Asupra criticii
De la Wikisource
| Asupra criticii de Constantin Dobrogeanu-Gherea |
Aveam de gând să scriem o schiţă critică despre talentatul şi simpaticul nostru nuvelist Barbu Ştefănescu-Delavrancea. Spre acest sfârşit am citit multe din criticile ce s-au scris despre dânsul şi, citindu-le, ne-am schimbat ideea; ne-am hotărât să spunem câteva cuvinte despre critica noastră, despre cum este ea şi cum ar trebui să fie. Aceste câteva cuvinte despre critică ne par trebuitoare înainte de a urma cu cercetările noastre.
Oricine îşi va arunca ochii asupra criticilor ce se fac la noi, fie în foiletoane, fie în reviste, nu va putea să nu se simtă mâhnit. Critica românească, cu foarte mici excepţii, e cât se poate de deşartă, o critică de frunzăreală. E mare reţeta în literatura noastră, dar mai mare încă în critică. Critica la noi nici n-are o viaţă neatârnată, ea trăieşte pe lângă literatura artistică, din viaţa acestei literaturi, şi nu pentru a-i da vreun ajutor, ci mai degrabă pentru a o încurca. Când apare vreo lucrare a unui scriitor al nostru, criticii se împart de obicei în două tabere: unii, duşmani ai artistului, îl ocărăsc, îl numesc om fără talent, nulitate, aşa din senin fără nici o motivare; alţii, prieteni, îl ridică în slavă şi iarăşi fără de motivare. Astfel scriitorul ajunge după unii o nulitate, după alţii un maestru, un talent fără pereche. Iar prieteşugul şi duşmănia atârnă de nişte factori care îndeobşte n-au nici o legătură cu literatura, ca de pildă: colaborarea la aceeaşi revistă, înregimentarea în aceeaşi gaşcă literară, ba de multe ori îşi vâră coada şi politica de partid. Aşa că un scriitor care e maestru, talent mare, geniu când face parte din partidul politic al criticului, ajunge nulitate când trece în alt partid.
Pricina stării foarte triste a criticii noastre nu-i atât în caracterul criticilor, în însuşirile morale şi intelectuale ale acestora, ci în metoda veche, greşită, care îi călăuzeşte. Înainte de a dovedi că avem dreptate, vom lua o pildă pentru a arăta cum se face la noi critica. Vom lua ca pildă nu un om fără talent, nu vreun băiat de la jurnalele zilnice, care face administraţie, e reporter, corector, iar când îi rămâne timp liber, ca să facă economie ziarului, directorul îl pune să scrie şi critică — nu —, ci vom lua un om cu talent, un om cult, care urmând altă metodă de critică ar putea ajunge critic de valoare.
Vom lua pe confratele nostru Sphynx de la România liberă. Dacă stăruim îndeosebi asupra criticilor din România liberă, pricina mai este că ele sunt singurele care au vorbit mai pe larg despre scrierile lui Delavrancea, despre care voiam să scriem şi noi; afară de aceasta, criticile lui Sphynx sunt scrise cu talent şi cuprind o mulţime de observaţii şi fine, şi adevărate. Totuşi, nici confratele Sphynx n-a putut scăpa de semnul caracteristic al criticii noastre, de exclusivism. Criticul găseşte, de pildă, că tot ce-a scris Delavrancea e perfect, desăvârşit din toate punctele de vedere. De la început făgăduieşte să facă oarecare rezerve, dar, afară de una mică de tot şi formulată după o mie şi una de explicări, cu privire la limba din Sultănica, criticul n-are nici o observaţie de făcut. Despre Sultănica ne spune: ,,Ar trebui să citez toată Sultănica, atât de frumos şi de măiestrit e scrisă. E un şir neîntrerupt de mărgăritare, şi scenele, care de care mai colorate, urmează unele după altele. În Văduvele şi în Odinioară, autorul a arătat un dar de care rămâi mirat, preţiosul şi neasemuitul dar ce are autorul, dar excepţional, care-l va face neimitabil, fără pereche între toţi scriitorii noştri de azi." Despre Zobie şi Milogul, criticul ne spune că-s... ,,perfecte, frumoase... de adevărat maestru". Iancu Moroi e ,,o schiţă care singură ar fi de ajuns să ne arate pătrunderea şi măiestria autorului". Trubadurul, Ziua, Noaptea sunt ,,capodopere de stil"; iar în Linişte, în sfârşit, deşertând sacul de laude, criticul ne spune că ,,Delavrancea s-a întrecut pe el însuşi". Şi alături de acest potop de laude nici o imputare! Mai rău: criticul se supără grozav când cineva îndrăzneşte să facă vreo obiecţie critică.
Dar oare este în adevăr creaţiunea lui Delavrancea aşa de perfectă încât nu i se poate face nici o obiecţie? Cum? Victor Hugo, Alfred de Musset, Balzac, Flaubert au fost criticaţi; în creaţiunile lor s-au găsit, cu drept cuvânt, multe şi însemnate neajunsuri; în Goethe se află greşeli; în Shakespeare chiar, în marele soare al poeziei sunt pete, şi numai creaţiunile lui Delavrancea să nu le aibă? Am zis că trebuie să aibă. Mai mult, chiar voi susţine acum o teză care va părea multora ciudată, paradoxală, dar care e un sfânt adevăr şi anume: un critic, chiar înainte de a citi o producţie literară artistică, poate spune că va cuprinde greşeli, că va avea lipsuri. Pentru ce? Pentru că absolutul în artă e peste putinţă, deoarece arta e prea complexă pentru ca în ea să fie o dezlegare exactă a problemelor ca în matematică, pentru că un artist, un artist adevărat aleargă după un ideal pe care însă niciodată nu poate să-l ajungă. Nu putem să dăm aici lămuriri mai pe larg, le vom da însă altă dată; ceea ce putem invoca sunt chiar mărturisirile lui Delavrancea. În Memoriile Trubadurului găsim o pagină pe cât de frumoasă, pe atât de adâncă şi de adevărată.
,,Arta împuţinează natura. Arta e născocită pentru cei ce aud şi văd pe sfert din câte natura le desfăşoară înainte-le. Tot ce creează omul e o sărăcie vicleană a realităţii. Câteva însuşiri mari ale unei pajişti, ale unui suflet, ale unui trup scos din marmură,
— câteva însuşiri care domnesc pe deasupra celorlalte şi pe care artiştii le schilodesc mărindu-le şi le morfolesc potrivindu-le cu puterea simţurilor oricărui nesimţitor. Iacă arta. Iacă de ce marile genii au simţit în toată viaţa lor o durere fără repaus în faţa naturii. Ei, care vedeau, auzeau şi pătrundeau adânc tainele culorilor, ale sunetelor, ale formelor ş-ale simţirilor, ei, care rămâneau departe de ceea ce vroiau să apropie, de câte ori n-au reînceput iarăşi şi iarăşi acelaşi subiect, aceeaşi inimă muncită, aceiaşi ochi vii, feluriţi în clipire, în lumină, în umbră şi-n expresie, acelaşi trup perfect ale cărui linii mlădioase, moi şi pătimaşe se împletesc cu atâta noroc şi cumpănire, încât marmura nu le poate fura decât pe sfert de sfert din adevărata lor căldură! De câte ori n-au rupt volume întregi, n-au spart pânze cât zidurile şi n-au aruncat cu dalta în faţa Venerei lor, albă, netedă şi moartă!" (Ziua, Memoriile Trubadurului, p. 56 şi 57.)
Această frumoasă pagină, care trebuie să arate opiniile artistice ale Trubadurului, arată în realitate sentimentele artistice ale lui Delavrancea, pentru că Delavrancea are netăgăduit simţ artistic şi deci, fără a fi mare geniu, a simţit ,,acea durere fără repaus în faţa naturii". Ca artist, Delavrancea a trecut prin toate acele comoţiuni dulci şi dureroase prin care trec toţi acei care simt într-înşii chemarea de a crea. El a simţit acea emoţiune, acel entuziasm care-ţi cuprinde sufletul când în gându-ţi se-ncheagă creaţiuni sublime, desăvârşite, măiestre, şi care din nenorocire zboară, pier când vrei să le aşterni pe hârtie, când vrei să dai acestor vedenii frumoase trup şi suflet. Delavrancea de bună seamă a simţit acea dureroasă descurajare când, citind ce-a scris, a văzut cât de departe este ceea ce a visat ş-a vrut să întrupeze în scrierea sa de ceea ce a reuşit să facă! De câte ori i-a venit să azvârle în foc tot ce-a scris, şi cât va fi zvârlit!... Pe ce ne bizuim ca să spunem toate acestea? Pe pagina citată mai sus, precum şi pe temperamentul artistic al scriitorului.
