
clasă sau după categoria profesională, fără aluzii puerile în silabele lor. Există o poemă satirică despre birocrați, odinioară destul de cunoscută în Germania: Der Staatshaemorrhoidarius. Când a auzit Caragiale, întâi, titlul acesta, numaidecât a început să-l trateze, entuziast, pe românește: repede a dat la o parte formațiile Trânjescu, Trânjeanu, și, încântat, s-a oprit la Trânjovici: domnul asesor Trânjovici, domnul șef de masă Trânjovici, domnul director Trânjovici. În adevăr, în românește (poate mai mult în părțile moldovene) terminația rusească sună curios a cinovnic. Rară știință avea Caragiale în derivarea artistică a numelor.
În repertoriul alfabetic, între literele V și Z, Caragiale a introdus o grupă de nume sugestive: Paragrafescu, judecător; Articoleanu, avocat; Născoceanu, reporter; Opinianu, ziarist; Krupescu, ofițer de artilerie; Torpilorian, căpitan de marină; Scenescu, autor dramatic. Pentru ce și din ce epocă își rezervase Caragiale aceste copilăroase construcții nu se poate ști sigur: caietul e nedatat și nedatabil. Am auzit însă de multe ori pe Caragiale bătându-și joc de asemenea nume de comedie: lista lui ar putea foarte bine să fi fost o ironie. Enormitatea însăși a derivării întărește această presupunere.
Corpul principal al repertoriului constituie un desăvârșit tezaur artistic. Aici fiecare nume, aproape, răsună infinit, dezlănțuind tumultuos și totuși organic impresii ce stau ascunse, neconcretizate, saturate de substanță vie. La citirea acestor Momente în câteva silabe, fantezia se agită, încântată și nemulțumită, între lumina bruscă a numelui plin de putere evocatoare și regretul după tot ce n-a mai putut scrie Caragiale. Pentru cine e pătruns de scrisul său, răsfoirea dicționarului de nume rămâne, oricum, un joc fermecător, măcar că întrerupt de păreri de rău ce izbucnesc la tot pasul.
Caragiale evită sistematic adunarea sau construirea de nume cu terminațiile -escu și -eanu, astăzi paralizate în puterea lor de expresie. Principalele clase de nume le dau terminațiile
străine, grecești și bulgărești mai cu seamă, apoi numele de mahala în mare parte născute din dezmierdarea glumeață sau răutăcioasă, și, în sfârșit, numele rurale. Sonoritatea prin ea însăși comică (Chirchirizopol, Colochitachi, Papaluhidi, Titirizopol, Țimbanaki) e rareori căutată de Caragiale. El respectă modul real al numelor, după clase și categorii sociale: Țapă, Țurcă, Boblete, Bodârlete, Boantea, Culea, Clăbuc, Fâță, Fișcălie sunt ireproșabil rurale, fără aluzie, sau cu aluzia tocită aproape total, libere de vulgarizarea destructivă a lui -escu și -eanu. În Brobonel, Băncuță, Bănuță, Covășel, Gogonel zâmbește drăcos mahalaua. Îndeobște, Caragiale caută sau construiește numele fără semnificare obiectivă, pentru ca exprimarea lor pură să funcționeze cât mai liber: Lera, Leva, Oproiu, Nătruț, Negoiță, Sulea, Spatiu.
O dată el nu se poate opri să nu precizeze întrebuințarea unui nume, alipindu-i o categorie socială: Paftali (dl căpitan).
Izolate sunt combinațiile calamburiste, ca Lovelake (Lake), mare crai, și cele două ciudățenii scatologice: Bravul Cufurenko și Măcufurescu.
Cu specială dragoste și în enormă veselie este întocmit grupul transilvănenilor: Tarquinius Frișcă (probabil Priscus), Tarquinius Fudulu, Numa Pompic, Cicerone Mazăre, Marius Sulea (din Marius și Sulla), Veșpazian Pițiclă, Horațiu Fleașcă (Flaccus), Ovidius a Tomiții etc. onorați cu acest comentar magistral: doispreace apostoli, mă! zic zeu lui D-zeu! toți la Vindobonae Universae Medicinae, mă!... oezofagu mâni-sa și sfincterul tătini-seu... morții tei! no! meri numa!
Dl Ibrăileanu a aprofundat din punct de vedere psihologic și social capitolul numelor proprii la Caragiale. Studiul său (în Studii literare, București, 1930, pag. 72 și urm.) nu are nevoie nici de îndreptare, nici de completare.