Introduceri la ediţia critică I.L. Caragiale, opere

De la Wikisource

Introducere [1] de Paul Zarifopol

Sunt vechi, domnilor era vorba favorită a lui Caragiale, când se certa cu prietenii pentru idei, pentru idei de artă mai cu seamă. Părerea populară atribuie artiştilor ca atare un conservatism din naştere. Nu interesează aici să verificăm principiul acestei generalizări curente, ci numai întrucât acea coincidenţă e, în anume caz, evidentă, să căutăm a preciza condiţiile în care ea se arată acolo. Caragiale avea un spirit de o rară mobilitate; prefacerea simpatiilor lui intelectuale în antipatii era fenomen cronic, de care prietenii lui toţi erau deprinşi a se amuza. Totuşi, e adevărat că simpatia lui pentru ceea ce e vechi, în artă cel puţin, era oarecum sistematică. Cred că acest conservatism ferm, care izbucnea numaidecât în dispreţ agresiv pentru orice i se părea abatere obraznică şi proastă de la adevărurile bine hotărâte, era, probabil, mai întâi un semn firesc al energiei unui talent care se simţea sigur pe ce apucase odată să ştie şi refuza cu superbă îndârjire orice i se părea măcar o umbră de obiecţie la cele hotărâte ca bune şi învăţate ca atare. Era poate şi lenea lui de oriental adevărat care-l îndemna să fugă de osteneala supărătoare, inevitabilă în orice revizuire serioasă a ideilor noastre cele mai confortabil fixate. Presupun, în sfârşit, că aceste viguroase fatalităţi interne ale omului au fost întărite de o împrejurare exterioară. Prin cariera sa elegantă şi sigură de elită triumfătoare, Junimea îşi dezvoltase o încredere în sine foarte solid accentuată. Această încredere, cu deosebire pitoresc purtată de şeful politic al grupului, a avut incarnări diverse şi, se înţelege, inegal reuşite. Îndeosebi la Junimea din Bucureşti, dacă nu se afirma categoric, se dădea cel puţin a înţelege, între membrii tineri, că, de exemplu, Faust cu greu ar putea fi în vreun alt punct de pe glob atât de adevărat priceput şi exact preţuit ca în cercul Convorbirilor; iar cine trecuse pe la cursurile maestrului unic Maiorescu rămânea sigur că poate vorbi cu definitivă indulgenţă despre Oxford, Paris ori Goettingen. Se formase astfel, în sânul acelui cerc, un specific extract concentrat de mândrie naţională,monopolizat, fireşte, pe seama grupării, şi cu care membrii ei se parfumau, negreşit, cu atât mai simţitor cu cât erau mai tineri, dar care făcea, putem crede, atmosferă generală pentru toate vârstele. Caragiale tânăr a trăit în acel aer, şi e de bănuit că natura lui vioaie a adoptat cu personal exces optimismul acela juvenil şi naţionalist: uşor şi comod devenea, pentru dânsul, moft şi gogomănie orice era nou, străin de valorile irevocabil consacrate, ori, mai cu seamă, de-a dreptul opus lor. Însă, negreşit, trebuie aici să ne amintim îndată că inovaţiile specific române pe care le zeflemisea Junimea cuprindeau esenţial comori de comicărie. Natura talentului lui Caragiale şi conservatismul Junimii s-au întâlnit pentru o colaborare eminentă. Atâta numai că inovaţiile române au compromis, în ochii lui Caragiale, noutatea ca atare. Până în anii din urmă ai vieţii, el persifla ori invectiva, pe necitite şi nevăzute, teatrul lui Ibsen ori al lui Strindberg, aproape ca şi cum ar fi fost, şi ei, nişte stâlpi ai progresismului român de la 1860. Era o obstinaţie ce nu se mai poate înţelege ca rezistenţă a cunoscătorului de meserie. Aşa s-a făcut ca arta lui să fie în adevăr o artă veche. Unele părţi din publicul românesc actual se grăbesc a o numi învechită. Această grabă e un simptom bun pentru caracterizarea acelui public.

Pentru Caragiale ea probează, cred, numai că fondul şi direcţia satirei sale irită foarte rău, e deci încă foarte vie.

E greu totuşi a tăgădui că procedările lui artistice sunt adesea vechi, în înţelesul de: perimate. Socotesc că, printre oamenii astăzi în viaţă, sunt unii tocmai astfel aşezaţi în timp ca să poată simţi viu opera lui Caragiale şi, în aceeaşi vreme, să poată imagina relativitatea ei istorică. Pentru filologii viitorului depărtat, când se vor sili, după cum le e meseria, să închipuie, în scheme şi fantasme fragmentare, ceea ce trăim noi astăzi şi am trăit ieri şi deunăzi, consemnarea gândirii şi simţirii noastre, a acestora care am fost contemporani maturi ai lui Caragiale şi suntem şi ai generaţiilor tinere de care opera lui începe acum a se îndepărta, va fi un material ce, mai adânc poate decât oricare altul, va lumina şi va colora viziunea lor istorică despre vremile noastre.

Calendarul Claponului, pe anul de la Mahomet 1295, de la Hristos 1878, este dedicat cocoanelor şi demoazelelor din toate mahalalele, fundăturile şi marginile Bucureştilor, precum şi tutulor monşerilor, becheri şi familişti. Aşa începe tânărul scriitor: amuzând mahalaua, ca să o studieze. Gogoşile din Claponul, anecdote, dialoguri, schiţe şi calambururi groase revin şi stăruie în Moftul român. Amuzarea şi persiflarea mahalalei au mers multă vreme împreună. În germene, însă, apar, în Claponul, şi Momentele. Sunt acolo trei schiţe de încornoraţi, pregătiri semnificative pentru figurile de soţi blajini sau comozi din Diplomaţie, din Tren de plăcere, din Lună de miere, din Cadou; iar una din acele schiţe ale începătorului istoria cetaţeanului Ghiţă Calup a intrat de-a dreptul în Noaptea furtunoasă. Însă cu deosebire simptomatice pentru orientarea artistului sunt tipurlle dezvoltate, în foiţa umoristică din 1877, sub titlurile Şotrocea şi Motrocea şi Leonică Ciupicescu, retipărite cincisprezece ani mai târziu în Moftul român, unde Şotrocea şi Motrocea se prefac în definitivii Lache şi Mache, pe când Leonică Ciupicescu era din capul locului un nume creat artistic, primul de felul acesta în colecţia clasică a lui Caragiale. E un nume care nu mai e făcut după vechea procedare a aluziei naive la caracterul personajului.

Lui Caragiale îi plăcea să repete că Momentele au fost precedate, în chip determinant, de Copiile de pe natură. Dl Iacob Negruzii îşi luase motto din Boileau: La nature, féconde en bizarres portraits.

En chaque âme est marquée ŕ de différents traits, Un geste la découvre, un rien la fait paraître...1 iar în Prolog domnia-sa zicea: Eu am privit în juru-mi l-a noastră omenire, La număr fără margini, cu gândul mărginit...

Îmi pare neîndoielnic că Vespasian şi Papinian, Ghiţă Titirez, donjuanul de la Arhivă şi Tache Zimbilă prvestesc figurile de studenţi naţionalişti şi carierişti, de politicieni fără obraz, de funcţionăraşi şi crai suburbani ai lui Caragiale, aşa cum cuconul Pantazachi şi cuconul Manolaş din Un drum la Cahul ne prevestesc, pare că, provincialii cinstiţi, şi neadaptaţi, până la tragic, ai dlui Brătescu-Voineşti, sau comic nenorociţi ai dlor Bassarabescu şi Pătrăşcanu. În afară de înrudirea ideologică la Caragiale, ca şi la dl Negruzzi, micii-burghezi sunt văzuţi cu optica boierească procedarea artistică, clasic tipizantă, e aceeaşi. Dar unde la vechiul şi spiritualul junimist era notare diletantică, adesea rudimentară, e, la Caragiale, execuţie artistică: de la schiţele din Claponul apare caracterizarea intensă prin dialog, care dă povestirii relieful şi iuţeala aceea unică. Pe Caragiale l-am auzit adesea clasându-se printre moralişti, în înţelesul pe care cuvântul îl are în uzul francez: constructor adică de tipuri şi portrete, şi e sigur că versurile lui Boileau din fruntea Copiilor de pe natură cuprind o caracterizare exactă a metodei sale. Din metoda clasică face parte şi construirea nu rareori călăuzită de intenţii didactice, vizând ceea ce numea el, la bătrâneţe: înţelepciunea poveştilor şi proverbelor orientale. Din cea dintâi tinereţe, Caragiale s-a interesat cu dragoste de Anton Pann.

