Influențe străine și realități naționale

Jump to navigation Jump to search
Influențe străine și realități naționale
de Garabet Ibrăileanu


Voim să vorbim despre influențele străine exercitate asupra literaturii române.

Acest capitol este unul din cele mai importante din istoria literaturii noastre, căci această istorie, de la 1800 până la 1880, adică de atunci de când începe literatura propriu-zisă -- cea beletristică -- și până la definitiva ei închegare (și în parte chiar și după aceea) este, dintr-un punct de vedere, istoria influențelor străine, care au putut pune în valoare -- ca să întrebuințăm un cuvânt pompos -- comorile sufletești ale poporului român. Celălalt capitol important (ideea urmează de la sine) are de obiect afirmarea tot mai puternică a spiritului național în această literatură creată cu ajutorul modelelor străine, adică procesul de emancipare a literaturii naționale, de treptată eliberare de aceste modele.

Literatura beletristică cultă -- inexistentă înainte de 1800 din cauza împrejurărilor nefavorabile istorice -- nu s-a putut naște decât grație unor modele străine. Fără influența străină, mai ales franceză, începută încă dinainte de 1800, nu ar fi fost posibil nici Creangă, și nici măcar culegerile de doine și balade populare. Chiar și ideea de a culege poezie populară a fost luată de Alecsandri de aiurea, ca să nu mai vorbim și de motivele naționale și literare ce l-au îndemnat să adune acea poezie, toate datorite influenței străine. Și dacă n-ar fi existat deja o literatură beletristică în țară, de unde i-ar fi venit în cap lui Creangă ideea să scrie Amintiri și Moș Nichifor Coțcariul și de unde ar fi știut cum se scrie o bucată literară, cum se compune, cum se "dialoghează" etc.? Și nu mai insistăm asupra faptului că, pentru ca să existe "Creangă", trebuia să existe "Junimea" și Convorbirile -- produse și ele de influențe literare străine...

Literatura franceză din veacul al XVIII-lea (și cea grecească nouă) au inspirat, au făcut scriitori pe Conachi și pe Văcărești. Acest început de literatură și romantismul francez au determinat literatura epocii următoare, opera lui Cârlova, Alexandrescu, Alecsandri etc.

Imitația aceasta a literaturii străine este, pe partea literară, ceea ce este introducerea formelor noi pe partea politică. Dar, cum am spus de atâtea ori, literatura nu se importă, ca formele politice. Scriitorii noștri n-au transplantat literatura străină (lucru, dealtfel, imposibil și inconceptibil), ci numai s-au inspirat de la ea, au luat-o ca model, unii mai servil, alții mai liber. Gradul de servilitate ori de libertate a atârnat de talentul scriitorului și de gradul participării lui la sufletul specific național. Acest din urmă fapt, antidotul imitației servile, a atârnat mult de familiarizarea scriitorului cu literatura populară națională și de extracția socială a scriitorului, de clasa socială din care făcea el parte, căci, dacă era dintr-o clasă mai de jos, acest lucru putea suplini într-o măsură oarecare lipsa de familiarizare cu literatura populară.

Cu alte cuvinte, scriitorul care a avut un organism sufletesc destul de robust (ca talent și ca originalitate națională) ca să-și asimileze modelele străine, să și le transforme în substanță proprie, a dat operă literară națională și viabilă; ceilalți au fost mai mult niște pastișori, și opera lor n-a putut "rămânea".

Dacă este așa -- și altfel nu poate fi, adevărurile de mai sus sunt doar banale --, atunci trebuie să fie adevărate și aceste două propoziții -- și ele una mai banală decât alta:

1) Numai modelele care conveneau spiritului național și, firește, gradului de dezvoltare sufletească a păturii noastre culte, numai acele modele au dat rezultate bune, viabile, adică au ajutat la închegarea unei literaturi naționale.

2) Cu cât s-a tot emancipat de modelele străine, cu atât literatura română a tot progresat. (Aceasta nu înseamnă că la un moment dat o literatură rupe cu literatura lumii. Nu, căci orice literatură, cât de veche, de mare și de autonomă, nu poate să nu se influențeze de alte literaturi. Dar aceste influențe nu mai creează raportul de la învățător la ucenic; influențele, în cazul acesta, aduc numai fermenți care înviorează literaturile, le procură puncte noi de vedere a lumii etc.)

Prima propoziție se probează prin faptele din trecutul literaturii noastre:

Poezia franceză pseudoclasică din veacul al XVIII-lea, cu formalismul ei, cu retorismul ei, cu caracterul ei factice, cu lipsa de sentimente adevărate, cu mičvreria ei, a putut conveni perfect boierimii noastre, primitivă, dar -cum spunea Pompiliu Eliade -- deja decadentă din cauza traiului fanariotic de la sfârșitul dominației turcești. Și am avut atunci o serie întreagă de poeți boieri (numai boierii făceau literatură, căci numai ei aveau cultură).

Această poezie este inferioară (cu tot talentul unuia din reprezentanții ei, al lui Conachi), și cauza principală a inferiorității ei este faptul că această poezie n-a fost estetizată prin influența poeziei populare, căci, ca să vorbim de cel mai talentat, cu toate că Conachi cunoaște poezia populară măcar sub forma ei lăutărească, el n-a fost transformat de poezia populară. Poezia lui, imaginată în altfel de limbă, măcar în limba lui Alecsandri (ori tradusă în franțuzește) ar fi acceptabilă și azi. Și aceea ce o face absolut inacceptabilă pentru noi și-i dă un caracter chiar cam ridicol e limba, limba boierească de atunci, din care a rămas până azi un ecou în limba mahalalelor -suprema nenorocire a poeziei lui Conachi.

În epoca următoare, să-i zicem epoca Alecsandri, asupra poeziei române se exercită influența altei literaturi străine, a unei mari literaturi, a poeziei romantice franceze.