Dacă scriitorul însuşi nu e, nu poate să fie cu desăvârşire mulţumit de creaţiunea sa, simţind unele lipsuri fără a le pricepe bine, pricepând pe altele fără a le putea îndrepta; dacă însuşi scriitorul niciodată nu poate fi pe deplin mulţumit de opera sa, fiindcă vede cât e de departe opera făcută de cea visată; cum ar putea fi mulţumit criticul, care are şi el idealul său? Pentru că şi criticul trebuie să aibă idealul său literar şi artistic, şi acest ideal poate să fie deosebit de idealul artistului, când critic şi artist fac parte din două şcoale literare deosebite. Dar chiar dacă artistul şi criticul sunt în aceeaşi şcoală literară, între idealurile lor va fi o deosebire, după deosebirea care e între caractere şi între temperamente. Şi când ne gândim la atâtea deosebiri de caractere, de temperamente, deci şi de gusturi literare, când cugetâm la imposibilitatea de a ajunge la o creaţiune perfectă, absolut perfectă, ni se lămureşte cum o operă de artă nu poate să placă necondiţionat, să placă tuturor fără nici o rezervă. Şi iată de ce, când ne dezmeticim de puternica şi covârşitoarea întipărire ce face asupră-ne Shakespeare, acest colosal evocator de viaţă, şi-ncepem să judecăm mai liniştit, chiar în el găsim greşeli. În dramele şi tragediile istorice, adevărul istoric nu e tocmai observat. Romanii lui Shakespeare în realitate sunt englezi. Greşeala nu-i mare, dar este. Persoanele comice sunt exagerate. Uneori dăm şi peste greşeli de logică. Aşa, Hamlet, în vestitul monolog ,,A fi ori a nu fi", zice vorbind de moarte că e ,,o ţară necunoscută, al cărei hotar nu l-a mai trecut îndărăt nici un călător"; şi puţin mai înainte vorbise cu umbra tatălui său, care nu numai că trecuse graniţa morţii, dar descoperise lui Hamlet şi o mulţime de taine[1]. Nu-i vorbă, toate aceste neajunsuri sunt mici şi arată mai mult dibăcia lui Louis Blane decât vreo greşeală a lui Shakespeare. Dar aici e vorba de Shakespeare!
Câteva exemple din literatura critică strâină vor dovedi şi mai bine zisele noastre. Un talentat critic din Franţa, Emil Faguet, începe astfel studiul critic asupra lui Balzac[2]: ,,E un curios capriciu al suveranului fabricator de a fi unit într-o zi temperamentul unui artist cu spiritul unui comis-voiajor. Balzac a fost vulgar şi profund, grosolan şi fin, plin de prejudicii comune şi în acelaşi timp nemărginit de pătrunzător şi profund; platitudinea-i ne uimeşte ca şi imaginaţia lui; are vederi de geniu alături cu gândiri de imbecil."
Cei care nu cunosc critica contemporană şi sunt obişnuiţi cu critica noastră unilaterală, cu drept cuvânt se vor mira de această analiză critică, unde alăturea de cuvântul geniu stă cuvântul imbecil, şi vor crede poate că felul de critică al lui Faguet e o excepţie, ori că el ar fi un scriitoraş necunoscut care caută să ajungă celebru prin paradoxe. Acei însă care cunosc literatura contemporană franceză ştiu că Faguet e unul dintre cei mai talentaţi critici.
Pentru a fi mai convingători, să lăsăm la o parte pe Faguet şi să cităm pe alt critic, care e o celebritate europeană şi pe care mulţi l-au citit; iar acei care nu l-au citit, desigur au auzit de dânsul; e vorba de H. Taine. Taine a scris şi el un studiu critic [3] asupra lui Balzac şi încă un studiu admirabil, în care analizează puternica personalitate artistică a lui Balzac. Taine are o admiraţie profundă pentru genialul scriitor francez.
Nu numai în studiul despre care vorbim, dar şi în alte articole el mereu îşi întoarce ochii la Balzac. Aşa de pildă în istoria literaturii engleze, vorbind de Shakespeare, Taine, arătând nemărginita-i admiraţie pentru genialul englez, plin de mândrie nu numai ca critic, ci şi ca francez, zice că numai unul l-a ajuns pe Shakespeare ca evocator de viaţă şi acela e Balzac. Cu toate acestea când, în analiza lui critică, Taine începe să vorbească despre neajunsurile creaţiunilor lui Balzac, atunci nici admiraţia pentru artist, nici mândria de francez nu-l opresc să spuie crude adevăruri, care pe alocurea întrec cu mult spusele lui Faguet. Vorbind de caracterul lui Balzac, Taine zice între altele: ,,Scrisorile sale atât de iubitoare au ceva trivial; gluma lui e greoaie. Gesticulează, cântă, loveşte oamenii peste pântece, face pe bufonul."
Când e vorba de obiceiul lui Balzac de a pune în mijlocul scenelor celor mai interesante lungi tirade filozofico-metafizice, iată ce zice Taine: ,,Se sfârşeşte o comedie plăcută şi mişcătoare, viaţa unui sărman canonic alungat de gazda sa, şi deodată ne găsim cufundaţi în acest galimatias emfatic..." Când vorbeşte de stilul lui Balzac, inegal, de multe ori exagerat, fals, emfatic, Taine zice: ,,Cuvintele sublime, plăcute, supraumane, revin la fiecare pagină. Desigur, dl de Balzac are rele deprinderi; este grosolan (grossier) şi şarlatan (charlatan); are râsul zgomotos, răsunător şi vocea strigătoare a oamenilor din popor. Stilul lui sau surprinde, sau ameţeşte, pentru ca să fie puternic îl forţează, pentru ca să-l încălzească, se aprinde. Aceasta e bolnăvicios şi mă opresc aici".
Când e vorba de idealul moral al lui Balzac, ascultaţi, roguvă, pe Taine: ,,Idealul lipseşte naturalistului, lipseşte încă mai mult naturalistului Balzac..."
,,...Adevărata nobleţe îi lipseşte, lucrurile delicate nu le bagă în seamă, mâinile sale de anatomist pângăresc caracterele curate, sluţesc sluţenia".
Când vrea Taine să ne arate idealul şi înălţimea morală a eroilor lui Balzac şi, indirect, a autorului însuşi, ne spune: ,,Virtutea astfel arătată nu este decât un împrumut cu camătă şi cu amanet. Aceasta este cea mai urâtă idee a lui Balzac. Cănd naturalistul ne deziluzionează, ne supunem; dar când artistul înlătură din noi înălţarea sufletească şi delicateţea, ne revoltăm şi îi răspundem că le distruge în alţii, poate pentru că nu le află de loc în sine însuşi." Aceste câteva pilde sunt destul de caracteristice. Desigur, Taine nu se mărgineşte în studiul său a da numai aceste caracterizări negative, el găseşte şi merite, merite foarte mari, care fac din Balzac, după opinia lui, cel mai mare artist al Franţei. Studiul său asupra lui Balzac îl încheie cu următoarea frază care dă o caracterizare definitivă lui Balzac: ,,Cu Shakespeare şi SaintSimon, Balzac este cel mai mare magazin de documente din câte avem asupra naturii omeneşti".
Şi fiţi siguri că fraza aceasta iese într-un mod logic şi necesar din tot articolul. Taine e un prea mare logician pentru ca din premise să nu-i iasă de la sine încheierea. Eu nu sunt cu totul de părerea lui Taine asupra lui Balzac. Cred că Taine exagerează şi partea pozitivă, şi pe cea negativă ale lui Balzac. Asemenea, cred că putem să ne lipsim de cuvinte prea aspre ca ,,charlatan", ,,coquin", ,,imbecile", chiar când sunt întrebuinţate ca metafore ori termeni de comparaţie.
Am adus aceste exemple din Taine şi Faguet pentru a arăta cât de imparţială — relativ, bineînţeles — e critica din Occidentul Europei, de ce spirit relativist eminamente ştiinţific e însufleţită. Ea pricepe că un om în general, şi mai cu seamă un om genial, e ceva prea complex; că o creaţiune artistică e prea multilaterală ca să poată fi caracterizată numai prin laude sau prin huliri, care prin faptul că sunt numai laude ori huliri sunt unilaterale. Critica europeană a înţeles că, imperfecţia omenească fiind în natura omului, imperfecţia artistică e în natura artistului şi, mai mult decât atâta, ea a înţeles că meritele şi neajunsurile, partea negativă şi cea pozitivă ale unei creaţiuni artistice se ţin strâns legate, se condiţionează una pe alta, şi nu se poate pricepe bine chiar partea pozitivă a creaţiunii, dacă nu se pricepe partea negativă.