Construirea tipului se exagerează uneori până la mecanizare şi, negreşit, excesul acesta e cu deosebire vizibil la începător.

Şotrocea şi Motrocea din Claponul sunt doi automaţi prea dinadins arătaţi ca atare: artistul vrea tot timpul să simţim că cele două păpuşi nu se deosebesc una de alta decât pentru că el vrea să tragă acum o sfoară, acum alta. Îndeosebi Leonică Ciupicescu, împietrit în încercările lui de căsătorie periodice, ne întâmpină, familiar, cu ticul său verbal lac să fie, broaşte destule ca figură deplin caragialiană.

În acelaşi an, 1880, apar, în Convorbiri literare, Amintirile din copilărie ale lui Creangă şi Amintirile din teatre ale lui Caragiale.

Zece ani mai înainte se publicase în aceeaşi foaie Făt-Frumos din lacrimă. Un început de vreme literară nouă se afirma astfel cum nu se poate mai hotărât. Lirică şi romantică, pe alocuri până la stângăcie poate, viziunea fantastică a poetului, cu splendidul ei pitoresc şi mitologic, şi cosmic, cu mişcarea măreţ înceată a faptelor, e, poate, mai aproape de naraţiunea pură decât scenele strânse sub accente scurte ale celorlalţi doi. Cu toate deosebirile, povestitorul Creangă e aproape tot atât de dramatic cât Caragiale, cel predestinat teatrului. Dialogul lui Creangă, cu indicaţiile de mişcări şi atitudini, în Amintiri, dar nu mai puţin în Soacra cu trei nurori sau în Moş Nichifor Coţcarul, sunt făcute ca să creeze intens figurile; iar mersul întâmplărilor e continuu îndreptat astfel ca să culmineze în crize.

Amintirile din teatre sunt însă, propriu-zis, tablouri sclipitoare de comedie. Anecdota e aleasă şi stilizată teatral; personajele, oricât de fugitiv schiţate, devin, în câteva replici, tipuri şi caractere. Şi, ca în povestirile de mai târziu, Caragiale arată şi aici puterea lui excepţională de a încadra acţiunile în evocări fulgerătoare de vremi şi locuri. Solomonescu, care e şi cântăreţ la Biserica dintr-o zi şi artist dramatic, nu pronunţă niciodată curat numele proprii străine şi neologismele; grecul creditor turbat, care umblă să-l împuşte pe Millo, iar când îl întâlneşte, îl mai împrumută cu zece galbeni, că altfel n-ave ţe munca astăzi; păcăleala cu chinoroz a ilustrului Pantazi Ghica, la un chef dinadins pus la cale de farsorul neobosit Iorgu Caragiale; tristeţea comică a teatrului gol din Bârlad la reprezentaţia de adio a lui Millo; telegrafistul care, amorezat de domnişoara Henriette, călăreaţă de înaltă şcoală, strigă rândaşilor circului, care-l tăvălesc în pumni şi palme prin gunoi: nu daţi, mă, că v-aprindeţi!... nu daţi, gogomanilor, că fac explozie! sunt esenţă concentrată a vieţii de Bucureşti şi de provincie românească de până acum câteva zeci de ani în urmă.

Dar amintirile sufleorului Caragiale au şi o semnificaţie mai generală: în ele apar, monumental, veselia unei rase Caragialeştii au fost o dinastie de oameni cu geniul râsului. Unchii Caragiale, Iorgu şi Costache, ca şi nepotul lor Ion Luca, ca şi copiii acestuia, au râsul în structura intimă a spiritului. Sarcasm studiat şi savurat, ca la dl Matei Caragiale, sau persiflaj izbucnitor şi irezistibil vesel ca la regretatul Luca Ion, la sora, la părintele lor şi, cum se pare, la cei doi unchi ai acestuia. Cine a frecventat familia lui Caragiale a cunoscut, în caz excepţional, ce este vocaţia râsului ca artă şi simţul comicului ca instinct fundamental. Drept zicea Gherea: Caragiale râde cu poftă. Vlahuţă, greşit, scrie: Un om foarte trist. E multă durere sub glumele, lui; Vlahuţă aplică lui Caragiale formula prin care unii romantici sentimentali din Apus crezuseră, pe vremuri, că ridică valoarea lui Cervantes sau, lui Moliere.

Când colegii dezolaţi, în căutarea lor zadarnică după nenea Anghelache casierul, trec, din întâmplare, prin faţa morgii şi văd căruţa funebră, povestitorul zice: un nou oaspete a venit, sătul de căldurile vieţii, să coboare în răcorosul otel. Nu rabdă Caragiale să nu sublinieze clipa jalnic macabră cu o sclipire de viguros humor.

Amintirile din teatre cad în pauza dintre cele două perechi de comedii, între Conul Leonida şi Scrisoarea pierdută. Prin conţinutul lor ele se aşează logic în miezul epocii teatrale a producţiei lui Caragiale. După D-ale carnavalului (1885), altă pauză: se pregăteşte acum explorarea tragicului. În acelaşi an al Convorbirilor (18891890) se tipăresc Năpasta şi O făclie de Paşte; iar alături de aceste icoane mari, şi în ton întunecat, o reminiscenţă din provincie: Grand Hôtel Victoria Română. Linia umoristică continuă, pe lângă şirul acesta de vedenii negre sau cenuşii, numai cu schiţa 25 de minute, prima din grupul Telegrame, High-life, O

zi solemnă şi Monopol (din Schiţe nouă), un adevărat ciclu în care verva lui Caragiale, pornită asupra comicului provincial, arde cu cea mai veselă strălucire.

Doi ani mai târziu, apar cele două nuvele tragice, Păcat şi O făclie de Paşte, nu prin vreo logică literară, ci foarte probabil prin constrângerea editorului, combinate în acelaşi volum cu schiţa Om cu noroc, prima din seria portretelor de soţi complezenţi, şi cea mai rudimentară. În aceeaşi vreme, şi sub sila aceloraşi nevoi, cred, sunt retipărite, foarte amestecat, Grand Hôtel Victoria Română şi 25 de minute, printre foiletoane şi schiţe critice, şi cu Amintirile din teatre. Să observăm numaidecât cum în Păcat şi în Făclia de Paşte pătrunde irezistibil suflul satiric al artistului. Procurorul care vine să ia minorul secvestrat de popa Niţă, şi poliţaiul care, mai târziu, fură portofelul părintelui, leşinat în casa prefectului, ne sunt figuri familiare de comedie din compania Caţavencu şi tovarăşii; iar studenţii care, în faţa lui Zibal îngrozit, dezvoltă teorii lombrosiene ar fi alcătuit o pagină mai mult în Momente, dacă ar fi vrut Caragiale să dea cândva substanţă concretă schemei moftangiului Savant. Aşa cum sunt înfăţişate în cele două nuvele, cu un exces de subliniere, figurile acestea apasă prea greu, formând întrucâtva corp străin în substanţa, cu totul în alt ton, a tabloului.

Leiba Zibal este ovreimea a zis Maiorescu. Nu-mi este clar întru cât asemenea definiţie slujeşte la interpretarea şi valorificarea unei figuri din punct de vedere artistic. Înclin a crede că generalizări de acest fel constituie o incursiune a unui principiu de ştiinţă în planul artei; şi mi se pare că, oricât de adânc exploatată, asemenea extragere a tipului dintr-un complex de impresii preparate cu intenţie artistică, ea rămâne esenţial informativă şi se supune ca atare unui interes teoretic. Caragiale ne spune întâmplările unui evreu din Iaşi care, ajuns cârciumar la ţară, cade în primejdie să fie ucis de un argat, şi arată cum frica insuflă evreului puteri de apărare diabolic desperate.