Această literatură convenea perfect spiritului public din România din acel moment, păturii intelectuale de după 1830. Dar nu toată poezia romantică franceză convenea acestui public. Musset, poetul deja al orașului, nu convenea speciei Bolintineanu-Alecsandri; și nici poetul filozof Alfred de Vigny. Și fiindcă poezia lor nu corespundea la necesitățile noastre sufletești de atunci, acești doi poeți n-au avut nici o influență. Cineva care să-i ia ca model, numai din dorința cu orice preț de originalitate și singularizare, nu s-a găsit atunci. În societatea aceea, ca în toate societățile mai primitive, nu putea exista dorința de singularizare; societățile primitive se caracterizează prin conformism, și nu prin individualism. Dar chiar și fără această cauză, pe vremea aceea nu puteau apărea veleități de singularizare, pentru că, neexistând încă o literatură, nu aveai în contra cui să te singularizezi.

Influența au avut-o atunci mai ales Hugo și Lamartine, poeții ideilor și sentimentelor mai simple, mai generale.

Dar această influență a romantismului s-a exercitat divers în Moldova și Muntenia. Literatura moldovenească a fost influențată mai ales de Hugo; cea muntenească, mai ales de Lamartine. Sufletul muntenesc a fost atunci mai liric, pentru că în Muntenia, țara revoluționară (fiindcă avea burghezie, ca să amintim cauza principală), era mai mult avânt. De aceea, acolo prinde eminamente liricul Lamartine. Și să se observe că poezia lui Lamartine, pe lângă lirism, mai conținea și altceva, potrivit Munteniei: un suflu de spiritualism. În adevăr, Muntenia este mai religioasă decât Moldova, iar ideologia politică "patruzecioptistă" din Muntenia a fost spiritualistă, ca și ideologia revoluționară franceză de atunci, care a inspirat-o (vezi ideile lui C. A. Rosetti din proza lui "din exiliu"; filozofia istoriei lui Bălcescu etc.), așadar, poezia lui Lamartine convenea și din acest punct de vedere spiritului din Muntenia (vezi reflexe la Cârlova și Alexandrescu).

Moldova, rece și critică (pentru că Moldova n-avea burghezie, ca să dăm, iarăși, numai cauza principală), nu se putea influența de lirismul și spiritualismul lui Lamartine. Răceala și criticismul au făcut pe moldoveni să cultive cu predilecție proza, și anume genul epic (dezgroparea trecutului trebuia să fie atunci la ordinea zilei!) și, în versuri, mai mult poezia obiectivă -- și iată de ce Moldova s-a influențat mai mult de poetul mai obiectiv Hugo, și anume de Hugo epicul, din Balade și din teatrul istoric. (Influențele mai mici confirmă considerația de mai sus, ca și unele mici abateri mai mult aparente -- dar nu e locul aici să intrăm în detalii. Vom face-o altă dată.)

Aceste influențe au fost binefăcătoare, adică fructuoa se, pentru că au fost potrivite cu spiritul vremii. Imaginațivă ce caricatură, ce literatură "nouă", ce "modernism" deșănțat s-ar fi produs atunci, dacă niște scriitori, în disperare de cauză (așa cum ne-a zugrăvit dl Davidescu îmbrățișarea simbolismului de către Macedonski), și spre a fi "originali", adică cu orice preț altfel decât ceilalți, ar fi început să imite pe Musset și pe Vigny!

*

Dar, în deosebire de epoca precedentă pseudoclasică, modelele franceze au fost acum mai asimilate de sufletul național, pentru că acum scriitorii, din cauza extracției lor sociale -- în Moldova boierinași, în Muntenia burghezi mai ales --, sunt, pe de o parte, mai aproape de popor, iar pe de altă parte, din cauza acestei extracții, având mai redus patosul de clasă, au avut o atitudine mai binevoitoare față de popor, mai ales de limba lui. Pe lângă acestea, să se ia în seamă că trecuse și vremea culturii fanariote, care înstrăina spiritul public.

Dar mai este ceva. Este poezia populară, care învigorează spiritul specific național și-l face să asimileze influența străină. Și cum curentul acesta poporan există numai în Moldova, scriitorii moldoveni de atunci sunt mai mari și mai trainici. (Atragem atenția profanilor că acest "curent poporan" nu înseamnă curent poporanist. E un termen uzual în istoria literaturii române.)

În Muntenia, spiritul specific are numai tăria pe care i-o dă extracția scriitorilor, mai apropiați de popor, dar nu o are și pe aceea pe care i-ar fi dat-o curentul poporan. De aceea, un poet ca Grigore Alexandrescu, cel mai mare talent dinainte de Eminescu afară de Cârlova (care însă, după ce a scris cinci poezii, a murit), abia se poate spune că "a rămas". Structura artistică defectuoasă a acestui poet se explică, pe lângă alte cauze, și prin lipsa ajutorului pe care i l-ar fi dat poezia populară. Dovadă sunt resturile de "vechime" din poezia lui, accente și forme care aduc aminte de Văcărescu -- "vechime" care se observă și la un "modern" ca C. A. Rosetti chiar -- "vechime" care se explică prin lipsa influenței poeziei populare --, a acelei literaturi naționale care a înnoit și mlădiat totul.

(Poezia populară dă unui scriitor cult o mulțime de resurse specific naționale. Dar dacă nu i-ar pune la îndemână decât una, limba, încă ar fi un minimum satisfăcător, pentru că limba unui popor nu e o colecție de semne abstracte pentru noțiuni ca cuvintele unui volapük. În limba unui popor -- în cuvinte, în chipul de a forma familia cuvântului, în construcții speciale, în idiotisme, în sintaxă etc. -- e depozitat sufletul unui popor, experiența lui de-a lungul vremii, chipul lui de a simți, de a gândi, de a considera lumea. Cine cunoaște perfect limba poporului său, cu toate finețele și tainele ei, posedă, prin chiar aceasta, spiritul specific al poporului său. Cine nu cunoaște cum trebuie nu posedă acest spirit. Patriotismul nu poate ține loc de spirit specific, pe care îl poate avea și un nepatriot și chiar un dușman al patriotismului. Firește, însă, că un om pătruns de spiritul poporului său are mai multe șanse să-și iubească poporul și să fie patriot, dar aceasta e un efect.)

*

Eminescu! Poezia lui Eminescu, întruparea celei mai puternice influențe străine și în același timp a celui mai pronunțat spirit specific național, ilustrează admirabil teza noastră.