Ni se va zice, poate, că în străinătate asprimea criticii e la locul ei; dar că la noi, unde literatura e aşa de săracă, critica ar trebui să fie mai îngăduitoare! Dar exclusivismul ce domneşte azi e departe ca cerul de pământ de îngăduinţa cerută, e chiar tăgăduirea desăvârşită a oricărei îngăduiri, pentru că pe unii îi laudă numai, pe alţii îi ocărăşte numai. Poate fi deci vorba de îngăduire în această critică? Noi nu numai că suntem pentru indulgenţă, dar înţelegem chiar că critica uneori poate să fie înrâurită de prietenie, de dragoste pentru autor. În adevăr, arta e una din cele mai complexe manifestări ale spiritului omenesc şi totodată e foarte puţin supusă la legi ştiinţifice. Arta e departe de a avea axiome ca doi ori doi fac patru; pe de altă parte, critica estetică e încă aşa de slabă, instrumentele cercetărilor critice moderne sunt aşa de imperfecte, încât de multe ori intuiţia, un fel de ghicire a criticului, face mai mult decât analiza; de multe ori criticului i se cere inspiraţie ca şi artistului, şi iată de ce un prieten şi admirator al scriitorului, sub înrâurirea acestui îndoit sentiment de dragoste şi admiraţie, poate să simtă şi să afle multe însuşiri şi frumuseţi pe care n-ar fi putut să le vadă cel mai iscusit critic cu analiza lui. (Fireşte că vorbim de prietenie şi admiraţie sinceră.) Aşadar, repetăm: noi înţelegem ca o critică să fie înrâurită de sentimentele deosebite ce are criticul pentru scriitor; ştim că o obiectivitate absolută e cuvânt deşert, mai mult, credem că această înrâurire e folositoare, cu condiţia însă ca criticul să nu fie exclusivist. Criticului, în această împrejurare, îi este şi mai puţin iertat a fi exclusivist; iar confratele Sphynx e exclusivist: nici nu dă voie să se facă vreo observaţie în privinţa scrierilor lui Delavrancea. Am pricepe încă nemulţumirea în contra criticului de la Naţiunea, care iscăleşte banalităţi româneşti cu litere greceşti. În criticile acelui domn găsim în adevăr lucruri ciudate. Aşa, vorbind de nuvela Milogul criticul o găseşte măiastră, desăvârşită, însă toată această desăvârşire se strică prin cuvintele din urmă ale ţigancei: ,,Sunt ţigancă, nu-mi lepăd copiii". Iată dar o nuvelă minunată, desăvârşită, pierzând toate aceste însuşiri din pricina a trei cuvinte de la sfârşit, aşa că pentru a o preface în capodoperă ar fi de ajuns la altă ediţie să lipsească aceste cuvinte! Această ciudată critică nu poate fi altfel înţeleasă, decât prin aceea că criticul a vroit să arate că ştie să găsească nu numai însuşiri bune într-o scriere, ci şi greşeli; într-un cuvânt, a vroit să arate că ştie să critice. Am pricepe încă asprimea confratelui nostru împotriva acestui domn, dar mânia d-sale împotriva criticului de la Lupta, C. Mille! C. Mille a scris două foiletoane despre Delavrancea, unul despre Sultănica şi altul despre Trubadurul. Bineînţeles că o dare de seamă, făcută într-un singur foileton, nu poate să fie completă; dar oricât de necomplete, aceste foiletoane sunt pline de bunăvoinţă pentru autor.
Aşa, ne aducem aminte că foiletonul întâi îl începe comparând pe autorul Sultănicăi cu Hristos şi îl sfârşeşte prin o comparaţie a operei lui Delavrancea cu un izvor de apă răcoritoare care răcoreşte pe cititor în căldurile tropicale ale capitalei.[4] Al doilea foileton e deasemenea binevoitor, dar sunt şi câteva rezerve, lucru foarte de înţeles, având în vedere marea deosebire ce este între Delavrancea şi Mille ca temperament, ca mod de scriere, ca şcoală literară. Vorbind de Văduvele şi lăudând această nuvelă, criticul Luptei e împotriva împăcării mamei Ghira şi a mamei Iana. Confratele nostru C. Mille judecă astfel: ,,Când o sfadă, mânie, ură s-a început între doi oameni, când această ură a mers tot crescând, apoi orice i-ar fi stat în cale trebuie să o aţâţe şi mai tare, deci când babele au găsit pe copiii lor sărutându-se, după logică, s-ar fi cuvenit să-i apuce la bătaie, dar nu să se împace. Într-o nuvelă, vestitul scriitor rus Tolstoi, în împrejurări analoage, încheie povestirea prin dare de foc, şi nu prin împăcare". Cam aşa judecă Mille şi, cum văd cititorii, observaţia e serioasă şi, deşi poate să nu fie dreaptă, dar merită să fie discutată. Totuşi această observaţie îl supără grozav pe dl Sphynx. Citind această observaţie a lui C. Mille, dl Sphynx o caracterizează prin cuvintele: ,,alandala"; zice că Mille ,,n-are bun simţ", că asta e ,,revoltător" şi în sfârşit termină cu: ,,Mi-e silă să discut".
Dar pentru Dumnezeu, de ce atâta supărare şi nervozitate? Şi noi avem cu atât mai mult drept să facem această întrebare, cu cât suntem de aceeaşi părere cu dl Sphynx, iar nu cu Mille.
Suntem de aceeaşi părere cu dl Sphynx că împăcarea între babele Ghira şi Iana e foarte cu putinţă şi foarte logică, pentru că supărarea lor era din nimica, pentru că această supărare era căptuşită cu dor de împăcăciune, pentru că în sfârşit bătrânele îşi iubeau copiii şi copiii îşi spuneau unul altuia că se vor omorî (adăugăm că asta nu era vreo ameninţare cu scop de a speria pe bătrâne, pentru că Răducanu şi Irina nici nu ştiau că mamele îi ascultau) şi aceste cuvinte au trebuit să bage groază în inimile lor. Vom mai adăuga că la mahala în fiecare zi se întâmplă sfezi şi mai totdeauna se sfârşesc cu împăcare; mahalagioaicele parcă înadins se ceartă pentru a avea prilej de a se împăca; sfada care aţâţă nervii înlocuieşte pentru dânsele aţâţările nervoase ce le primim noi din citire ori de la teatru, de la îndeletnicirile intelectuale. Lipsa de asemenea aţâţări, unele clase o înlocuiesc prin beţie, sfadă, clevetire etc.
Sfada şi ura între mama Ghira şi mama Iana nu e doar ca ura neîmpăcată, adâncă, sălbatică între Montagu şi Capulet. Şi... şi fiindcă vorbele de Montagu şi Capulet ne-au venit pe buze, apoi ne vom opri la o comparaţie între ura acestor italieni, mândri şi nobili, şi ura babelor Ghira şi Iana; ne vom opri, deşi ştim că multora li se va părea deplăsată această comparaţie între trufaşii gentilomi ai Veronei şi nişte mahalagioaice din Bucureşti. Verona e zguduită până în temelii de ura a doi nobili, capii familiilor Montagu şi Capulet. Această luptă şi ură a două familii ţine veacuri întregi. Interese de domnie, de mândrie, cele mai felurite, cele mai arzătoare sentimente sunt puse la mijloc pentru a înflăcăra ura. Ura ajunge tradiţională, e suptă de copii cu laptele, a intrat în nervi, s-a făcut aproape organică. Această ură e hrănită cu sânge, pentru că nu trece un timp mai îndelungat fără ca unul din casa Montagu să nu cază ucis de mâna unui Capulet, sau dimpotrivă. Montagu şi Capulet au doi copii, Romeo şi Julieta, care se îndrăgostesc (întocmai ca Răducanu şi Irina) şi amândoi cad jertfă acestei iubiri, omorându-se. În faţa acestor morţi, grozavii vrăjmaşi, Montagu şi Capulet, dau mâna, hotărăsc a face pentru copiii morţi ceea ce n-ar fi făcut pentru dânşii vii: vrăjmaşii de moarte se împacă şi-şi îngroapă copiii unul lângă altul. Durerea, durere îngrozitoare pentru nişte părinţi de a-şi vedea copiii morţi, a învins o ură uriaşă, ură de moarte. Din două sentimente duse la extrem, durerea părintească şi ura, cel dintâi a învins. Se înţelege că este mare deosebire între frica de a-şi pierde copiii şi amara durere de a-i fi văzut morţi. Dar este deosebire şi între ura nobililor de la Verona şi ura babelor din mahalalele Bucureştilor. Deci repetăm, noi credem că dl Sphynx are dreptate; dar de aci nu urma ca d-sa să se supere atâta pe Mille. Ba dimpotrivă. Observaţia lui Mille a dat prilej dlui Sphynx să puie în lumină, să explice logica sfârşitului nuvelei Văduvele, precum ne-a dat şi nouă prilej să mai adăugăm câteva consideraţii pe lângă ale dlui Sphynx. Sunt mulţi care gândeau ca şi Mille, dar, după explicaţiile dlui Sphynx şi ale noastre, poate unii îşi vor schimba părerea; iată deci că şi noi, şi dl Sphynx, şi Delavrancea, şi publicul cititor trebuie să fim recunoscători lui C. Mille că a făcut observaţia de mai sus.
Ne-am oprit prea mult la pilda aceasta, pentru că de aici urmează un fapt foarte însemnat pentru critica literară, şi anume că observaţiile şi rezervele criticii, când sunt făcute conştiincios (nu pentru a necăji înadins pe scriitor, dacă ai vreo ciudă personală împotriva lui) şi nu-s prostii, folosesc nu numai când sunt bune, ci şi când sunt greşite. Ca să vedem ce spirit greşit stăpâneşte în articolele dlui Sphynx, trebuie să cităm încă o bucată de la sfârşit, anume: ,,Destul numai că, fără să am pretenţiunea de a fi adus pe Barbu în adevărata lui lumină, m-am silit să fiu drept faţă cu o muncă conştiincioasă şi de un caracter cu totul original şi am întins o mână prietenească unui scriitor de talent, mâhnit fără îndoială că s-au găsit să-l judece tocmai acele inimi rele cărora şi «velinţă de flori să le aşterni, ele tot ciulini şi pălămidă caută.»"