Cruzimea ingenioasă a omului smintit de frică: acesta-i motivul central al dramei lui Zibal.

Simt enorm şi văd monstruos, zice Caragiale în chip de concluzie, după ce descrie exasperarea nervoasă a nopţii petrecute la Grand Hôtel Victoria Română. Bucata are, întreagă, caracter de reminiscenţă acută, şi cine l-a cunoscut bine pe Caragiale se opreşte la cuvintele de mai sus ca la un semnal deosebit: ele nu sunt numai o formulă ocazională, ci rezumă un temperament şi lămuresc o metodă artistică. Sensibilitatea enormă şi viziunea monstruoasă au imprimat artei sale caracterul excesiv: în comic, stil caricatural; în tragic, forme de groază şi de tortură extreme.

Încă de copil începe Zibal cariera fricii: leşină de spaimă pentru că a văzut pe un hamal izbind la pământ pe altul şi umplându-l de sânge. Acest fricos prin esenţă nimereşte să ajungă cârciumar la un han aşezat singuratic, în vecinătatea unui sat cu oameni înrăiţi de mare sărăcie; şi tocmai unul din cei mai deocheaţi, ursuz şi brutal foarte, se tocmeşte argat la dânsul. Fiorosul Gheorghe, dat afară, pleacă mârâind la urechea lui Leiba o straşnică ameninţare, cu întâlnire hotărâtă în noaptea Învierii.

Abia pleacă Gheorghe, şi vin să-l caute nişte călăraşi pentru o pricină. Subprefectul, când îl roagă ovreiul să-l apere, îl ia în râs, ba îi şi complică spaima sfătuindu-l serios să se păzească de a da sărăcimii din Podeni, prin frica lui imprudent dezvelită, gânduri prea rele. Şi pe când, peste groazele astea toate, îl chinuie tocmai fierbinţeala frigurilor de baltă, soseşte diligenţa cu oameni care spun cum la tactul de mai sus al poştei au măcelărit hoţii pe hangiu şi ai lui cu o absurdă sălbăticie. După îngrămădirea aceasta meşteşugit enormă a motivelor de groază dinafară, îndoite cu visele înspăimântătoare ale omului în delir de friguri, se pregăteşte cititorului o clipă de contrast: chipurile de comedie ale studenţilor care se luminează între ei şi, mai cu seamă, luminează pe conductorul diligenţei, despre Darwin, atavism şi toată filozofia, de ultim tiraj pe atunci, a criminalului născut.

Intermediul acesta, apăsat până la disonanţă, face, în definitiv, ca Leiba să rămână şi mai îngrozit de cum îl găsise sosirea diligenţei. Frica e la paroxism. Când sosesc hoţii, Zibal e gata ca o bombă cu fitilul pus: sigur, e îngheţat şi aiurit, pe când lucrează hoţii la poartă, dar de aici încolo va fi şi din ce în ce mai lucid. În frică se infiltrează de acum tot mai tare desperarea rece. Răutatea hoţului a pătruns şi germinează febril, prin strictă logică interpsihică, în sufletul celui ce stă să fie victimă.

În conducerea acestor mişcări interioare, virtuozitatea artistului este, cred, la limita de sus a posibilităţilor literare; exacta înlănţuire a termenilor progresiunii e condusă cu o vigoare şi minuţiozitate fără clipă de slăbire te gândeşti la rabinul din La Torture par lespérance a lui Villiers de lIsle-Adam, cu rafinata clătinare între nădejde şi pierzare; îmi pare însă că, aici, artificialul construcţiei totale, prea aparent, slăbeşte întrucâtva verosimilul; schema prea vizibil voită a unei probleme răceşte impresia de viaţă imediată.

Din absorbirea lui bolnăvicioasă, de animal în primejdie supremă, îl trezeşte pe Zibal vârful sfredelului care a străpuns poarta şi-l înţeapă. Hoţii lucrează cu un ferăstrău şi un sfredel, amândouă simboluri clasice de caznă sălbatică şi prelungă; aşteptarea sugrumă pe Zibal, alternativ, sub hârşcâiala ferăstrăului şi sub roaderea hapsână a sfredelului. În sfârşit, vârful răsucit îl împunge: aşteptarea trece în realizare, cu durerea fizică imediată, şi nimiceşte brusc gândul de scăpare. Este aici, în dispunerea imaginilor de chinuri şi moarte, în îmbinarea brutalităţilor palpabile cu zguduirea dinăuntru, o ridicare la culme excepţional măiestrită a mişcării de rafinată pregătire, pe care caut să o interpretez. Şi e, deosebit, o abilitate supremă în felul cum Zibal e adus ca, din întâmplare, să-i vie ideea de a prăji braţul hoţului.

Şi cu ce minunată siguranţă se dă povestirii mers moderat, îndată ce începe cazna sub ochii liniştiţi, în sfârşit, ai ovreiului: savoarea torturii stă în încetineală. Finalul e tradiţional melodramatic. Un teatralism vechi, astăzi supărător tare, biruie adesea chiar simţul atât de sigur al acestui maestru. Despre finalul Făcliei de Paşte a spus Gherea de mult tot ce trebuie.

Metodei acesteia de artă scenică învechită, aplicată pe temperamentul dramatic al lui Caragiale, s-ar putea atribui nu numai prisosurile declamatorii: Da! s-o ţintuiască pe loc... Şi rămase tâmp cu ochii holbaţi pe lumina de la fereastră... Câteva momente el stete astfel încremenit pe altă lume, dar deodată: Da, repetă el surâzând cu o clipire fioroasă; da! s-o ţintuiască pe loc!

dar şi intervenţiile explicative ale povestitorului. În subiectivismul acesta se vede apucătura omului de teatru, a regizorului se poate zice, care, dacă nu-şi prezintă ficţiunile de-a dreptul pe scenă, simte neapărat trebuinţa să conducă întruna şi spectacolul şi pe spectatorul implicaţi ideal în conştiinţa povestitorului care nu se poate opri de a imagina teatral... A! e cu mult mai mică deosebirea între soare şi cea mai de nimic scânteie decât între aceasta şi întunericul orb! explică, de exemplu, Caragiale, după ce ne-a dat, clară, impresia directă a lămpii cu fitilul lăsat jos de tot, în dugheana unde tremură Leiba în aşteptarea hoţului. Sau: după ce evreul se deşteaptă înfiorat de înţepătura sfredelului, şi după ce s-a spus cum, în fantezia nenorocitului, unealta luase dimensii nemaiînchipuite, învârtindu-se mereu la infinit, se mai întinde comentariul astfel, şi deplorabil: Ceea ce se petrecea în acel creier ieşea din sfera gândirii umane: viaţa se ridicase la o treaptă de exaltare din care toate se vedeau, se auzeau, se pipăiau enorme, de proporţii haotice. Într-o pagină cu ţesătura strânsă extrem, asemenea retorică face goluri; stricteţea reliefului se alterează prin această verbozitate, care înşeală atenţia cititorului.