Niciodată o influență străină n-a fost mai potrivită, mai adecvată -- s-ar putea zice. Pesimistul, reacționarul, romanticul (din cauza naturii înnăscute, a vieții sale, a momentului istoric) Eminescu a fost influențat de literatura prin excelență romantică, reacționară și pesimistă a Germaniei. Romantismul german, exprimat de naturi "pesimiste", a fost, ca și romantismul eminescian, expresia reacționarismului medievalist și, deci, a aversiunii pentru ideologia Revoluției Franceze (ori, dacă voiți, expresia acestei aversiuni și deci a reacționarismului medievalist -- e indiferent).

Din cauza acestei asemănări, influența germană asupra lui Eminescu este una dintre cele mai puternice pe care a suferit-o poezia română. Dar robustul organism național al acestui culegător de lectură populară -- romantică și ea -- al acestui pelerin în toate ținuturile românești, al acestui tovarăș, la Blaj și la Viena, al feciorilor de țărani de peste munți, al acestui cititor de cronici și hrisoave -- acest robust organism național a asimilat, a românizat perfect elementul străin, care l-a influențat.

Și a asimilat nu numai elementul literar străin, dar și gândirea filozofică străină, căci Eminescu, cum se știe, n-a fost influențat numai de literatura străină, ci și de filozofia străină, și anume, de acea filozofie care convenea perfect naturii sale. Acest pesimist trebuia să trăiască pe socoteala sa filozofia lui Schopenhauer. Acest idealist solitar, pentru care realitatea cea mai reală era lumea lui subiectivă (vezi Sărmanul Dionis, autobiografia lui morală), trebuia să trăiască idealismul lui Kant, Fichte și Schopenhauer (care e filozofia din opera mai sus-citată). Acest pesimist și idealist trebuia să trăiască pe socoteala sa pesimismul și idealismul budist. (Dealtfel, romantism, pesimism, idealism filozofic sunt, în cazul acesta, tot atâtea fețe ale uneia și aceleiași stări sufletești.)

Iar starea sufletească a lui Eminescu nu era numai a unui om, a sa, ci a unei întregi pături românești, a intelectualilor de la sfârșitul veacului trecut -- grație unor cauze istorice, arătate aiurea. Așa că, poezia lui a fost expresia sufletului categoriei gânditoare de atunci. Această nuanță însă a spiritului național s-a întâmplat să coincidă mai bine decât oricare alta cu acea categorie a poeziei populare a cărei expresie supremă e Miorița. Poezia lui Eminescu ține mai mult de specia Miorița decât de orice altă specie a poeziei populare. Substratul profund național al poeziei lui Eminescu -- pe care Maiorescu l-a remarcat cel dintâi, cum am văzut într-un articol trecut, -- este expresia cea mai pură, mai spiritualizată a sufletului popular.

Poate și aceasta e una din cauzele profundei impresii ce face poezia lui Eminescu.

*

Să revenim. Dacă la poeții anteriori poți cita uneori și poeziile străine care le-au influențat unele bucăți -- la Eminescu acest lucru nu mai e cu putință. Detractorii au încercat -- cu Heine, cu Lenau, cu Platen -- să arate că Eminescu "a copiat", dar a fost în zadar. (La steaua..., după Gottfried Keller, Sonetul Veneției, după Cerri, nu le-a publicat Eminescu. S-au găsit în hârtiile lui. El nu a spus că sunt originale.) În Eminescu e influența unui curent literar, cum am văzut, și nu imitarea unor modele străine. Nici Floare albastră, în care e "floarea albastră", simbolul ro mantismului, și care reclamă un nume, pe al lui Novalis, nu este o poezie imitată.

Așadar, în locul modelelor din epoca anterioară, acum, cu Eminescu, avem numai influența generală a unei literaturi. Emanciparea literaturii române a făcut, așadar, un pas însemnat.

Deși paragraful destinat în acest articol lui Eminescu a luat o întindere cam prea mare, vom mai adăuga totuși considerația, esențială pentru tema noastră, că influența romantică germană se face tot mai puțin vădită cu vremea în opera lui Eminescu. El se tot eliberează de ea, și în fond și în formă. Elementele de fond romantic-germane, mai frecvente la început (Floare albastră, Călin, Strigoii, Făt-Frumos din tei, Povestea teiului), apar mai târziu numai în "castelul" din Scrisoarea IV și în "castelul" din Luceafărul. Dar Luceafărul e mixt: "A fost odată" anunță o poveste românească, iar Cătălin și Cătălina sunt elemente populare românești; "castelul" și "pajul" sunt medievalism occidental.

Aceeași degajare de influență romantică se vede și în formă. Stilul, la început înflorit, "figurat", spre sfârșit devine sobru, alcătuit mai mult din termeni proprii, căci acum Eminescu devine mai analist, mai "realist" și mai subiectiv -- mai el. (Se înțelege că aici nu e vorba de acele părți din poezia sa care, prin genul lor, reclamă numaidecât stilul figurat.) Romantismului de imaginație și fantezie, mai împrumutabil, i-a luat locul subiectivismul romantic, mai personal.

*

S-a înțeles că, în dezvoltările de mai sus, vorbim de scriitori, nu de operele lor singuratice. Căci dacă Alecsandri a imitat în Teatru și în Legende, n-a imitat în toate scrierile sale. Originalizarea, care la Eminescu e pe toată linia, la scriitorii anteriori e numai parțială.

Așadar, ca să fim mai clari, e vorba de atitudinea scriitorului față de literaturile străine, de concepția lui asupra originalității literare, de gradul în care s-a emancipat el de tirania modelelor, de faptul dacă mai admite el, pentru el, posibilitatea de a broda pe o temă străină.

Mai târziu, literatura adevărată -- aleea principală a literaturii noastre -- se eliberează și mai mult. La Vlahuță, la Delavrancea, la Caragiale, trebuie să fii grand clerc în literatura mondială ca să găsești ce influențe s-au exercitat asupra lor. Și, dacă la Delavrancea se poate spune în chip vag: realismul francez; la Caragiale, cu privire la Năpasta și Făclia de Paști: Dostoievski; La Vlahuță: parnasienii și... Eminescu! -- ce se poate spune cu privire la dl Sadoveanu, adică la scriitorul tip din ultima epocă literară? Al cărei literaturi străine e ucenic d-sa?