Nu ştiu dacă a simţit dl Sphynx ce spirit exclusivist, mai mult, ce spirit de zâzanie se introduce în literatura românească printro astfel de critică. În adevăr, ce însemnează aceste cuvinte? Dl Delavrancea a aşternut numai trandafiri prin scrierile sale, iar criticii, cum e, de pildă, Mille, inimi rele ce sunt, caută ciulini, vor să-l înece, să-l nimicească pe scriitor; însă dl Sphynx, care are inimă bună şi care e prieten cu scriitorul, îi întinde o mână de ajutor pentru a-l scăpa de inimi rele, de duşmani. Iată dar criticii unui autor împărţiţi în oameni buni şi răi, în prieteni şi duşmani ai autorului; iar pentru ca să cazi în categoria celor răi, n-ai decât să faci o observaţie critică, aşa cum a fost cea făcută de Mille.
Nu vroim să-l apărăm pe Mille, el ştie să se apere şi singur; avem un scop cu totul egoist, vroim să ne apărăm pe noi înşine, pentru că şi noi, cu toate că am scris aşa de puţin, am căzut de pe acum în categoria celor răi, şi iată cum. Cititorii ştiu că am scris două articole despre Eminescu[5]. Ca şi dl Sphynx, noi n-am avut pretenţia de a pune în adevărată lumină pe Eminescu, ci am înşirat mai multe consideraţii prin care am vrut să arătăm talentul mare, neasemănat de mare, al lui Eminescu; iar pe de altă parte să punem în evidenţă câteva pricini care au hotărât direcţia, sensul scrierilor poetului nostru liric. În aceste articole am făcut câteva obiecţii care se explică foarte uşor, având în vedere deosebirea cea mare ce este între direcţia socială a poetului şi a noastră. Au fost destule aceste obiecţiuni pentru ca dl Morna, criticul de la Liberalul din Iaşi, să scrie că noi am criticat pe Eminescu cu ,,multă răutate". Şi băgaţi de seamă, noi, cunoscând spiritul criticii din ţara noastră, am şi adăugat că rezervele pe care le facem nu trebuie să mire pe nimeni, pentru că nu-i artist care să n-aibă cusururi şi greşeli; că-n Byron, Musset, în Goethe chiar se află multe şi mari lipsuri; Musset, că noi avem stimă şi admiraţie sinceră pentru cel mai mare poet liric contemporan. Dar degeaba! Poţi să afli lipsuri în Byron, în Goethe, până şi în Shakespeare, dar dacă vei găsi în Eminescu, atuncea eşti om rău şi duşman al poetului. Şi trebuie să se noteze că răutatea în cazul de faţă ar fi şi mişelie, ţinând seamă de soarta poetului.[6]
Ori iată altă pildă. Vroiesc să scriu acuma un articol despre Delavrancea. În acesta voi avea de făcut unele observaţii, după mine, esenţiale. Nu-s deloc sigur că a doua zi după apariţia articolului nu se va ridica vreunul şi va scrie că sunt o inimă rea ,,care tot ciulini şi pălămidă caută" şi că sunt un duşman al autorului, şi deci acel cineva s-a crezut dator a-i întinde mâna de ajutor etc. Şi iată-mă, pe neaşteptate, nu numai om rău, dar şi duşman jurat al autorului! Se înţelege că noi protestăm cu atât mai mult cu cât avem stimă personală pentru Delavrancea şi sinceră stimă ,,faţă cu o muncă conştiincioasă şi de un caracter original", sinceră stimă faţă de un om de talent.
Credem că oricine va admite că o atare critică e o anormalitate într-o literatură.
Şi trebuie să ne spunem sincer păperea: nu învinuim deloc nici pe dl Morna, nici pe alţii; părerile lor sunt o urmare neînlăturată a direcţiei greşite a criticii noastre în general (pentru că oricât ar fi de neînsemnată, dar tot avem şi noi o critică). Această direcţie nu este a criticii moderne, ci a criticii care a fost în Franţa pe la începutul veacului. Critica se credea pe atunci judecător chemat a judeca pe scriitori şi operele lor. Critica dădea sentinţe, împărţea titluri: cutare operă e bună, cutare rea; cutare magistrală, sublimă, genială; cutare stupidă etc. Bineînţeles că în astfel de împrejurări critica trebuia să ajungă un judecător părtinitor şi aducător de întuneric şi zavistie în literatură. Pentru ce? Pentru un cuvânt foarte simplu. Care este condiţia esenţială ca judecătorul să nu cadă în arbitrar? Condiţia de căpetenie este ca regulile, legile după care judecă să fie bine hotărâte, foarte lămurite; altfel orice judecător va fi arbitrar. Ce legi, ce reguli avea însă critica pentru a judeca după ele operele de artă? Nici o regulă, nici o lege. La sfârşitul veacului trecut şi la începutul veacului nostru, sub domnia absolută a clasicismului, s-au făcut reguli, un cod întreg de legi după care artiştii trebuiau să-şi creeze operele. Aceste reguli ţineau ca-ntr-un corset strâmt literatura, sugrumând-o. Victor Hugo, înconjurat de o legiune întreagă de talente, a dat asalt împotriva clasicismului, l-a învins, romantismul a sfărâmat toate regulile şi legile estetice ale clasicismului. Rămasă fără reguli, fără legi, critica de la începutul epocii romantismului nu putea să fie decât cu totul arbitrară. Neavând legi, criticii au căpătat putere prea mare, nimic nu-i oprea de-a judeca după gustul şi placul lor. Puterea prea mare în literatură, ca şi în politică, e stricătoare. Criticii dădeau numele de talente, de maeştri, de genii, după hatâr, după gradul de prietenie: iată de unde vine şi plângerea artiştilor de la începutul veacului împotriva criticii, cum şi superficialitatea criticii, cu mici excepţii. Şi nici nu putea să fie altfel. Operă bună, rea, de talent, genială... ce cuvinte largi şi cu ce înţeles nehotărât şi relativ! Din două opere de artă de aceeaşi valoare, e foarte uşor să arăţi că una-i de talent şi alta slabă, pentru aceasta n-ai decât să schimbi termenii de comparaţie. Aşa, dacă vrei să arăţi că opera e de valoare, n-ai decât s-o asemui cu a lui Prodănescu. În adevăr, ce scriere nu va fi minunată faţă cu opera acestui bard? În cazul al doilea asemeni scrierea cu a lui Shakespeare. Şi ce scriere nu va părea slabă faţă cu opera colosală a genialului Shakespeare? Acest exemplu arată limpede cât de superficială şi totodată cât de puţin folositoare a trebuit să fie critica literară. Eminentul nostru critic, dl Maiorescu, în articolul său Poeţi şi critici exprimă o părere care a trebuit să facă pe mulţi să se mire. D-sa zice că în ţara românească n-are ce mai căuta critica, deoarece la noi ea a avut un rol de îndeplinit, dar acuma nu mai are. D-sa judecă astfel [7] :
În ţara românească, acum câtva timp, literatura mai că nu exista, de-abia se începea; atunci critica a avut un rol, a trebuit să călăuzească paşii copilăreşti ai literaturii, să încurajeze operele mai bunişoare, să nu lase să se strecoare opere cu totul rele, critica trebuia să fie ca o strajă pusă înaintea edificiului literaturii româneşti şi să lase să intre numai pe acei care meritau asemenea cinste; iar pe cei lipsiţi de talent să-i înmormânteze. Când însă literatura s-a dezvoltat, nu mai are nevoie de critică; slujba de a înlătura nulităţile o face însăşi literatura artistică. Talente ca Alecsandri şi Eminescu alungă din literatură nulităţi ca Prodănescu; deci acum critica n-are nici un rol de îndeplinit.