Maniera arătată în exemplul din urmă se exagerează în Păcat, acolo unde autorul vrea să descrie începutul dragostei furioase a seminaristului cu tânăra văduvă: Vorbe?... încap vorbe?... Cum o femeie ştie alinta... şi celelalte, şi celelalte. Pentru înţelegerea acestor asperităţi urâte, îmi pare că, pe lângă graba, firească temperamentului dramatic incomodat oarecum de restrângerile ce i le impune situaţia de pur narator, e nevoie să ne gândim şi la acţiunea scrisului gazetăresc asupra celui literar. Care cititor, neprevenit că iscălitura e a lui Caragiale, n-ar crede că vorbele din citatul al cărui început l-am dat nu sunt ale unui redactor oarecare de supliment literar de pe vremuri? În Păcat, reportajul,cu neologismele sale dizgraţios masate, întinde ca o parodie grotescă pe fondul serios şi rural al povestirii: Ce face atâta sensaţie?... A făcut o nepomenită sensaţie popa... Succesul colosal şi spontaneu n-a afectat câtuşi de puţin... Când scăpat cu totul de vermină, l-au îmbrăcat în mintean... Revoltat că vrea să-i ia băiatul, preotul a făcut o elocventă apărare a cauzei sale. Cuvântul oratorului câştigase aproape pe asistenţi... Tonul magistral şi sever trebuia să răstoarne impresia ce preotul obţinuse cu elocvenţa-i sentimentală... Chiar pentru o faptă sau numai pentru o demonstraţie el se repezi şi luă puşca... Popa înţelese că inspiraţia nu trebuie căutată... De neologism, ca obicei rău, nu scapă Caragiale nici în cele de pe urmă pagini ale sale de poveste. E aproape de necrezut că, în Abu-Hassan, în Kir Ianulea şi în ultimul text rămas de la el: în fragmentul de Poveste, toate bucăţi de ton arhaizant şi popular, artistul care altfel îşi îngrijea scrisul cu o frică fanatică a putut lăsa străinisme moderne atât de izbitoare ca: (daruri) preţioase, cazarmă, credit, (mă gândesc la) viitorul meu, (cât îţi sunt de) recunoscător, (în fiecare zi) regulat, fii sigur, te asigur, raportul (e vorba de un calif care primeşte raportul vizirului), om preţios, ruptură (cu înţelesul francezului rupture), împăraţi (din poveste) care vedeau o ameninţare pentru siguranţa lor. Deprinderile ziaristului bucureştean au făcut să adoarmă uneori cu totul până şi atenţia excepţional veghetoare a acestui artist: un exemplu tipic de ce poate mediul, în acţiunea lui neobservată, dar sigură, ca pătrunderea unei boli lungi,ascunse şi fără leac.

Acea expunere unde e povestită dragostea lui Niţă cu văduva bogată nu e concisă, ci aruncată ca de mântuială. Dar maestrul se ridică din nou în toată stralucirea puterilor sale, de la primul tablou al dramei: apariţia copilului pierdut şi ticăloşit în faţa cafenelei şi intervenţia indignată a preotului. Petrecerea aceasta inconştient neomenească, în mijlocul târgului, ne duce brusc în plina dezolare a vieţii de provincie. Accentul violent al acestui început e însuşi fiorul perfectei exactităţi artistice. Privim aceeaşi esenţă de mizerie care ne întâmpină în Grand Hôtel Victoria Română: câinele pe care, acolo, îl dau în tărbacă, până-l ucid, măturătorii, pentru petrecerea unor suflete atrofiate de o monotonie tâmpitoare şi aproape sinistră, şi fata publică în cămaşă, izbită peste gură de pumnul gardistului, sunt figuri din aceeaşi familie cu Mitu Boieru, stranii unelte vii de distracţie pentru primitivele trebuinţe ale unor nenorociţi de abrutizaţi. În Păcat, figura centrală a tabloului, copilul măscărici, nu e tratată episodic, ci dezvoltată progresiv în vederea crizei imediate: preotul trebuie să descopere acum îndată rodul blestemat al păcatului din tinereţe. Când cafegiul l-a făcut să înţeleagă cu prisos cine e copilul dezmăţat, preotul rămâne înecat de sudoare, cu coatele pe masă, strângându-şi tâmplele în pumni, cu ochii ţintiţi la o muscă ce umblă mărunţel pe tabla de marmură albă.

Şi acum ni se arată mişcările insectei ca şi cum, dintr-odată, ea ar fi personajul principal în acţiune: ce socoteală s-o fi făcut în capul cel mic cât un bob de mac nu se poate spune: destul că musca stete pe loc, îşi dezmorţi labele de dinapoi împleticindu-le una de alta, îşi netezi frumos mustăţile cu labele de dinainte, apoi deodată se-nălţă şi pieri. Îndată după asta: Omul, deşteptat, se ridică de pe scaun şi ieşi. Atât. Despre zguduirea şi clocotul din sufletul lui, nici o vorbă. Această înlăturare a oricărei analize directe, mascarea deplină a unei smăcinări interioare în culmea ei, prin desfăşurarea unor mărunte imagini exterioare, însemna o îmbogăţire adâncă a artei literare româneşti.

Judecat numai din punctul de vedere al înaintării dramatice, conflictul dintre procuror şi preot ar putea părea de prisos; dar în această întâlnire se lămuresc, întregi, firea aprinsă a popii Niţă, care în scurt se repede să ia puşca, şi cuminţenia răbdătoare şi isteaţă a cumnatu-său Cuţiteiu. Cuţiteiu este prima figură neconvenţională de ţăran în literatura noastră. Aşa schiţat scurt cum este, primarul din Dobreni ne rămâne, de la prima citire, o amintire întreagă, pentru totdeauna vie şi familiară. Trei pagini şi jumătate de format obişnuit ne lasă Caragiale să auzim stând de vorbă pe Cuţiteiu cu popa Niţă, şi atât ajunge ca să-l pomenim pe primarul ca pe cele ăunul dintreî mai ilustre chipuri din romanele şi dramele lumii întregi.

S-ar putea zice că fatalitatea e acumulată cu exces în povestirea aceasta. În casa prefectului, preotul încremeneşte în faţa unui portret e tocmai dragostea lui de acum câţiva ani, iar soţia prefectului e fiica iubitei de mult pierdute: preotul ne apare doborât de lovituri prea multe şi prea grele, care colaborează pare că într-o prea evidentă sistemă. În Făclia de Paşte bogăţia motivelor e concentrată cu economie bine socotită, în vederea efectului principal: ridicarea fricii până la o smintire care se rezolvă într-o luciditate grozavă; dincoace, întâlnirea cu portretul iubitei şi hidosul acces de isterie al fiicei acesteia exasperează inutil suferinţele preotului: greutatea motivelor e hotărâtă în altă parte. Cuminţenia de prisos a lui Cuţiteiu, încercarea neizbutită pe lângă prefect lasă loc celor două fiinţe necumpănite, preotului şi fiicei sale, să se lupte cum vor şti. Catastrofa e, de acum încolo, sigură: Mitu, băiatul bun şi slab, va fi atras într-însa şi zdrobit, numai de puterea femeii. Peripeţiile din urmă rugăminţile deznădăjduite ale tatălui către fiu-său, turbarea femeii care se vede părăsită şi frenezia revederii, goana preotului după îndrăgostiţi şi împuşarea se urmează cu o precipitare savantă proprie viziunii dramatice. În jurul zbuciumului acestuia de moarte, liniile statornice ale lumii de toate zilele: o sprânceană alburie se iveşte pe coama dealului de către răsărit... Pe lângă crucea din răspântie scârţâie roatele căruţelor ce pleacă din vreme să nu le ajungă zăduful pe drum... Sprânceana albă creşte, şi alte roate venind din deal la vale se aud apropiindu-se... o doină din frunze, cântec de drumeţ fără griji... şi vorbă... Dar cu ce stranie adâncire a impresiei de sat de la noi încunună întunecata înâmplare cuvintele minunate: cele trei clopote mici şi sărace se pornesc deodată să ţipe şi să se vaite cu o jale nebunească!

Pe timpul compunerii celor două nuvele (1889-1892) Caragiale scrie cele trei amintiri despre Eminescu şi câteva foiletoane critice (A zecea muză, Temă şi variaţiuni, Norocul culegătorului) şi retipăreşte Amintiri din teatre. Aceste din urmă, cu schiţele 25 de minute şi Om cu noroc, continuă, singure în acel moment, seria portrelelor şi povestirilor umoristice ale debutantului din Claponul. 25 de minute arată în plină maturitate pe autorul Momentelor, printre care bucata a şi fost aşezată mai târziu.

Provincialii la gară, primind pe măriile-lor în trecere, sunt primul motiv asupra căruia verva miraculoasă a lui Caragiale se înverşunează cu o lăcomie superb meşteşugită. Un comic enorm, aşa cum îl iubea Caragiale, e acumulat aici; dar distribuirea lui e atât de sigur economisită, încât concentrarea excesivă ni se impune, fermecător, ca o viziune normală. Caricatural, dar exact verosimil: acesta-i semnul lui Caragiale. Din schiţa de care vorbim se vede, desăvârşit, cum dispunerea amănuntelor care specifică figurile, lumea şi chiar materialitatea vieţii lor întreţine şi aprofundează treptat impresia acelei realităţi care e fondul experienţei noastre locale româneşti.