Este drept că proza (Delavrancea, Caragiale) e mai ferită de influențe străine decât poezia și că influențele suferite de prozator sunt mai greu de observat. Realitatea obiectivă, pe care trebuie s-o redai în proză, te distrage de la influențele străine pe care le-ai suferit; iar atitudinea obiectivă a prozatorului (ascunderea propriei personalități a acestuia) împiedică vădirea influenței străine. În toate literaturile, influențele străine se observă mai ales și mai mult în poezie.

Și dacă este așa, atunci Eminescu nu este mai înapoiat decât urmașii săi, căci faptul că apare mai influențat decât ei se datorește genului său literar. Și să ne aducem aminte și de faptul că pentru Eminescu e existat în Europa o literatură așa de perfect adecvată naturii sale și concepției sale filozofice și sociale, încât trebuia să-l influențeze numaidecât! Dealtfel, romantismul medieval și pesimist este mult mai unitar decât realismul, pentru că este în mai mare grad o atitudine decât realismul, care, prin definiție, trebuie să fie o supunere la obiect. Și, de fapt, influențele internaționale între romantici sunt din cele mai puternice care s-au exercitat în literatura lumii. Să ne gândim numai la influența lui Byron asupra atâtor literaturi.

*

Din acest mic istoric al evoluției literare, de la imitație și slabă naționalizare a modelelor până la originalitate prin eliberare de modele și naționalizare prin influența spiritului popular, din acest istoric, în care am citat câteva nume, se vede și mai limpede că originalizarea merge paralel cu recrutarea scriitorilor din clase tot mai aproape de popor (Conachi--Alecsandri--Eminescu, Sadoveanu).

După această evoluție, se poate spune că avem deja o tradiție -- o mică tradiție literară. Literatura de până acum, care a întrupat deja spiritul specific național, poate avea pentru scriitorii ulteriori rolul pe care l-au avut spiritul și literatura populară pentru scriitorii dinainte. Cu alte cuvinte, scriitorul care nu rupe cu tradiția noastră literară se poate dispensa de poezia populară, iar extracția sa socială nu are însemnătatea de mai înainte. (Dacă însă scriitorul e direct în contact cu sufletul național, fie prin clasa lui socială, fie prin familiarizarea cu produsele literaturii populare, cu atât mai bine.) Această dispensă însă cere nu numai cunoașterea literaturii anterioare culte, ci și interes, și chiar dragoste pentru ea (dragostea nu im plică admirație) -- așa cum s-au comportat cu literatura țării lor cei mai însemnați scriitori din alte țări, care au găsit chiar școli sau epoci literare vechi de la care să se reclame. Cine disprețuiește literatura anterioară țării sale nu poate fi scriitor bun, chiar și aiurea, unde influențele străine sunt neînsemnate și unde, deci, nu e atâta nevoie de sprijinul tradiției pentru asimilarea acestor influențe, cum e cazul nostru, popor începător, încă în perioada de completare a literaturii sale.

*

După Eminescu a venit, cum am văzut, o literatură mai liberă de influențele străine. Această literatură e numai una din direcțiile literaturii post-eminescene. E literatura așa-numiților "proletari intelectuali", a intelectualilor dezrădăcinați, ieșiți din clasele inferioare, din clasele vechi, pozitive, cum le numea Eminescu.

Alăturea, deși unii veniți puțin mai târziu, sunt scriitori ca Creangă, Coșbuc, Duiliu Zamfirescu, BrătescuVoinești, care fac parte din alte categorii sociale și creează o altfel de literatură. Cei doi dintâi sunt țărani și creează clasicismul țărănesc; cei doi din urmă creează clasicismul boierinașilor. Create de scriitori din clasele cele mai naționale, aceste literaturi sunt foarte specific naționale -- și nu mai este nevoie de nici o dezvoltare. Asupra acestor scriitori -- afară de Creangă -- s-au exercitat cu putere influențe străine, dar aceste influențe sunt "cultura literară", și nu "modele". Așa-numitele "plagiate" ale lui Coșbuc nu infirmă propoziția noastră. Cum a arătat el, Coșbuc nu le-a spus "traduceri", sau "după cutare autor" din cauză că și-a încurcat manuscrisele. Și chiar de ar fi plagiate, aceasta ar fi cu totul altceva, o chestie de etică, și nu una de estetică. Unul din cei mai originali scriitori vechi, C. Negruzzi, n-a disprețuit plagiatul.

*

Înainte de 1900 se ridică spre suprafață literatura "decadentă" apărută pe la 1880 cu Macedonski; iar după 1900, apare literatura țărănistă.

Ce poziție au aceste școli și curente față de evoluția normală a literaturii române?

Prin literatură română normală înțelegem acea literatură care s-a influențat de literaturile străine, dar care a asimilat acele influențe organismului sufletesc național -- căci aceste două condiții au fost necesare creării literaturii române, cum am văzut mai sus. Lipsind una din aceste condiții, literatura e lipsită de unul din cei doi factori indispensabili. Lipsind influența străină, lipsește școala, fermentul, elementul cultural și progresist; lipsind influența națională, lipsește originalitatea -- materialul subiectiv și obiectiv al literaturii.

Decadentismul repudia tradiția noastră literară, literatura anterioară, spiritul național, și se inspira numai de la literatura străină și (vom vedea) de la o literatură care ni se potrivea mult mai puțin decât s-ar fi potrivit Alfred de Vigny în vremea lui Alecsandri și Bolintineanu.

Țărănismul literar repudia influența străină și se mărginea la imitarea poporului (vom vedea în ce chip).

Așadar, și una și alta din aceste două literaturi în luptă erau exclusiviste; se lipseau de un factor esențial al literaturii normale, rupeau cu tradiția noastră, alcătuită din influențe străine și din afirmarea caracterului specific național.