Cam aşa judecă dl Maiorescu şi... credem că are cu desăvârşire dreptate, pentru că e vorba, cum văd cititorii, de acea critică pe care am numit-o judecătorească. Această critică a fost şi folositoare şi trebuitoare şi, prin dl Maiorescu, reprezentantul ei cel mai de frunte, ea şi-a făcut datoria. Dl Maiorescu, om luminat, instruit — care şi-a format cunoştinţele şi gustul literar după geniile cele mari ale Germaniei, după Lessing, Schiller, Goethe —, cunoscător al literaturii europene, om cu gust artistic şi cu tact critic, şi-a făcut datoria în înţelesul de mai sus, a stat strajă înaintea edificiului literaturii. Acest merit va face ca numele dlui Maiorescu să fie însemnat în dezvoltarea literaturii române. Se înţelege, va fi fost şi d-sa părtinitor, lucru firesc şi aproape de neînlăturat când critica e critică judecătorească; dar trebuie să ţinem seamă şi de greutăţile cu care a avut să lupte. E de ajuns să citim acele probe de poezii monstruoase strânse de d-sa, pentru a vedea ce mărginiţi, ce nulităţi, ce secături aveau dorinţa şi îndrăzneala să ceară un loc în literatura românească, şi dl Maiorescu a avut glas destul de tare şi destulă autoritate pentru a da în lături pe aceşti îndrăzneţi pretenţioşi. Pe de altă parte, d-sa a putut cunoaşte, numai în câteva poezii, un om cu adevărat talentat pe care şi l-a încurajat mult, e vorba de Eminescu. Repetăm, acesta e un merit foarte mare al d-sale. Dar a trecut un timp oarecare, literatura s-a dezvoltat, gustul publicului s-a dezvoltat şi el, şi când unui public îi place Alecsandri, Eminescu, Vlahuţă — scrierile lui Prodănescu et Comp. stârnesc râs obştesc şi, fără nici o strajă, acestea vor fi izgonite din literatură. Văzând aceasta, dl Maiorescu scrie că critica nu mai are nici un rol şi, încredinţat că critica şi-a făcut datoria, zice cu o mândrie foarte la locul ei:
,,Maurul şi-a făcut datoria, maurul poate să se ducă" [8]. Repetăm, dl Maiorescu are dreptate. Chiar articolul critic din urmă al d-sale arată că critica, cum se făcea înainte, şi-a trăit traiul. Dar lipsind critica judecătorească, nu va rămânea nimica în locul ei? Dl Maiorescu nu ne spune nimic, nici măcar nu face vreo aluzie că ar fi existând o critică modernă, care nu numai că nu piere îndată ce literatura se dezvoltă, dar dimpotrivă, ajunge tot mai puternică. Nu cunoaşte oare dl Maiorescu o astfel de critică? Ori o cunoaşte, dar nu o primeşte, nu socoate de trebuinţă să vorbească de dânsa, pentru că pe orizontul nostru literar nu vede oameni destul de destoinici pentru a o face. Nu ştim care e pricina, dar e neîndoios că dl Maiorescu nu pomeneşte câtuşi de puţin despre acest fel nou de critică!
Critica în Europa a luat o mare dezvoltare, dar o critică întemeiată pe alte baze, o critică plină de putere, care priveşte o operă literară ca un product şi îl analizează ca atare, cum fac ştiinţele naturale, căutând pricinile ce i-au dat naştere. Când critica are înainte o operă literară, se întreabă care e pricina ei cea mai apropiată. Bineînţeles, această pricină este artistul, creatorul operei, deci cea dintâi grijă a criticii este de a statornici o legătură de cauză între opera artistică şi artistul creator. Critica, analizând viaţa artistului, sufletul lui, ne explică de ce şi cum a făcut el această operă artistică, ne arată cum, luând în seamă temperamentul artistului, psihicul lui, opera artistică a trebuit să fie tocmai aşa cum este, şi nu altfel; ne explică pricinile care au hotărât caracterul operei artistice sau, cum am zis, arată legătura între artist şi creaţiunea sa.
Un exemplu va lămuri mai bine gândul nostru. Iată un poet. Trăsăturile caracteristice ale poeziilor lui sunt melancolia adâncă, iubirea pentru fantastic, încât poetul zboară-n aer ori se cufundă în prăpăstii adânci în loc de a gusta frumuseţile ce sunt împrăştiate pe pământ şi, a treia trăsătură caracteristică, o ură înverşunată împotriva femeii. Critica ne va arăta pe poet nervos, uşor de aţâţat, nemulţumit — de unde se înţelege melancolia poeziilor lui. Critica îl va arăta trăind într-un oraş mare, crescut în oraş, într-o ulicioară îngustă, într-o casă fără curte, din care nu putea să vadă frumuseţile naturii, pădurile, câmpiile, munţii, lanurile întinse scăldate în lumina aurie a soarelui ori în lumina argintie a lunii; poetul în copilăria sa a stat sub înrâurirea unei mame bigote, care umplea capul copilului cu basme religioase, cu grozăveniile iadului. Iată dar explicarea fantasticului în poeziile artistului şi lipsa lui de iubire pentru natura măreaţă, pe care n-a putut s-o observe decât pe fereastra îngustă a unei uliţe necurate. În sfârşit, critica arată cum poetul s-a îndrăgostit, şi-a pus tot sufletul, toată nădejdea, toată viaţa într-o femeie şi aceasta l-a înşelat mişeleşte, lăsându-i o rană adâncă în inimă, rană cu atât mai dureroasă cu cât poetul a fost mai naiv, mai încrezător, mai nervos, mai pasionat. Iată de ce rana niciodată nu s-a mai închis, de ce îi sfâşie veşnic inima şi orice amintire face să vibreze dureros această sărmană inimă. Iată explicarea urii, deznădejdii, blestemului, plânsului cu hohot, care zbucnesc când vorbeşte de femeie, în care poetul vede numai pe cea care l-a trădat. Şi astfel, pas cu pas ni se explică toate părţile caracteristice ale creaţiunii poetului, fir cu fir se ţese legătura între poet şi opera lui. Şi dacă critica reuşeşte să aducă înainte-ne pe poet, să ni-l zugrăvească tocmai cum e, atunci înţelegem lămurit de ce şi cum creaţiunea poetului este aşa, şi de ce nici nu putea fi altfel. Aşadar temelia criticii, când e vorba de a statornici legătura între artist şi operă, va fi o analiză psihică a artistului.
Astfel romancierii de azi şi criticii au acelaşi scop. ,,Romancierul şi criticul — zice Brandes în admirabila-i scriere [9] — pleacă astăzi în schiţările lor de la acelaşi punct: atmosfera spirituală a epocii. În aceasta se arată formele. Unul vrea să ne înfăţişeze şi să ne explice faptele unui om, altul vrea să ne înfăţişeze şi să ne explice o operă literară şi ambii caută să ne arate că faptele oamenilor şi operele literare trebuie să fie privite ca nişte producte pe care omul le face fatal, îndată ce se întrunesc anumite însuşiri năuntrice şi înrâuriri externe. Deosebirea esenţială este numai aceasta, că poetul face ca persoanele închipuite de dânsul, de obicei zugrăvite după modele din viaţa reală, să lucreze şi să vorbească după împrejurările date, în timp ce criticul este cu desăvârşire legat de realitate, aşa încât închipuirea lui trebuie să lucreze numai şi numai pentru a afla şi reconstrui starea sufletească, pricina sau condiţiunea faptelor. Romancierul, de la caracterul observat, trage încheieri în privinţa faptelor probabile ale insului, criticul scoate încheieri, în privinţa caracterului artistului, din însuşirile operei observate."
Dacă în multe privinţe creaţiunile artistice ale romancierului sunt mult mai presus, mult mai preţioase decât criticile, este însă o parte în care lucrarea criticului modern e mai însemnată decât a artistului. Această însemnătate mai mare izvorăşte din subiectele tratate de critici. Artistul studiază oameni în general, oameni de rând; criticul studiază pe artişti. Artiştii însă, ca modele, sunt cele mai de multe ori mai interesanţi, mai instructivi, pentru că în sufletul lor se oglindeşte mai bine epoca în toată complexitatea ei, decât în sufletul unui simplu muritor. Aşa, de pildă, Flaubert a creat tipuri admirabile ca artă: pe madame Bovary, pe Charles Bovary (spiţerul), pe Leon etc. Istoricul veacului nostru nu va putea să nu cunoască tipurile lui Flaubert, căci ele îl vor lumina în privinţa vieţii oamenilor din Franţa în veacul acesta. Dar cu cât mai instructiv va fi pentru istoricul veacului al XIX-lea tipul complex al lui Flaubert însuşi? Cu cât mai mult s-a oglindit în Flaubert viaţa veacului nostru în toată complexitatea ei?
Cred că aceste puţine cuvinte sunt de ajuns pentru ca să poată vedea oricine deosebirea între critica modernă şi cea judecătorească; dar n-am terminat încă. Am zis că criticul trebuie să analizeze psihicul artistului pentru a explica opera lui; însă această stare psihică e pricinuită, atârnă de psihicul cercului în care se învârteşte artistul, de al poporului din care face parte; deci, după ce am aflat legătura între opera artistică şi artist, trebuie să aflăm şi legătura între opera artistică şi poporul din care face parte artistul. Alături deci cu analiza psihică a unui ins, critica face şi analiza unui popor. Mai departe, psihologia unui popor atârnă de mediul natural în care trăieşte poporul, atârnă în mare parte de întocmirile politico-sociale ale acestui popor, deci trebuie de aflat legătura între opera artistică şi mediul natural şi social în care trăieşte artistul. Aşa, să luăm din nou exemplul nostru. Melancolia ce o vedem în opera artistică am explicat-o prin nervozitatea şi caracterul trist al poetului; înclinarea spre fantastic, prin creşterea fanatică religioasă pe care i-a dat-o mama lui; ura împotriva femeilor, prin o trădare mişelească suferită de însuşi poetul. Ridicându-ne de la poet la mijlocul în care trăia el, vom afla că întristarea şi melancolia lui au fost însuşirea pe care o aveau toţi cei din cercul în care trăia poetul, ori chiar toţi cei din clasa lui; iar această melancolie şi această întristare se datoresc unor cauze politico-sociale. Fanatismului religios, pe care a voit să i-l insufle mama lui şi care s-a arătat în creaţiunea poetului prin iubirea de fantastic, îi vom afla pricina în starea religiei, în faptul că religia avea mai mare înrâurire asupra femeilor. Lucru care la rândul său se datoreşte unor cauze anumite: stării femeiii în societate. În sfârşit, faptul trădării, analizându-l, vom vedea că nu-i izolat, ci foarte obişnuit în mediul în care trăia poetul, şi vom afla că se datoreşte stării ce s-a creat femeilor în societate, creşterii false ce li se dă etc...