În anul următor publicării schiţelor de care am vorbit începe prima serie a Moftului român (1893), aducând ca substanţă nouă comicăria ardeleană şi pedagogică a scenelor rostogănene. Ca în Justiţie şi în Art. 214, suntem şi cu tablourile din Şcoala română cum e titlul general sub care apar dialogurile lui Rostogan în Moftul român în plin teatru. Art. 214 a fost tipărit întâi cu subtitlul: comedioară în trei scene. Neapărat ne gândim la mimiambii lui Herondas: aceleaşi cadre, aproape aceleaşi proporţii, şi acelaşi material: acţiuni scurte şi vii din viaţa mahalalei, cea bogată în certuri şi scandaluri grabnice, ca şi în naive împăcări la vechiul mimograf alexandrin, ca şi la bucureşteanul nostru dramaturg. Mahalaua e dramatică; mahalagiii sunt copii ai naturii, iritaţi de vecinătatea unei lumi care trăişte în strălucire. Şi o mahala meridională e, se-nţelege, îndoit dramatică. Suburbanii Bucureştiului au colaborat, natural şi involuntar, cu geniul înnăscut al lui Caragiale.

Comicul dialectal este o formă populară a cărei vigoare, egală prin toate vremile, nu va putea slăbi decât odată cu anularea treptată a diversităţii graiurilor. Cine înclină a sublinia prea apăsat lipsa de originalitate a tehnicii lui Caragiale ar trebui să-şi aducă aminte că, în Alecsandri, de exemplu, ridicolul lingvistic este paiaţăreşte redus la stropşirea vorbirii străine la întâmplare, pe când fiece replică a lui Rostoganu zugrăveşte toate elementele tipului, şi că deosebirea e considerabilă. Nu de dragul cuvintelor am căutat anume să vă născocesc o povestire. Eu de hatârul povestirii caut într-adins cuvinte, spune Caragiale undeva. În cazul de care vorbim, preceptul îşi află aplicare textuală, şi nu mai puţin ilustratoare pentru metoda artistului şi pentru nivelul artei sale. Prin cascada de ardelenisme amuzante, cu neclintită siguranţă psihologică alese, se întrupează un chip de dascăl, atât de vanitos cât de mărginit, aspru din firească mojicie, blând din prescripţie pedagogică ori din servilism, plin de naivă ambiţie pentru renumele şcolarilor săi, şi lichea cât vreţi, din colecţia de lichele a lui Caragiale, poate cea mai simpatic hazlie.

În prima serie a Moftului român (1893), bucăţile pur narative sunt rare. În afară de Rostogan numai scena la judecătoria de ocol (Justiţie din Momente). Notiţa critică şi parodistică primează în anii aceia (Statistică; O invenţie mare, Smărăndiţa), şi încep Reminiscenţele: Entuziasm şi hotărâre (dezvoltat mai târziu sub titlul Jertfe patriotice) şi Reformă, amintire despre Kogălniceanu, publicată în Vatra în 1894. Dar în acelaşi an în Vatra, Caragiale publică prima lui Poveste, cu subiect luat de la favoritul sau Anton Pann. Cui n-a luat în seamă grija extremă care, de la început, călăuzea scrisul lui Caragiale, părea surprinzătoare în ultimul grad siguranţa în tratarea unor forme de stil deosebite cum nu se poate mai mult. Sigur, e o poveste glumeaţă; schimbul de vorbe între băieţi şi părinţi, apoi între tată şi mamă fac o clipă strălucită de comedie. Dar iată altceva: Şi numa-ntr-o livede răcoroasă, când se opresc să mai răsufle caii de atâta urcuş, aud nişte miorlăituri, să fi zis că e vreun cotoi sălbatic ori cine ştie ce lighioană. Au început să sforăie caii şi să-şi ciulească urechile înspre partea de unde venea zgomotul. Împăratul zice: Ce să fie? că nu se vedea nici o mişcare în iarba înaltă a pajiştii şi miorlăiturile îi dădeau zor înainte. Un curtean tânăr, mai îndrăzneţ, zice: Nu daţi drumul câinilor! sare jos de pe cal şi, pâş-pâş prin iarbă, merge binişor cu arcul gata către locul bănuit.

Aproape de tot se opreşte şi-ntinde arcul... Altă miorlăitură... trage, săgeata vâjâie şi se pierde în desişul ierbii, care se clatină încet din vârf... În sfârşit, vânătorul mai face un pas, doi, se uită bine şi rămâne încremenit. E o icoană plastic desăvârşită, şi pătrunsă de mişcare, ca pentru strofa unei balade epice. Apoi, discret strecurată, o comparaţie, una singură: parcă era, când s-arăta în faţa bătrâneţilor lor, ca un luceafăr scânteietor şi vesel în faţa unui drumeţ ostenit. Irezistibil, Caragiale scurtează şi iuţeşte mişcarea cât poate. Aplecarea firească spre schiţa dramatică nu se dezminte nici aici; iar nevoia de dialog stăpâneşte până într-atât, că sfârşitul poveştii e o dezbatere între cititorul închipuit de faţă şi povestitor.

În acelaşi an 1894 a tradus Caragiale Răzbunare, o nuvelă de Carmen Sylva. Cruzimea firească şi logică a ruralului atrăgea pe artistul care, nu demult, închipuise pe Ileana din Păcat şi aerul îmbâcsit de tortură al Făcliei de Paşte. Poate că tragicul acesta, cu suflu preistoric, îl atrăgea pe Caragiale şi prin contrast, sătul, cum desigur trebuia să fie, de mediocritatea caraghioasă a mahalalei. Traducerea din Carmen Sylva e cu deosebire instructivă prin felul autocratic în care tratează Caragiale originalul romanticei diletante: pagini întregi de dialog fără caracter, de pitoresc dezlânat cu descrieri de costum şi citaţii de doine, le taie traducătorul, reducând povestirea la proporţiile unei drame pline de amănunt viu, colorată sobru şi exact. Tot astfel scurtează el, în ultimii ani al carierei sale literare, nuvela vechiului Cervantes, Curiosul pedepsit, cu nesfârşitele ei scrisori şi sonete intercalate, nuvelă pe care, în teorie, o admiră nemăsurat; e amuzant de tot că din cele 117 pagini ale originalului, Caragiale păstrează 23. Numai cu asemenea reduceri sunt, de altfel, valabile mai toate admiraţiile îndrăgostiţilor absoluţi de frumuseţi trecute, cu deosebire în ce priveşte genul narativ. Dar chiar textul lui Poe-Baudelaire îi pare lui Caragiale prea lung; şi nu e de mirare: propriul lui scris, în formă definitivă, cu greu se putea hotărî să nu-i pară prea lung... La răspântia unei mahalale mărginaşe: deschizând o dată la întâmplare exemplarul meu (Momente, pag. 247, Socec, 1901), Caragiale s-a oprit la acest început de schiţă şi a început să strige: dar asta nu se poate! Nu vezi ce lung e, cum mă ţine-n loc? ! şi a îndreptat îndată: La o răspântie de mahala etc. Scrie şi subliniază apăsat Caragiale, pe o foaie a celui din urmă manuscris al lui: Cu mare băgare de seamă la tot ce se poate suprima cât de mult. Este însuşi imperativul moralei lui de artist.

Până la sfârşitul anului 1897 urmează, în Epoca, şirul notiţelor critice, sau literare sau politice, şi al Reminiscenţelor. O excepţie curioasă, în răstimpul acesta, ca şi în toată opera, e schiţa Între două poveţe (în Literatura şi arta română, revista lui N.Petraşcu, şi apoi în Epoca), o bucată făcută, pare că, pe prinsoare, şi unde din Caragiale nu văd să mai fi rămas altceva decât corectitudinea gramaticală.

Curând după seria notelor critice şi a Reminiscenţelor, apar în Gazeta săteanului: Cănuţă, om sucit, La Hanul lui Mânjoală, Două bilete pierdute (mai târziu: Două loturi), În vreme de război.