În 1906, când a apărut această revistă și am găsit această stare, am venit cu ideea veche, dar atât de necesară atunci: cultura străină, adaptată la caracterul național. Aceasta o spuneam în articolul-program "către cititori". Ideea, mai special literară, pe care am dezvoltat-o după aceea, era numai un corolar al acestei idei mai generale -literatura fiind un capitol al culturii.

Ce-a fost țărănismul literar? Să luăm câteva exemple de ceea ce nu e țărănism literar, ca să înțelegem, prin eliminare, ce a fost acel țărănism.

A scrie nuvele ori romane cu subiect din viața țărănească nu e țărănism literar. Nimănui nu i-a venit în cap să spună că Povestirile unui vânător ale lui Turgheniev ori Țăranii lui Balzac sunt țărănism literar. Și tot așa nuvelele dlui Sadoveanu cu subiect din viața țărănească, ori Voica, romanul drei Stahl. Și aceasta, pentru că un scriitor nu poate fi definit după subiectele sale, ci după maniera sa.

Și nici Creangă nu este țărănist. Ar fi curios ca un țăran ca el să fie țăran-ist. Acest "ist" înseamnă o aderare, și un țăran nu poate adera la țărănime. Dealtfel, nimeni nu l-a trecut vreodată printre țărăniști.

Și, firește, nici poezia populară nu e țărănistă, pentru același motiv pentru care Creangă nu e țărănist.

Țărănist literar e acela care imită pe țăran. Și dacă un târgovăț ar reuși să imite pe țăran cum trebuie, acel târgovăț ar face minunea să fie un Creangă -- căci ar reuși să se transpună în sufletul țăranului, să gândească, să simtă și să se exprime ca el.

Atunci literatura lui ar fi valabilă, gradul ei de frumusețe atârnând de gradul talentului său. Firește însă că ar fi cantonat în anumite subiecte și stări sufletești, ca și Creangă -- și i-ar fi interzise orice excursii în lumea și în sufletul orășenesc.

Țărăniștii literari însă au fost altceva. Ei au fost niște târgoveți care parodiau, caricaturizau literatura țărănească, întocmai cum decadenții parodiau și caricaturizau literatura baudelairiană.

Țăranul pe care-l imitau ei era un țăran convențional, imaginat de ei -- și de obicei nu unul idilic, ca al lui Alecsandri, ci unul bădăran, un fel de rândaș ori de vizitiu (atât de deosebit de țăranul care a creat doinele și Miorița). Aceasta se vede mai clar în unele poezii ale lor, în care cereau sânge și băutură. În proză, inventau subiecte țărănești imposibile, scrise într-o limbă forțat țărănească, inexistentă la țară. Și, încă și mai rău, abordau subiecte orășenești, pe care le tratau într-un limbaj "țărănesc" (care, chiar de ar fi fost țărănesc, tot ar fi fost o caricaturizare. Imaginați o nuvelă a dlui Brătescu-Voinești scrisă în limba lui Moș Nichifor Coțcariul!).

Așadar, țărănismul literar este afectarea tonului, stilului și limbii țărănești de către un târgovăț care nu reușește să-și însușească tonul, stilul și limba adevărat țărănească și care își exprimă propriile-i sentimente de târgovăț în acea formă pseudo-țărănească, ori transcrie viața orășenească în aceeași formă pseudo-țărănească, ori zugrăvește o pseudo-țărănime în forma aceasta pseudo-țărănească. Și n-avem pretenția că am înșirat aici toate speciile țărănismului.

Acum s-a înțeles pentru ce nuvelele dlui Sadoveanu și Voica nu sunt țărănism. Aici, un scriitor cult scrie despre țărani ca scriitor cult, cu concepția și în forma unui scriitor cult, exact cum ar scrie despre orice altă categorie de oameni. Că Sadoveanu a extras chintesența poeziei populare și a limbii populare și și-a însușit-o organismului său sufletesc e altă vorbă. Așa a făcut și Eminescu, și Luceafărul nu e o poezie țărănistă.

Și nici idealizarea țăranului în opera de artă nu este țărănism literar. Opera mai sus amintită a lui Turgheniev, în care el idealizează pe țăranul rus, nu e literatură țărănistă. Idealizarea poate fi cel mult țărănism politic, când nu-i romantism, ori ca la Alecsandri bergerism pseudo-clasic.

Țărănismul literar -- autorul acestor rânduri l-a combătut de la început, acum douăzeci de ani. Dl Sanielevici mi-a reproșat că am făcut excepție pentru dl Sadoveanu. Da, am făcut excepție, căci dl Sadoveanu nu era țărănist. Și nu numai că am făcut această excepție, dar, în același timp în care mă ridicam împotriva vătăvismului și a crâșmărismului țărănist, am adus cele mai mari elogii dlui Sadoveanu. Vremea mi-a dat dreptate: astăzi dl Sadoveanu este primul scriitor român necontestat aproape de nimene.

În fața țărănismuli literar, care parodia și caricaturiza țărănia, bădărăniza literatura și arăta dispreț culturii și literaturii străine, stătea "poezia nouă", care parodia și caricaturiza artificialismul parizian și repudia elementul național. Această poezie era veche, căci începuse cu Macedonski încă de pe la 1880. Cuvântul acesta: "nou" nu e o noțiune cronologică, de aceea Macedonski, mort la vârsta de șaptezeci de ani, e numit "nou", iar dnii Goga și Topârceanu sunt "vechi". "Nou" a fost și este o etichetă, care înseamnă: în afară de curentul cel mare al literaturii naționale.

Dar această etichetă au aplicat-o moderniștii și unor poeți foarte naționali, produși de împrejurările noastre. Se poate, de pildă, un poet mai național decât dl Demos tene Botez -- atât de național, încât unii critici au putut să intre și în subdiviziuni, taxându-l drept poet moldovan și chiar "ieșan"? Ce asemănare poate fi între acest poet prin excelență al pământului nostru și imitatorii artificialismului parizian? (Vom vedea imediat ce înțelegem prin aceste ultime cuvinte.)