Se poate urma altă cale în investigaţiunile critice şi anume o cale inversă: în loc de a pleca de la opera artistică pentru a ne ridica până la naţiunea în care s-a ivit, putem, după exemplul dat de Taine, să plecăm de la rasa, naţiunea din care face parte poetul, să analizăm mai întâi poporul, ţara în care s-a născut el, pentru ca să definim toate condiţiunile care au influenţat asupra lui, pe urmă să trecem la poet, la analiza lui psihică şi apoi la operă; cu alte cuvinte, în loc de a ne ridica cu analiza de la opera poetului până la mijlocul natural şi social, să ne coborâm de la mijlocul social până la opera artistică. Drept pildă despre o astfel de lucrare putem lua monumentala operă a lui Taine Istoria literaturii engleze. Taine începe cu analiza configuraţiunii geografice (mijlocului natural), apoi studiază rasa şi influenţa acestor doi factori asupra întocmirii naţiunii engleze. Pe urmă analizează societatea engleză şi înrâurirea ei asupra poetului şi astfel ajunge la poet, şi de la poet la creaţiunea poetului. După Taine, o societate, o naţiune este productul mijlocului natural şi al rasei, poetul este productul naţiunii, iar opera literară e productul poetului; deci analiza unei lucrări artistice trebuie începută de la factorul, de la cauza primă. Această cale inversă a lui Taine e prea vastă, prea puţin sigură, suntem însă departe de a o nega, după cum fac Brandes, Hennequin, Guyau [10] , ci credem că şi drumul indicat mai sus duce la acelaşi rezultat şi sunt cazuri când e mai potrivit decât cel dintâi. Dacă pentru analiza unei opere artistice e mult mai potrivit a lua ca punct de plecare chiar această operă artistică, în schimb când e vorba de a analiza o anumită literatură în întregime, un curent literar întreg, cum e, de pildă, clasicismul ori romantismul, atunci drumul indicat de Taine e mai potrivit.
Pân-acum am vorbit despre înrâurirea mijlocului social asupra creaţiunii literare şi de stabilirea legăturii între mijlocul natural şi social, poet şi creaţiunea artistică. Dar odată opera artistică creată, ea la rândul ei are influenţă asupra mijlocului social în care a fost creată.
De aici decurge a doua datorie a criticului, nu mai puţin însemnată. Considerând opera artistică ca un fapt împlinit, critica o analizează ca atare. Mai întâi criticul pune întrebare operei artistice: de unde ai venit? Cum ai venit pe lumea aceasta? Cine-ţi e creatorul? etc. După multă trudă, în care adeseori critica pierde nădejdea de a căpăta un răspuns măcar aproape lămurit (un răspuns pe deplin lămurit e peste putinţă), după multă stăruinţă, când în sfârşit răspunsul e dat, critica pune o altă întrebare: acuma eşti aicea între noi, vrând-nevrând trebuie să te primim, aşa cum eşti, spune dar, tu, copil răsfăţat şi sublim al muzelor, ce ai să faci între noi şi cu noi? Ne vei face oare să râdem ori să plângem? Ne vei face să binecuvântăm ori să blestemăm? Ne vei face să iubim ori să urâm? Ne vei face oare să ne închinăm lui, marelui idol, izvorul luminii, iubirii şi dreptăţii, ori să ne închinăm Satanei sau viţelului de aur? Spune! Dar fiindcă acest copil sublim răspunde numai celor care îşi găsesc singuri răspunsul, critica va trebui acum să caute ce anume icoane, ce idei, ce idealuri sociale şi morale sunt întrupate în opera artistului, ce simţăminte au condus mâna artistului? Care sunt acele sentimente ce s-au întrupat în opera lui şi care sunt idealurile, simţurile ce ne va excita şi sugera opera artistică, într-un cuvânt care e tendinţa socială şi morală a operei artistice? Ce influenţă socială şi morală e menită să aibă, ce înrâurire educatoare va avea ea? Şi când critica a primit răspuns şi la această întrebare, ea trebuie să tacă ori să-şi facă altă întrebare. Ea trebuie să-şi zică: ştiu acuma, întrucâtva cel puţin, de unde a venit opera artistică şi ce influenţă anume va avea, ce tendinţă are această forţă socială din nou creată.
Acuma să vedem: cât de mare e această forţă; simţămintele ce ne va sugera, cât de puternic vor fi sugerate; dacă ea ne cheamă la un anumit ideal, cât de puternică e această chemare; dacă sugerează anumite concepţii filozofice ori sociale, cât de tari sunt aceste concepţii şi cât de puternic vor fi sugerate? Într-un cuvânt. criticul se întreabă: cât de mare, cât de vastă e creaţiunea artistului? Şi când va avea un răspuns şi la aceasta, atunci el îşi va face cea din urmă întrebare: prin ce mijloace artistul lucrează asupra psihicului nostru? Prin ce mijloace creaţiunea lui ne influenţează pe noi? Aici va fi vorba de stil, ritm, rimă, peisaj, descripţia naturii, combinaţia felurită de icoane, atingerea cutărei ori cutărei coarde a inimii, cutărei ori cutărei coarde a creierilor etc.
Într-un cuvânt, în aceste patru întrebări se concentrează toată lucrarea criticului. Critica trebuie să răspundă, după opinia noastră: de unde vine creaţiunea artistică, ce influenţă va avea ea, cât de sigură şi vastă va fi acea influenţă şi, în sfârşit, prin ce mijloace această creaţiune artistică lucrează asupra noastră? Un răspuns mai mult ori mai puţin amănunţit şi sigur la aceste întrebări rezumă o lucrare critică. Se înţelege că aici am indicat ceea ce ar fi o critică perfectă, ideală, dar dacă critica va face un sfert de sfert din această lucrare, încă va fi o operă meritorie. Apucând drumul criticii contemporane ştiinţifice, vom face cel puţin ceva, pe când urmând drumul vechi, ori nu vom face nimic, ori, ceea ce e şi mai rău, vom face ceva anapoda.
Aici trebuie să facem neapărat o abatere, pentru a îndepărta o neînţelegere. Când zicem critică ştiinţifică, suntem departe de a crede că critica a ajuns o ştiinţă pozitivă. Nu suntem departe de a fi de părerea lui Zola, care, vorbindu-ne de critica modernă, ne vorbeşte de legi fixe, de teoreme geometrice. În critica literară nu putem încă avea legi nestrămutate, teoreme tot aşa de lămurite ca în geometrie, cum nu avem nici în sociologie. Un sociolog care ar spune că în sociologia ştiinţifică avem teoreme tot aşa de lămurite şi de neîndoielnice ca-n geometrie, ori nu ştie matematică, ori nu cunoaşte sociologie, ori nu se pricepe nici la una, nici la alta: sociologia tinde a fi ştiinţă exactă, dar până acuma n-a ajuns; tot aşa trebuie să zicem şi despre critică: critica literară tinde a ajunge cu totul exactă şi ştiinţifică, dar e încă departe, foarte departe de acest ideal şi acum intuiţia ajută pe critic mai mult decât ştiinţa. Pentru a ne zugrăvi, a pune înaintea noastră pe artist, pentru a-l face să trăiască, pentru a ne arăta cum s-a creat opera artistică, desigur pe critic îl va ajuta psihologia modernă, dar criticului îi va trebui intuiţia, inspiraţia, un talent deosebit, fără care cea mai desăvârşită cunoştinţă a psihologiei [11] nu-i va ajunge. Pentru a lămuri înrâurirea mediului social asupra artistului, şi deci şi asupra operei artistice, criticul trebuie să cunoască societatea în care s-a dezvoltat artistul, deci trebuie să analizeze starea ei culturală, dezvoltarea ei intelectuală, condiţiile politice şi economico-sociale în care se găseşte, precum şi starea morală. Acestea toate negreşit trebuie să le cunoască criticul, fără ele nici nu poate fi vorba despre o critică bună din toate punctele de vedere. Dar care din aceste multiple puteri sociale a înrâurit opera artistului şi mai ales relativa însemnătate a multiplilor factori sociali? În toate acestea tactul şi talentul criticului, inspiraţia îl ajută minunat; deci intuiţia joacă rol cumpănitor în critica estetică. Gustul literar, cultura literară, adică studierea operelor mari din literaturile celor mai înaintate naţii, în sfârşit intuiţia artistică, iată însuşiri neapărat cerute pentru a judeca valoarea artistică a operelor, pentru a judeca dacă o operă literară e însemnată, genială.