Primele trei au fost retipărite în Momente; evident, numai cea din urmă e la locul ei în galeria portretelor şi scenetelor comice bucureştene. Materialul acelui volum nu pare strâns după o normă mult mai riguroasă decât alte colecţii ale scriitorului; s-ar putea zice totuşi că La Hanul lui Mânjoală, Cănuţă, om sucit, La conac, căror se pot adăuga Inspecţiune şi Ultima emisiune, contribuie a face din acel volum ca un manual de exemple al artei narative caragialiene aproape complet.

Cănută, om sucit e schiţarea în negru a unei vieţi şi a unui caracter de orăşean, om ciudat din naştere, şi ciudăţenia lui dă un relief aspru mizeriilor tipice ale clasei sale. E un umor trist până la sinistru în soarta acestui ţicnit, în care şi mintea şi simţirea sunt pătrunse de o cinste grozavă, totdeauna îndreptată de-a-ndoaselea. Cănuţă nu-şi află pereche, în Caragiale, decât pe nenea Anghelache, casierul: raţionamentul acestuia, paradoxal şi furios, împotriva inspectorilor care-l lasă-n pace fiindcă e cinstit l-ar fi putut zbiera, întocmai, şi Cănuţă din adâncul fiinţei sale de maniac virtuos. Întâmplările băiatului Cănuţă sunt triste şi amare; inima bunicii este, fireşte, plină de duioasă durere pentru nepotul care, tocmai în noaptea când împlineşte treisprezece ani, bătut şi degerat, şade plângând pe marginea lăzii şi se şterge la ochi cu căciula; sfârşitul lui nenea Anghelache este o tragedie exasperantă şi stranie, iar grupul cerşetorilor, în Ultima emisiune, atât de semnificativ împlinit cu apariţia popii, el însuşi un tip specific de cerşetor în oraşele noastre, formează o icoană strâns umplută de mizerie concentrată. Toate aceste subiecte compun o colecţie aleasă de pretexte pentru dezvoltări duioase şi comentarii emoţionante: cu atât mai tare se vede, în realizările lui Caragiale, respectul strict şi consecvent, simţul delicat al artistului pentru obilgaţiile pe care le-a luat dintru început faţă de atenţia şi fantezia cititorului. Orice eventuale pretexte de sentimentalităţi sunt prevenite şi paralizate prin violenţele ciudate şi totuşi logice ale casierului Anghelache, care, de la început, dau întregului tablou un ton definitiv serios şi bărbătesc; iar apariţia, în chiar inima dramei, a camaradului înţepenit despre ziuă, în paroxismul beţiei, zâmbind tâmpit pe când amestecă automatic zahărul în cafea, opreşte orice orientare unilaterală a interesului şi menţine atenţia în echilibru specific de contemplare.

Figura aceasta de beţiv în extaz e o diversiune surprinzătoare, prin naturaleţe şi ca strălucire de efect.

La conac este o replică palidă a motivului cu diavolul din Hanul lui Mânjoală. Păcatele tânărului agiamiu la conac, unde cade sub toate ispitele clasice ale dracului, sunt cuprinse, foarte neobişnuit pentru Caragiale, între o introducere şi o încheiere care-i o repetare în chip de refren a introducerii ,amândouă cu o intenţie pitorească şi poetică, care nu cade în gama, oricât ar fi ea de bogată, a scriitorului. Totul rămâne în stare de schemă, dă impresie de încercare, de exerciţiu pare că. În Hanul lui Mânjoală parfumul local şi vechi e tot atât de magistral concentrat ca în Kir Ianulea sau în Calul Dracului. Localizarea e pregatită cu un simţ al culorilor şi accentelor care minunează la fiecare cuvânt, căci fiecare, ori în dialog, ori în descriere, detaliază contururile şi întăreşte culorile. Caragiale a lăsat exemple rare de câtă bogăţie în efecte se poate obţine prin sobrietate rafinată. Totdeauna te gândeşti la sosirea pe-nserate la han, la chirigiii de pe lângă focuri, la ţiganii care ţârlăie olteneşte, la odaia albă cu miros de mere şi gutui, dar îmi pare că te opreşti deosebit la Gheorghe Nutrăţ, care păzeşte la coceni. Numele lui, locul şi momentul când îl întâlneşti, cum vorbeşte cu capra şi cum răspunde celui care-l strigă să-l ajute, sunt aşa pare că, încât, din pricina lui Nutrăţ îndeseosebi îţi aduci aminte de Hanul Mânjoloaei şi de toată povestea ca de o întâmplare a ta.

Dintre toate, cea mai uitată poate şi cea mai puţin cunoscută pe vremea ei a fost până acum nuvela În vreme de război. Caragiale nu a retipărit-o; publicul şi critica au rămas să se pasioneze de Năpasta, de Păcat, de Făclia de Paşte, lucruri nu numai frumoase, dar şi deosebit senzaţionale şi cu pricină de prelungiri ideologice. Se întâmplă destule şi tot întâmplări tari în acea lungă povestire, rămasă atâta timp pierdută în Gazeta săteanului de unde a scos-o la iveală, cel întâi, Luca Ion Caragiale.

Nenea Stavrache, cârciumarul, om cu stare frumoasă, are noroc să mai moştenească şi pe frate-său, popă cu avere mare şi vajnic căpitan de hoţi, a cărui bandă tocmai fusese prinsă. Mai mult crede că-l are nenea Stavrache norocul acesta, decât îl are adevărat; fiindcă popa, ascuns printre voluntarii din 77, şi acum dat ca mort, i se tot arată prin vis, câteodată şi în trezie, şi-l necăjeşte rău până-l sminteşte de tot. Când, în sfârşit, fostul popă vine într-o noapte, în carne şi oase, şi-l roagă cu lacrimi să-l împrumute numaidecât cu câteva mii de lei, că se greşise omul cu casa reghimentului, pe nenea Stavrache îl apucă nebunia mare, cu furii, iar celalt rămâne cu ochii la dânsul, în pierzare. Este adică istoria bucuriilor, grijilor şi spaimelor treptate ale unui cârciumar, până la înnebunire deplină, pentru o pricină de avere mare. Gustul lui Caragiale pentru situaţii extreme şi coincidenţe ciudate apare şi aici slujit de aceeaşi virtuozitate ca în cele două nuvele mari dintâi. Afară plouă mărunţel, ploaie rece de toamnă, şi boabele de apă prelingându-se de pe streşini şi picând în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit, lăsat gol într-adins la umezeală, făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri. Legănate de mişcarea sunetelor, gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte, apoi încet-încet se rotiră din ce în ce mai domol, în cercuri din ce în ce mai largi, şi tot mai domol, şi tot mai larg. Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţei îi era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta, omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe... Transcriu acest exemplu lung, pentru că în el se vede atât de frumos cum pregăteşte scriitorul pe hangiul lui pentru vedeniile grozave care-l aşteaptă, dar şi de hatârul celor care au spus, ori mai spun chiar, că scrisul lui Caragiale nu cunoaşte decât stilul telegrafic. În desfăşurarea viselor urâte artistul introduce diversiunea următoare: Era o zloată nepomenită: ploaie, zăpadă, măzărică şi vânt vrăjmaş, de nu mai ştia vita cum să se întoarcă să poată răsufla. Deşi aproape de nămiez, în tot satul era astâmpăr desăvârşit ca-n puterea nopţii; ba nici glas de câine nu se mai auzea, cine ştie în ce adăposturi se odihneau paznicii curţilor. Drumul parcă era pustiu...

Domnul Stavrache încuie cicmigeaua, pe urmă prăvălia, şi trece-n odaie, la căldură... După ce se dezmorţeşte bine domnul Stavrache la gura sobei, iacă-te, pe-nserate, că bate cineva la uşă.

Care-i acolo? întreabă hangiul. Eu, domn Stavrache, răspunde un glas slab de copilă... Deschide. Hangiul trage veriga. Vântul de-afară duhneşte pe uşă, aruncând înăuntru o fetiţă foarte rebegită. Copila d-abia poate vorbi; fălcile îi sunt înţepenite de frig, deşi, pe potrivă de copil sărac, e destul de bine îmbrăcată: are peste cămăşuţă minteanul lui tată-său; pe picioarele goale nişte cizmuliţe vechi ale mă-sii, şi pe cap un testemel. Ce vrei?