Acest artificialism a înflorit mai ales acum douăzeci de ani: sunt versificatorii cei cu "etajere", cu "autumnale", cu ametisturi", cu "femei albastre și scheletice", dar totuși "bacanalice" etc. -- versificatori cu volume fudule și teribil intitulate, dar astăzi uitate pentru totdeauna. Acest artificialism parizian e, mai ales, ceea ce definește acea poezie "nouă" pe care literatura română a expulzat-o și o va expulza mereu, pentru că (vom vedea imediat pentru ce) acest artificialism nu poate fi, la noi, decât o imitație caricaturală.

Acest artificialism este baudelairismul: urbanismul exagerat, maladivitatea, amorul pervers -- afectate, maimuțărite, nu firești și sincere, ca la Baudelaire și la urmașii săi parizieni. Astăzi acest element nu mai formează singur -- naiv-exhibiționist ca atunci -- materialul poetic al scriitorilor așa-numiți "noi"; acum, acest element se amestecă, numai, în poezia lor. Și cu cât se amestecă mai mult, cu atâta acești poeți sunt mai în afară de literatură. Despre acest singur element al poeziei numită "nouă", cel mai exotic, și cel care dădea mai ales fizionomia poeziei "noi" dinainte de război, voim să vorbim acum.

Baudelaire e un poet în toată puterea cuvântului. Lectura lui nu poate aduce decât foloase unui poet român, pentru că din lectura unui poet român trebuie să facă parte orice poet mare. Mai mult, Baudelaire poate da unui poet român folositoare îndrumări tehnice. Dar Baudelaire nu poate fi pentru poezia română ceea ce a fost Lamartine și Hugo pentru poeții vechi, ori romantismul german pentru Eminescu.

S-a spus cândva în această revistă că Baudelaire e poetul orașului. Astăzi putem aduce în sprijinul acestei idei opinia lui Thibaudet, cel mai de seamă critic din Franța, care a înțeles pe Proust, pe Valéry etc., și deci nu poate fi recuzat. Studiul lui despre Baudelaire (din volumul Interiéurs) este unul din cele mai elogioase din câte sau scris asupra marelui și nefericitului autor al lui Fleurs du Mal.

Thibaudet spune că întreaga poezie franceză dinainte de Baudelaire, care s-ar putea numi "poezie eternă", poezie "de prototip homeric", "și-a întors spatele de la rafinamentele și complexitățile urbane". Lamartine, zice acest critic, împrumutând o caracterizare a lui Lemaitre, este "un mare poet aryan". "Din punct de vedere poetic, urmează Thibaudet, Lamartine a trăit în familia, sentimentele aerate și luminoase, plenitudinea solidă și sănătoasă a florilor și a fructelor, a corpurilor și a sufletelor." "Hugo, adaugă criticul, a strălucit de sănătate, de natură exuberantă și directă."

Cu Baudelaire însă, urmează Thibaudet, apare pentru prima oară poetul civilizației urbane (căruia îi găsește totuși un precursor în Alfred de Musset).

Înainte de a expune chipul de a vedea al lui Thibaudet, credem că nu e fără interes să aducem în sprijinul ideilor lui și părerile lui Taine, care a văzut bine problema poeziei urbane, datorită singurului mediu în stare s-o producă, Parisului, și care, ca și Thibaudet, a văzut în Musset tot un poet al Parisului, și nu unul "aryan", al "eternului omenesc".

"Londra, zice Taine, e un rendez-vous de afaceri; oamenii de lume trăiesc, se amuză și primesc la țară." În Franța, urmează Taine, viața e concentrată în Paris. Și Parisul nu este numai un oraș, o capitală. Este un popor aparte: "Sunt două popoare în Franța: provincia și Parisul". Iar Musset este poetul poporului numit Paris. La parizieni, zice Taine, s-au dezvoltat în veacul al XIX-lea stări de suflet "necunoscute părinților lor... care până acum păreau străine rasei". Taine zugrăvește pe larg viața aceasta unică a Parisului, în care "visurile, teoriile, fanteziile, poftele fără noimă, poetice și bolnăvicioase, se îngrămădesc și se alungă unele pe altele ca niște nouri..." "Iată lumea pentru care scria Alfred de Musset; pe el trebuie să-l citești în acest Paris. Să-l citești? Îl știm toți pe de rost... El a murit, dar ni se pare că-l auzim vorbind în fiecare zi. O causerie între artiști care fac glume într-un atelier, o fată frumoasă care se apleacă la teatru pe marginea lojei, o stradă spălată de ploaie, în care lucește caldarâmul înnegrit... totul ni-l face prezent și parcă viu a doua oară [...] Ieșim la miezul nopții din teatrul unde el asculta pe Malibran, și intrăm în strada aceea lugubră Moulins, unde, pe un pat cu plată, Rolla al său a venit să doarmă și să moară..." etc.

Pentru Thibaudet însă, cum am văzut, Musset este numai un precursor, căci adevăratul poet al Parisului este Baudelaire (despre care Taine n-a vorbit nicăieri, pe cât ținem minte).

Și pentru Thibaudet, ca și pentru Taine, Parisul este un popor: "Poporul de patru milioane de suflete". Acest "popor" este unic în Europa (cum spunea și Taine). "Capitala Paris are în veacul al XIX-lea în Europa și în lume aceeași situație ca și curtea lui Louis XIV în veacul al XVIII-lea. El nu e singura capitală, nici cea mai mare, nici cea mai bogată, el cedează în cantitate altor metropole; dar el e singura în care omul trăiește profund viața proprie a unei mari capitale..." "După cum viața de curte a produs în veacul al XVII-lea o poezie psihologică, tot așa, era natural ca viața unei mari capitale să producă în veacul al XIX-lea o poezie..." "Aceasta e poezia care începe oarecum cu Musset și-și găsește desăvârșirea -- în măsura în care poate fi vorba de desăvârșire -- în Baudelaire." Numai o singură capitală, zice Thibaudet, "a mai realizat plenitudinea vieții urbane", și anume Roma, care a creat și ea "o poezie urbană originală, autohtonă, satira, -satira tota nostra".