Talent, geniu! Dar ce sunt acestea, decât vorbe prin care zugrăvim lucruri neînţelese? Fireşte, cum am zis, chiar în critica estetică ştiinţa modernă începe să aibă rol din ce în ce mai mare. În câteva cuvinte, iată ce voim să zicem: critica modernă tinde a fi din ce în ce mai ştiinţifică; chiar acuma e peste putinţă a fi critic fără a avea o mare cultură ştiinţifică; dar critica, întocmai ca şi arta, n-a ajuns încă a fi ştiinţă şi unui critic i se cere intuiţie, inspiraţie, un talent deosebit, înnăscut ca şi artistului. Dar primind în critică intuiţia, inspiraţia, nu o reducem oare iar la rolul criticii vechi, metafizice? Nu, deloc. Mai întâi pentru că luăm drept temelie ştiinţele, şi afară de acestea critica modernă se deosebeşte de critica trecutului prin metodă, prin scop, prin tot.
Fiindcă nu mai putem lungi acest articol, vom da un exemplu care va lumina uriaşa deosebire între critica explicatoare şi cea judecătorească. Am fost de o părere cu dl Maiorescu că critica judecătorească pierde din însemnătate cu cât se dezvoltă mai mult literatura şi, de la un timp, poate lipsi, fără a căşuna vreo pierdere. Critica modernă explicatoare, cu totul dimpotrivă, cu cât se dezvoltă literatura artistică, ajunge şi ea tot mai însemnată. În adevăr, să ne închipuim un popor la începutul dezvoltării sale literare. Literaţii de atuncea vor fi oameni simpli, ca talente, ca psihic; asemenea şi întocmirile sociale, mijlocul social în care se dezvoltă artistul primitiv e relativ simplu. Criticul care va trebui să ne facă analiza psihică a unui artist cu psihic foarte puţin complex ori analiza unui mediu social, simplu, nu ne va putea spune multe lucruri. Cu cât însă se dezvoltă literatura, cu atâta şi artiştii sunt mai dezvoltaţi, cu atâta şi psihicul lor e mai complex, cu atâta şi relaţiile sociale sunt mai complexe şi deci cu atâta şi lucrarea criticului e mai grea, mai complexă, mai folositoare. A ne da analiza psihologică a lui Musset, a ne da o analiză a mijlocului social din Franţa modernă e lucru pe cât de greu, pe cât de complex, dar şi pe atât de folositor. Acelaşi lucru trebuie să-l spunem în general despre toată lucrarea criticului modern. Aşa, noi am zis că una din problemele criticii moderne e analiza sentimentelor şi ideilor care au însufleţit pe artist în lucrarea sa, a simţămintelor şi ideilor ce vor fi sugerate prin creaţiunea artistică în concetăţenii artistului: analiza însemnătăţii sociale, educatoare, moralizatoare a lucrării artistice. Dar cu cât se dezvoltă societatea, cu atât se dezvoltă ideile şi simţămintele, cu atât ajung mai bogate, mai variate, mai complexe simţămintele şi ideile artistului şi deci şi simţămintele şi ideile ce sunt întrupate în creaţiunea sa. Analiza însemnătăţii şi influenţei sociale a unei astfel de lucrări, într-o astfel de societate, e peste măsură de grea, dar şi peste măsură de importantă şi de folositoare. Critica dar se dezvoltă, capătă o însemnătate tot mai mare, ajunge tot mai folositoare, în acelaşi grad în care se dezvoltă societatea, literatura şi artistul. Cred că această deosebire e îndestulătoare pentru a arăta şi deosebirea criticii moderne de cea trecută, şi relativa ei importanţă.
Ştiu, ori mai bine îmi închipui, că se vor găsi mulţi, poate chiar confratele Sphynx, care ne vor zice zâmbind: ,,Bine, e foarte frumos când ne vorbiţi de critica literară modernă, întemeiată pe ştiinţă de o parte, iar pe de alta pe un talent puternic intuitiv; dar de unde vroiţi să luăm asemenea critici, cine e cel care ar putea fi un Sainte-Beuve, un Taine ori un Brandes românesc?" Întâmpinarea, mărturisim, e foarte adevărată. În adevăr, n-avem încă un Taine; dar n-avem nici un Musset ori Flaubert şi noi toţi care facem acum critică literară suntem numai locţiitorii aceluia care va şti să pună critica noastră la înălţimea la care a pus-o un Taine. Dar aşa cum suntem, nu ne e oare îngăduit să ne călăuzim de un metod ştiinţific, odată ce-l vom şti adevărat? Se înţelege, n-avem un Taine, dar nu e mai puţin adevărat că critica noastră, îndreptată pe calea modernă, poate să aducă mare folos. Dacă critica nu ne va da o ţesătură complexă şi fină care să lege opera literară cu artistul; dacă nu ne va da figura artistului în toată mărimea ei, poate însă să ne lămurească unele din împrejurările principale care au avut înrâurire asupra unei opere artistice, ceea ce poate să aducă lumină în privinţa acestei opere, lucru iarăşi foarte însemnat pentru istoricul viitor al literaturii române. Dacă nu putem să dăm un tablou întreg al mijlocului social şi să lămurim cum şi în ce chip acest mijloc a înrâurit asupra operei artistului, vom putea însă arăta înrâurirea cutărui ori cutărui factor social asupra artistului. Acesta e însă un lucru pe atât de folositor pentru contemporanii noştri, pe cât e de însemnat pentru istoricul viitor al României. În aceeaşi vreme, polemica critică îşi va schimba caracterul, învârtindu-se pe lângă chestii generale, ştiinţifice şi sociale, dar nu pe lângă chestia titlurilor ce trebuie să dăm artiştilor. Între alte foloase, schimbarea direcţiei criticii noastre va avea de urmare nimicirea spiritului de cumetrii şi de cârdăşii literare, şi acest rezultat pe cât e de însemnat, e tot pe atâta de folositor.
Sunt încă două chestii în privinţa cărora am vroit să ne înţelegem cu confratele nostru de la România liberă. Dlui Sphynx pare că nu-i place obiceiul unora de a critica pe un scriitor de ai noştri făcând citaţii din maeştrii străini, pomenind, cu prilejul unui artist mediocru ori puţin talentat, artişti celebri şi geniali ca Dante ori Shakespeare. Confratele nostru are dreptate dacă e vorba de exageraţiile de râs în care cade, de pildă, criticul de la Naţiunea cu care dl Sphynx face polemică. Acest critic are în adevăr patru citaţii foarte ciudate. Aşa, spre a spune că a cugeta e greu, domnul citează pe filozoful Schopenhauer. Mâine vrun alt critic, pentru a spune că omul umblă cu picioarele, va zice: ,,Omul umblă cu picioarele, cum a zis un mare filozof" etc. Într-un cuvânt, suntem de o părere cu Sphynx, dacă e vorba de criticul de la Naţiunea. Nu vom fi însă deloc de o părere, dacă d-sa ar vroi să generalizeze, osândind în general citaţiile şi pomenirea de nume mari, când e vorba de scriitorii noştri puţin însemnaţi. Dl Delavrancea a scris o critică în Lupta literară şi, întrucât e vorba de analiza amănuntelor şi tehnicii poeţilor despre care trata Delavrancea, critica era cât se poate de bună. În această critică în care se vorbeşte de Veronica Micle, de Scrob etc., dl Delavrancea a citat pe Dante, pe Heine etc. Dl Scrob şi Dante! Nu e prea curios? Şi cu toate acestea dl Delavrancea a avut deplină dreptate. Literatura noastră se dezvoltă sub înrâurirea literaturilor europene. De ce dar, pe de o parte, n-am cerceta cam ce înrâurire a cutărui maestru străin se oglindeşte într-un scriitor al nostru şi, pe de altă parte, de ce n-am arăta exemplele mari scriitorilor noştri, fie ei oricât de mici? Nouă nu ni se părea nici pretenţios, nici de râs lucru dacă un scriitor d-al nostru cu puţin talent ar avea năzuinţa să ajungă un Shakespeare. Nu-i pretenţie de râs a vroi să fii un Shakespeare, ci de râs e credinţa că ai ajuns a fi un astfel de geniu, când nu-i ajungi nici la glezne; ambiţia însă de-a ajunge un Shakespeare e o ambiţie aleasă, înaltă. De ce dar un critic, vorbind scriitorilor noştri, să nu le arate exemple mari din străinătate? Bineînţeles că toate acestea trebuie să aibă rostul lor; în această privinţă suntem de-o părere cu dl Sphynx.