M-a trimis maica, să-i dai de un ban gaz, şi taica de doi bani ţuică. Şi fata scoate de sub mintean cu băgare de seamă două clondire. Da... zice să nu pui gaz în a de ţuică şi ţuică-n a de gaz, ca alaltăieri, că iar mă bate... şi... să măsori bine... Da bani ai adus? Ba!... zice ca să scrii. Iar să scriu?... Scrie-v-ar popa să vă scrie de pârliţi? În prăvălie d-abia se mai vede. Fetiţa, apropiindu-se de domnul Stavrache, care-i toarnă ţuică, rămâne cu ochii pe un covrig stingher, uitat pe tarabă. Hangiul s-apleacă sub tarabă să ridice tinicheaua cu gaz; în clipa aceea, fetiţa întinde mâna, ia covrigul şi dă să-l vâre iute sub mintean; dar domnul Stavrache se ridică. O fi tras cu coada ochiului, ori ştia că fusese un covrig pe tarabă şi acu pierise? că, fără vorbă, lip! o palmă peste obrazul îngheţat. Lasă covrigul, hoaţo!... De mici vă-nvăţaţi la furat, fire-aţi ai dracului! Fata a lăsat covrigul şi a pus mâna pe obrazul încălzit. Apoi a luat cuminte sticlele, le-a ascuns sub mintean şi a pornit afundându-se în negura nopţii viscoloase.

Cu acest exemplu, mai lung încă decât celalt, încerc a ademeni lumea să citească toată povestirea, atât de puţin cunoscută. În afară de aceasta, trebuia arătată întreagă această întrerupere a viselor chinuitoare ale domnului Stavrache, cu atât de minunată artă odihnit o clipă prin aceste iritări uşoare care-l întorc la interesele lui sănătoase de negustor.

Îmi spunea Caragiale că, în urma unei lungi dezbateri cu nişte prieteni, despre noroc şi nenoroc, i-a dat în gând această culme de nenoroc: să nimereşti două bilete de loterie cum le-a nimerit domnul Lefter din poveste. Lui Caragiale îi plăcea să imagineze cazuri unde hazardul seamănă a voinţă răutăcioasă, când fatalitatea capătă fizionomie perfidă, cum se vede în povestirea rezumată mai sus, în aceasta de care vorbim acum, în Păcat, în acumularea motivelor de groază, în acelaşi ceas, pe capul lui Leiba Zibal. E clar că anume dispunere a fatalităţii, în tragic şi în comic (vedeţi coincidenţele de soartă ale băieţilor de prăvălie Mache şi Lache în schiţa La Paşti sau cazul excesiv schematic al lui Ghiţă şi Niţă la concursul de caligrafie, ori mai ales fatalităţile din Tren de plăcere, aici în armonie deosebit de intimă cu psihologia personajelor), poate favoriza acumularea de culminări dramatice. Mecanismul acesta, care ar putea supăra prin simplitatea lui, stă bine ascuns sub pitorescul vieţii dlui Lefter, cu consoarta şi amicii săi, cu chivuţele farfurigioaice, cu feţele poliţieneşti şi cu dl şef de la minister. Iar invectivele de la bancher dau unul din cele mai desăvârşite finale din întreg Caragiale: un capitol mare din ideologia micului-burghez e strâns acolo în cinci rânduri de adevăr monumental.

Iritat prea mult de sentimentalismul gros, care, pe atunci, umfla literatura ce se fabrica în jurul său, Caragiale anină bucăţii perfect încheiate o digresie literară: parodie de intenţie polemică.

Accidentul se datoreşte, cred, unei lipse de stăpânire momentane asupra căreia n-a mai vrut să revie, dar poate şi faptului că nu lua destul de des condeiul în mână, pentru a face polemicii loc deosebit şi unde trebuie.

Anii 1899-1900 sunt anii Momentelor. Negreşit că Momentele şi alte nuvele şi schiţe nu se pot compara cu scrierile cele dintâi, scria domnul Iacob Negruzzi la moartea lui Caragiale; iar Gheorghe Panu, ceva mai înainte, zisese, în treacăt, dar sigur: Caragiale de aproape douăzeci de ani n-a mai scris altceva decât oarecare siluete şi tipuri pentru Universul. Dl Negruzzi judeca, cred eu, mai ales din părerea de rău pentru depărtarea lui Caragiale de Convorbiri; iar Panu a fost, între oamenii noştri cunoscuţi, cel mai impresionant exemplu de nepricepere literară.

D.C.Olănescu, ca raportor pentru premiere la Academie, a recomandat volumul: castigat ridendo mores bine alcătuite şi cu o aşa de graţioasă discreţiune subliniate slobodă veselie, cea atât de binefăcătoare traiului şi sănătăţii, interesant studiu de năravuri. Cum am zice: călduros prieteneşte, dar cam străin şi evaziv; fiindcă, chiar ca îndepărtată răsfrângere, apropierea părţii fantastice şi părţilor descriptive din Hanul lui Mânjoală de umbrele lugubre ale lui Edgar Poe implică o ciudată neatenţie din partea ilustrului referent.

Despre formula obişnuită că producţia lui Caragiale e mică şi uniformă, îmi spunea odată Vlahuţă că e de mirare cum oamenii nu iau seama la bogăţia de figuri şi întâmplări câtă e numai în Momente. Constatarea lui Vlahuţă îmi pare capitală, şi cu atât mai mult când o raportăm, cum se cuvine, la întreaga operă. Dar Vlahuţă evalua ca artist, atent la detalii; publicului nu i se poate cere această băgare de seamă, şi nici criticilor totdeauna. Într-o notiţă sobră şi plină, dl Ibrăileanu, singur, a luminat cum se cuvine acest adevăr esenţial despre Caragiale.

E de gândit dacă nu cumva unor dintre cititori sau literaţi tipărirea în foileton de gazetă populară nu crea, ea singură, o prevenire defavorabilă scriitorului. Pe un bucureştean intelectual l-am auzit zicând, pe când încă mai trăia Caragiale, că sunt în capitala noastră o sumă de băieţi spirituali, gata să-ţi fabrice oricând mărunţişuri amuzante ca ale lui Caragiale. Şi ştiu bine că părerea aceasta nu era a unui izolat: omul acela făcea parte dintr-un public îndeosebi iritabil faţă de scrisul lui Caragiale era un vechi socialist de Bucureşti, pe atunci chiar asimilat de mult partidelor de ordine.

Arta lui Caragiale de povestitor se arătase, hotărâtă în toate elementele ei, înainte de seria Momentelor: de aci încolo avea ea să se exemplifice, încă o dată, într-un material de cea mai savuroasă varietate. Ridicolul ideilor la proşti (Situaţiunea, O

lacună) şi la lichele (Atmosferă încărcată, Tempora, Greu de azi pe mâine), ridicolul vanităţii politice şi sociale (Amicul X), ridicolul pueril al provinciei (Telegrame, O zi solemnă, Tardiv, Monopol), încornoraţii cu ştire şi fără (Mici economii, Diplomaţie, Cadou, Lună de miere), mondenitate mitocănească de Bucureşti şi de provincie (Five oclock, High-life), mamiţici ambiţioase cu puişorii lor, în toate stadiile unei educaţiuni de bună familie (Domnul Goe, Vizită, Bubico căţelul e numai o altă probă de domn Goe Bacalaureat, Lanţul slăbiciunilor), petreceri reuşite, sau contrariate (La Moşi, Tren de plăcere, La Paşti), presa caraghioasă (Reportaj, Ultima oră, Boris Sarafoff, Groaznica sinucidere, Duminica Tomii, Cronica de Crăciun, Cronica de joi) sunt împărţiri care se formează de la sine în amintirea cititorului.

Cele dintâi observaţii fixate de Caragiale, în schiţele din Claponul, pomenite mai sus, au înfăţişare de păpuşi schematice.