Poezia lui Baudelaire, după Thibaudet, nu putea naște decât în Paris. Acest critic arată că totul -- peisajul, amorul, femeia din Baudelaire -- este condiționat de Paris, și nu se poate înțelege fără Paris. "Din toate capitalele, numai Parisul le va produce ca un fruct natural", zice Thibaudet. "Acest oraș, ca și sufletul poetului, este o durată, o formă inveterată a vieții, o memorie." Poezia lui Baudelaire "este în întregime a Parisului. Ea corespunde la o rafinare -- numiți-o bolnăvicioasă, dacă voiți -- de civilizație într-o țară veche". "Această viață artificială pusă pentru întâia oară în lumină și exprimată de un poet conștient, a dat Les Fleurs du Mal și Le Spleen de Paris." "Cu Baudelaire a trebuit de privit în față adevărul, de considerat formele corupte... pe care le ia amorul întrun mare oraș vechi și inteligent." "Toate aceste Fleurs du Mal, tot acest Spleen de Paris se învârtesc în jurul unei anumite forme a amorului, aceea care aparține în special unui oraș mare și care e, să vorbim curat, prostituția." (Thibaudet se explică, spunând că aceasta nu înseamnă că în Paris nu există și amor curat.) "O mulatresă stupidă, vițioasă, alcoolică a fost tovarășa vieții lui, inspiratoarea unora din cele mai frumoase versuri ale sale." "Baudelaire scosese pe Jeanne Duval din prostituția pariziană ca pe un idol african." "Acest poet al Parisului e un copil al Parisului... El a îndreptat lumina critică asupra lui însuși, asupra noastră, asupra orașului său, asupra Orașului, și Muza lui bolnavă, conștientă și tristă, se ridică, de pe colina lui Rastignac, deasupra poporului de patru milioane de suflete."

Ni se potrivește nouă această poezie născută în aceste împrejurări unice? Condițiile care au creat-o -- civilizația veche, cultura milenară, o lungă tradiție literară în toate genurile poetice posibile, extrema artificialitate, corupția fină, peisajul arhiurban, populația colosală pur-ubrană, urbanismul fără analogie decât în Roma veche -- există cumva și la București? (Taine și Thibaudet spun că nu există nicăieri!) Ni se potrivește nouă această poezie, măcar pe departe, cum se potriveau la 1840 Lamartine și Hugo, poeții "aryeni", poeții poeziei eterne și generale? Ori cum se potrivea lui Eminescu romantismul german, determinat de cauzele identice cu cauzele lui "Eminescu"?

Este Bucureștiul Orașul (...așadar al treilea Oraș, după Roma veche și Paris), când el nu-i măcar încă nici "Oraș" în toată puterea cuvântului? S-a creat acolo de-a lungul vremii viața aceea urbană milenară? Sunt bucureșteni suprasaturați de civilizație și de cultură?

Dar noi suntem încă la începuturile vieții urbane, ale culturii, ale civilizației, ale literaturii! Noi n-am creat încă nici măcar toate genurile literare. Suntem departe de a fi epuizat măcar poezia țării, a provinciei, a românismului -- poezia "aryană".

Care e realitatea obiectivă "pariziană", "baudelairiană", de redat la noi? Și de unde poetul, produs de o astfel de realitate, care să redea realitatea baudelairiană? Așadar, cum s-ar zice, nici obiect, nici subiect:

Dar nici de văzut nu fuse și nici ochi care s-o vază.

Că unii din noi ne dedăm la (iar alții din noi se încântă de) jocurile "pariziene" ale unora dintre poeții noștri "noi" e o grandomanie naivă, de care sufăr și cei care (și mai ales cei care) se cred grozav de pretențioși și de artiști!

N-ar trebui oare să înțelegem odată că nu putem avea orice literatură, ci numai pe aceea care se potrivește cu realitățile noastre? E atât de simplu acest lucru! Simplu ca o tautologie!

Autorul acestor rânduri (să ne intervievăm și noi singuri -- e la modă azi!) admiră mult pe Anatole France și pe Marcel Proust. Dar ar fi cel dintâi care s-ar ridica împotriva cui ar vrea să facă la noi anatolfrancism și proustism, căci știe bine că încercarea ar fi zadarnică.

Un Anatole France sau un Marcel Proust ne este interzis. Nu că nu putem avea talente mari native; nu că nu putem avea inteligențe superioare native; nu că nu putem avea spirite satirice, oameni de spirit; observatori ai sufletului propriu și al sufletului altora.

E altceva. N-avem condițiile naționale pentru un France și pentru un Proust. France presupune o lungă cultură -și una anumită: franceză și greco-latină -- și un mediu intelectual saturat de civilizație și de cultură. Proust presupune o lungă tradiție culturală, un mediu intelectual suprarafinat -- și o "societate" cultă, fină, rafinată, unde să se poată dezvolta spiritul de observație și de analiză --, o societate care că solicite observatorului acest spirit și să i-l ascută. (S-a zis că la Rochefoucauld nu a putut deveni autorul Maximelor decât într-o societate complicată, ra finată, egoistă, vanitoasă, ipocrită din cauza vieții de curte etc. Transplantat la Iași atunci, ori acum, de unde ar fi putut scoate Maximele?) France și Proust, în deosebire de Hugo etc., presupun, în primul rând, toată cultura modernă în supremul ei grad de dezvoltare.

Acum, firește, am trecut de vremea lui Lamartine și Hugo. Putem năzui mai sus. Dar până la France și Proust, nu! Ori poate teoria salturilor -- pentru a ajunge așa deodată la nivelul "occidental"?

Nici în domeniul social și politic nu se fac salturi, decât dacă o formă superioară e impusă -- cum ni s-a impus liberalismul, cum ni s-ar putea impune socialismul, când ar izbuti în Europa. În literatură însă nu există fenomenul impunere.

Dar chiar dacă ni s-ar impune baudelairismul prin fatalități ca cele sociale și economice -- ce-ar rezulta? Rezultatul îl vedem, căci am făcut baudelairism, fără să ne mai forțeze cineva. Iar acest rezultat e caricatura, cum a fost și în ordinea politică și socială caricatura formelor noi.

Formele noi însă nu numai că au fost fatale, dar au fost, așa caricaturizate, un bine: tranziția spre adevăratul bine. Pe când o literatură caricaturizată nu prezintă nici o valoare pozitivă. Din contra, e ceva negativ.