A doua chestie în care nu suntem de părerea dlui Sphynx e clasificarea scriitorilor în grupe ori şcoale. Dl Sphynx este contra înregimentării scriitorilor în cutare sau cutare şcoală. Se înţelege, dacă este iarăşi vorba de criticul de la Naţiunea, care găseşte o şcoală flaubertistă, una maupassantistă etc., apoi suntem de aceeaşi părere. Dar dl Sphynx pare a generaliza duşmănia împotriva clasificării ori cel puţin protestează în ceea ce priveşte pe Delavrancea. Înşirând tot ce a scris talentatul şi simpaticul nostru nuvelist, dl Sphynx zice: ,,Dacă odată cu înşirarea acestei varietăţi de subiecte voi mai spune că multe din aceste bucăţi îşi au limba lor proprie şi un fel de construcţie de frază particulară, s-ar mai putea susţine că Barbu e de cutare şcoală etc?" S-ar putea şi chiar trebuie susţinut, şi iată de ce: Dacă se crede că un scriitor, un talent literar, o operă literară e un dar dumnezeiesc, e ceva căzut din cer, atunci de bună seamă orice împărţire în şcoli, orice clasificare e absurdă. Acuma însă, când critica modernă socoteşte un talent literar, o operă literară ca un product al unor împrejurări anumite ca şi oricare alt product, chestiunea se schimbă. După cum în zoologie întrebuinţăm clasificarea, aşa putem şi trebuie s-o întrebuinţăm şi în literatură.
Nici felurimea celor scrise de Delavrancea, nici faptul că nu se aseamănă în totul cu cutare ori cu cutare scriitor n-ar fi un argument pentru critică de a nu-l clasa într-o grupă ori în alta, într-o şcoală ori în alta.
Turgheniev a scris şi din viaţa de la ţară, şi din viaţa de oraş, din viaţa aristocraţimii, din a ţărănimii, din a studenţimii, a scris şi bucăţi de teatru, şi chiar o poemă în versuri, şi cu toate acestea toţi îl numără în şcoala naturalistă. Victor Hugo a scris romane, tragedii, drame, poezii lirice şi ce n-a mai scris, şi cu toate acestea toţi îl pun în şcoala romantică. Între Turgheniev, Tolstoi, Dickens, George Eliot, Flaubert e deosebire colosală, cu toate acestea îi clasăm pe toţi în şcoala naturalistă, după nişte semne esenţiale, comune tuturor. Aşa, între şoarece şi elefant e deosebire foarte mare, şi totuşi pe amândoi îi punem între mamifere. Clasificarea în literatură are acelaşi înţeles şi aceeaşi însemnătate ca şi clasificarea în zoologie.
Nu natura face clasificaţii, ci omul. Natura a produs fiinţe vieţuitoare, noi le împărţim în vertebrate, artopodare, moluşte etc.; le împărţim pentru a putea mai uşor pricepe fenomenele naturii. Tot aşa în literatură. Ni se va spune poate că clasificarea e departe de a fi ajuns la acea exactitate la care a ajuns în zoologie ori în botanică. Foarte adevărat. În această privinţă n-avem nimica de zis, clasificarea în literatură e încă pe cât se poate de primitivă; e tot aşa de puţin exactă şi clară ca şi clasificările ce se făceau odinioară în zoologie.
Dar acest fapt arată numai trebuinţa, dorinţa noastră de a ajunge la clasificări mai perfecte, iar nicidecum că nu trebuie să ne folosim de clasificarea de acuma până la alta mai bună.
Ar fi tot aşa de neraţional dacă un zoolog vechi ar fi respins orice clasificare, sub cuvânt că va veni vremea când va fi o clasificare mai bună; ori dacă un zoolog modern ar spune că nu trebuie să întrebuinţăm deloc clasificarea modernă, sub cuvânt că după vreo două veacuri vom avea o clasificare mult mai desăvârşită. De aceea orice ştiinţă începe mai bine cu o clasificare cât de nedesăvârşită, decât fără nici o clasificare.
A clasifica e o nevoie a conştiinţei omeneşti. Ar fi de prisos să adăugăm că şi noi simţim şi suntem nemulţumiţi de imperfecţia clasificaţiilor de astăzi, care de multe ori n-au alt izvor decât fantezia criticului; dar în acelaşi timp pricepem şi necesitatea absolută a grupărilor şi a clasificaţiilor. N-am putea să terminăm mai bine aceste câteva cuvinte despre critica modernă, decât citând frumoasele cuvinte ale lui G. Brandes despre spiritul criticii care a pătruns poezia modernă, romanul şi critica propriu-zisă, despre spiritul critic al veacului în general şi din care critica literară e numai o parte mică, dar destul de însemnată.
,,Critica, adică darul de a trece peste marginile primitive ale caracterului său propriu, ajutat de darul unei simpatii neunilaterale, a fost o însuşire de căpetenie a celor mai mari poeţi ai veacului nostru.
Astfel a înţeles critica Emile Montégut, care a numit-o geniul mezin între spirite. ,,Critica — zice el — este a zecea muză. Cu dânsa era căsătorit în taină marele Goethe. Ea a făcut din el douăzeci de poeţi. Care-i temelia literaturii germane, dacă nu critica? Poeţii englezi de astăzi ce-s? Critici emoţionaţi. Ce este nobilul Leopardi al Italiei? Un critic înflăcărat. Din toţi poeţii noi, numai Byron şi Lamartine n-au fost critici, şi de aceea au fost lipsiţi de varietate şi au ajuns atât de monotoni". Dacă luăm critica într-un înţeles mai larg şi mai propriu, atunci cade această din urmă mărginire. Căci ca însuşire de a supune realitatea la o cercetare, tot ea a fost puterea care a inspirat pe cei mai mari lirici ai veacului. Ea este inspiratoarea lui Victor Hugo, a lui Byron, a lui George Sand, ca şi a lui Lamartine. Îndată ce poezia încetează de a sta închisă la ideile şi la viaţa lumii contemporane, îndată ce poeţii lirici-dramatici se prefac în organe ale ideilor, se simte un element viu în poezia lor critică. Ea a făcut pe Hugo să scrie ,,Les châtiments" şi pe Byron ,,Don Juan". Ea arată spiritului omenesc drumul. Ea îngrădeşte drumul şi-l luminează cu facle. Ea deschide drumuri noi şi închide pe cele vechi. Căci critica mută munţii din loc, ea calcă sub picioare toate înălţimile uriaşe ale autorităţii, ale prejudiciilor, ale puterii fără idei şi ale tradiţiunii moarte."
[1] Această observaţie e făcută de Louis Blanc.
[2] Études littéraires sur le dixneuviéme siécle (Studii literare despre secolul al XIX-lea; n. ed). par Émile Faguet.)
[3] Nouveaux essais de critique et d'histoire (Eseuri noi de critică şi istorie; n. ed.) par H. Taine.
[4] N-avem foiletonul la îndemână, deci nu putem cita textual.
[5] Vezi Eminescu şi Decepţionismul în literatura română (n. ed.).
[6] Într-o broşură apărută de curând şi scrisă de dl I.N. Roman ni se fac mai multe observaţii în privinţa criticii noastre despre Eminescu; vom răspunde altă dată.
[7] N-avem articolul la îndemână, de aceea cităm numai înţelesul.
[8] Die Verschwörung des Fiesco (Conjuraţia lui Fiesco; n.ed.), Schiller, Contemporanul, an.VI, nr. 3.
[9] Vezi Die Literatur des neunzehnten Jahrhunderis in ihren Hauptströmungen (Literatura secolului al XIX-lea din punctul de vedere al curentelor principale; n.ed.), V. Band, pag. 386.
[10] Hennequin în cartea lui La critique scientifique, o carte care cuprinde câteva vederi ingenioase, dar mai multe greşite, se ridică cu drept cuvânt contra exageraţiilor teoriei lui Taine, dar, cum se întâmplă adesea, cade singur într-o exageraţie contrară. Influenţat de teoria absurdă a lui Bagehot (ideea centrală a lui Bagehot este că nu summum condiţiunilor istorice face pe eroi, pe oamenii superiori, ci eroii, oamenii superiori fac istoria), susţine că nu mediul face pe artist, ci artistul face mediul. Brandes într-o conferinţă publică ţinută în Petrograd dezvoltă aceeaşi teorie, Guyau într-o operă admirabilă, apărută acum (L'art au point de vue sociologique) e mult mai aproape de adevăr. Noi, după cum am mai zis, credem că toate căile indicate de Taine, Sainte-Beuve, Brandes, Hennequin, Guyau duc la acelaşi rezultat; critica va arăta relativa lor importanţă şi când anume va trebui să ne servim de un metod sau de altul. Şi noi suntem contra exageraţiei lui Taine, astfel că în prezentul articol, care a apărut mai înainte decât cartea lui Hennequin, decât a lui Guyau şi decât conferinţa lui Brandes, am recomandat un drum invers decât al lui Taine. Bineînţeles, nu cădem în exageraţia de a nega cu totul un metod căruia îi datorim Istoria literaturii engleze. — În volumul al doilea al criticilor noastre, avem un articol special în această privinţă. (Cauza pesimismului în literatură şi viaţă; n. ed.)
[11] De altmintrelea şi psihologia e numai o ştiinţă începătoare.