Dar existența la noi -- de vreo patruzeci de ani -- a baudelairismului este un fapt și trebuia să aibă o cauză.

În imitația de Paris care e Bucureștiul, trebuia să apară o imitație a poeziei Parisului, adică a baudelairismului -și a apărut (toată poezia aceasta e bucureșteană). Și această poezie e exact pe atâta un produs al unei extreme civilizații (cum ar trebui să fie, ca să fie valabilă) pe cât și Bucureștiul e un Paris.

Că Bucureștiul e imitație inferioară de Paris e în ordinea firească a lucrurilor: e un fenomen de importare a formelor noi, menite să creeze, să provoace și fondul. Această capitală e o realitate, organizația ei aduce foloase, lucrurile se pot îmbunătăți, până ce vom avea o adevărată capitală europeană. Dar caricatura poeziei Parisului, baudelairismul bucureștean? Un obiect de utilitate practică, oricât ar fi de prost, are un rost, dacă-ți face un serviciu cât de mic; o poezie prost imitată e în cazul cel mai bun zero, nu e o realitate estetică, nu face parte din literatură.

Faptul că apariția acestei literaturi are o cauză (toate lucrurile au o cauză!) o legitimează filozofic, dar nu și estetic.

Putem, firește, admira orice, dar nu orice ne este posibil. Admirăm Iliada, Divina Comedie, dar nu se va găsi, sperăm, nimeni, care să creadă că putem imita cu succes aceste două opere. Și dacă în privința aceasta suntem toți înțeleși, pentru că am învățat cu toții că epopeea este un produs al popoarelor primitive și că "nu mai este posibilă în timpurile moderne"; că apariția lui Dante nu se poate concepe fără tot ceea ce e veacul de mijloc -- apoi, când e vorba de scriitori moderni, ni se pare că, odată ce-i pricepem și-i admirăm, îi putem și imita cu succes. Dar condițiile lui France, Proust și Baudelaire ne sunt absente, ca și cele ale lui Homer și Dante.

Că sunt stări sufletești în Baudelaire ("l'ennui") care pot fi și ale noastre? Dar sunt și în Iliada, și în Dante -și încă poate mai multe. Aceasta este o altă chestie. Din acest punct de vedere, putem folosi pentru sufletul nostru orice literatură -- chiar și Ramayana... Ba putem căpăta chiar sugestii în opera noastră literară. Dar, încă o dată, aceasta e altă chestie. Homerism, dantism, ramayanism românesc nu se poate!

Fiecare țară, fiecare societate umană are felul ei de a fi și gradul ei de dezvoltare pe scara evoluției. Și nimic din lume nu se potrivește la fel în două țări sau două societăți umane. Și ceea ce se refuză mai ales la adaptare e literatura, care e prea strâns legată de sufletul unui popor (e izvorâtă chiar din el), suflet condiționat de tot complexul vieții în curs de veacuri, mai ales când acea literatură e prea legată de un anumit mediu și moment, și încă de un mediu și un moment atât de deosebite -- de contrare! --, cum e cazul poeziei specific pariziene, care e baudelairismul.

Spuneam de curând că noi nu putem avea industrie mare. Dar cineva ar putea imagina în orele libere cataclisme sociale europene, din care să rezulte o stare favorabilă pentru o industrie mare la noi -- o stare în care să nu fim învinși în concurența mondială. A avea însă un France sau un Proust e imposibil în orice caz, căci noi nu suntem lipsiți de un France sau de un Proust pentru că nu ne permite concurența francezilor France și Proust, ci pentru că nu avem condițiile de cultură, de civilizație, de structură socială și poate nici spiritul specific potrivit.

S-a spus odată în această revistă că prima și cea mai urgentă formă nouă care ar trebui introdusă la patagonezi ar fi pantalonii! Putem adăuga acuma că prima "școală literară" pe care ar trebui s-o transplanteze la ei acești frați ai noștri ar fi un abecedar cu istorioare morale.

De la patagonezi până la parizieni sunt grade -- și fiecare grad cu "forma lui nouă" și cu școala lui literară...

Pseudobaudelairismul nostru este același snobism (foarte "specific" societăților orientale înapoiate) care face pe cucoana Zinca din Tătărași să-și înnobileze odaia de culcare (unde și mănâncă) cu un pat de bronz, pe care-l vezi din stradă, mai jos de nivelul trotuarului -- e aceeași dorință de declasare ascendentă, care formează tema comediei române de la Băcălia ambițioasă a lui A. Russo până la Noaptea furtunoasă a lui Caragiale --, e fudulia Ziței Țircădău de a vorbi "franțuzește".

Dar Zița e numai comică, deloc primejdioasă. Din contra: fiica Ziței va vorbi chiar franțuzește și nepoata ei va citi pe Anatole France. "Imitația" caricaturală, care e Zița, e începutul, fatal ridicol, al civilizației. Imitația caricaturală care e pseudobaudelairismul, încă o dată, nu numai că nu e nimic, dar e ceva negativ. "Artă" și "imitație caricaturală" este o contradicție între termeni.

Amatorii de noutăți cu orice preț se cred foarte înaintați și revoluționari. Și totuși, sunt reacționari, căci "reacționarismul" nu e, nu poate fi altceva decât ceea ce împiedică progresul. Și "noutățile" acestea -- nefiind o contribuție reală la îmbogățirea literaturii naționale, mai mult, enervând mereu mișcarea literară, producând confuzie în public, stricându-i gustul, abătând unele energii creatoare de la adevărata literatură -- sunt piedici în calea progresului și deci reacționare.

Singura atitudine "înaintată", "revoluționară" e aceea de a avea tăria de a ne supune realității, de a recunoaște că stadiul nostru de dezvoltare nu ne îngăduie decât anumite lucruri "europene", pe care însă (pe acele!) să le creăm în adevăr!

Dar umblând cu iluzii vane, nu vom putea crea nici posibilul. Cheltuind energia cu zădărnicii -- de unde energia pentru lucrurile posibile, adică serioase?

["Viața românească", 1925, nr. 2]