Şi fiindcă aceste scheme au fost reproduse, aproape întocmai, şi în Moftul român; fiindcă aceeaşi procedare, deşi sub forme mult mai bogate, revine în două schiţe de mai târziu (La Paşti, Triumful talentului); în sfârşit, pentru că Lache, Mache, Mitică şi Costică sunt nume adesea repetate de Caragiale, se aude nu rareori generalizarea greşită că, în acest scriitor, primează schema. Nu e greu de probat statistic greşeala acestei judecăţi, recitind, în şir, tot materialul narativ al lui Caragiale; sau, mai simplu, dar tot atât de sigur, recitind Momentele. Pe observatorul Caragiale, din capul locului, l-a impresionat slaba diferenţiere a omenirii mahalalelor; şi această constatare şi-a lămurit-o el energic în schiţele de la început. Trebuie luat aminte că acei mici-burghezi bucureşteni erau creaturi ce se supuneau, prosteşte imitatoare, unor mode şi atitudini fixate a căror tiranie, exagerată de propria vanitate simplistă a imitatorilor, contribuia cu deosebită putere să-i uniformizeze. Iar abundenţa ticului verbal, care e şi ea un element de schematizare, nu decurgea cumva din vreo apucătură absurdă a caricaturistului cu orice preţ, ci e, în realitate, o apucătură a păturilor populare urbane de aici şi, poate, din toate ţările dinspre miazăzi. Adesea ticul verbal e, probabil, un simplu efect al vioiciunii şi abundenţei în expresivitate, un fel de gest lexical; mai în adânc, însă, se va fi ascunzând sub el şi o inocentă vanitate de a-şi sublinia debitul cu înţelepciuni, atunci mai ales când cuvintele corespunzătoare se bucură tocmai de prestigiul modei. De aici trebuie înţeleasă, cred, valoarea deosebită a formulelor şi ticurilor verbale în crearea însăşi a figurilor caragialiene. Încercărilor din Claponul le urmează foarte de aproape Amintirile din teatre: aici nu mai sunt scheme, ci stofă concretă, relief, culoare. Ochiul omului născut pentru teatru vede neapărat pitoresc: observaţia inteligentă, care schematizează şi defineşte în spiritul exactităţii raporturile dintre datele empirice şi viziunea pitorească a figurilor, în amănuntul lor iraţional ce se impune sensibilităţii artistice numai prin existenţa sa viu afirmată, s-a combinat cu misterioasa perfecţie a proporţiilor în arta lui Caragiale.

Trei prieteni stau de vorbă, târziu noaptea, într-o berărie.

Fără să poată spune de ce, toţi trei, deodată, se gândesc la Costică Panaite, un amic al lor din tinereţe, dispărut acum în provincie.

Câtă vreme nu vorbesc, gândurile lor umblă departe pe cărările pe care ei le-au bătut odinioară întovărăşiţi de Costică; şi cu cât mai mult umblă acele gânduri, cu atât le reînviază în faţă, din ce în ce mai palpabilă, figura vechiului prieten, cu toate atributele ei caracteristice. Când figura amicului Costică s-a întrupat întreagă în imaginaţia lor, toţi trei îi zâmbesc cu dragoste, şi unul după altul: Ei! aş! Parol? Ce! eşti copil! ? Caragiale pare că dă pe faţă aici modul în care se formau figurile în fantezia lui însăşi. Ticul verbal, în cazul acesta foarte dezvoltat e din trei formule dă lumina, pare-se, decisivă chipului. În fond, cele trei exclamări nu sunt decât un semnalment amuzant şi prin aceasta un firesc auxiliar mnemotehnic în mintea amicilor. Pe Costică întreg îl vom vedea de acum încolo. Mai întâi îl cheamă Panaite; e, ce mai vorbă? Costică Panaite, care face, de opt ani, agricultură de fân şi prune la o moşie a unui unchi, sus la munte. Aici m-aş mira foarte de cititorul român care n-ar simţi cel mai delicios fior de adevăr la cuvintele: a sosit astă-seară cu un tren întârziat, s-a suit în tramvai, a mers până-n colţ la Matache Măcelaru, acolo s-a dat jos, să ia un mezelic la o băcănie în colţ, a-ntâlnit nişte prieteni care beau must... Ai la o mustărie, frate...

Acu e vremea de bere?... N-au ăştia un mezelic, ceva? niţică pastramă? Sosirea pe seară în Bucureşti, pe vremea culesului, cu un tren întârziat, oprirea în colţ la Matache Măcelaru. Ai la o mustărie, frate: se poate pomeni un colţ şi o clipă de Românie voioasă şi tihnită mai adevărate decât întâlnirea asta cu dl Costică Panaite, prin bunătatea luminată a lui Caragiale?

E lucru însemnat, desigur, că pe Costică îl cheamă Panaite.

Dar şi pe Nae, din Situaţiune, şi pe Lache, din O lacună, îi ştiu tot aşa de bine: pe Nae, fiindcă îi cunosc vorba, când se pasionează de politică până la ziuă, la deschiderea simigiriilor, şi fiindcă aşa e el: n-are linişte şi e pesimist în privinţa viitorului ţării, de câte ori nevastă-sa e în dureri de facere; iar pe Lache îl ştiu că, pentru o idee, e în stare să uite şi casă, şi masă, şi tot. Le zic scurt Nae şi Lache, fiindcă aşa cere dispunerea şi punctul de plecare al povestei: sunt prieteni de la cafenea, vorbim cu dânşii şi de dânşii în fiecare zi. Iordăchel şi Costăchel Gudurău, Raul Gregoraşcu şi unchiul său generalul, căpitan Pavlache de la intendenţă, Antonache Pamfil, avocatul Statului, Edgar Bostandachi, cronicarul high-life, şi dl maior Buzdrugovici, care-l pălmuieşte, sunt, toţi, persoane implicate în situaţii critice foarte speciale, şi tocmai din fundul Moldovei. Trebuie spus numele lor întreg. Asta nu-i schimbă nici social, nici moral, nici intelectual, şi nici nu însemnează că pe Lache, pe Mache şi pe Nae vreau să-i înjosesc, să-i cufund în anonimat umilitor dacă-i chem numai pe numele de botez. Ajunge că, dacă ţi-am vorbit cât şi cum trebuie de dânşii mai drept: i-am lăsat să vorbească şi să se poarte ţi-i aduci aminte întocmai ca şi mine, sau aproape, fiindcă eşti de aici de la noi, cum îţi aduci aminte întâmplările blajinei coanei Anichii şi ale nervosului său ginere Mihalache, la Sinaia, sau dimineaţa în care madam Caliopi Georgescu te-a luat pe sus în birjă, să te ducă la profesorul de filozofie, ca să-i ceri un 6 la morală pentru fiu-său, fiindcă nu poţi uita cu cât temperament ţi-a spus cazul: că Ovidiu al ei a luat un 3 la examen, şi cât de indiferent e Georgescu tatăl cu copiii, şi cât de simţitor e băiatul; nu poţi uita nici energia umbreluţei dumisale, când conduce birjarul: loveşte în dreapta, loveşte în stânga, iar în stânga, şi înfige cu putere vârful umbreluţei în spinarea birjarului.

Uite-i ce drăguţi sunt! zicea Caragiale de oamenii lui. Şi adevărat: satira propriu-zisă e rară, iar schiţele respective (Atmosferă încărcată, Tempora, Mici economii) sunt printre cele mai palide; râsul voios, orientat spre bufon, domină. Când conferenţiarul se dă jos de pe tribună să arate de aproape cucoanelor din Societatea protectoare a Muzelor Daco-Romane ghetele noi de lac, când băieţii de prăvălie, în petrecere de Paşti, îşi ţin ghetele care-i strâng pe masă, fiindcă la berăria ailaltă câinele dresat al unui ofiţer le luase de jos şi făcea sluj cu ele în gură, în mijlocul grădinii imaginaţia bufonă uzează de cele din urmă libertăţi. Însă, fără greş, observaţia exactă şi din plin nu slăbeşte, oricare ar fi, pe alocuri, excesele caricaturii. Petrecerea de Paşti e stricată de ghetele care strâng, aşa cum se strică excursia dlui Mihalache la Sinaia fiindcă persoanele din familia dumisale, ca atâtea altele din libera Românie, sunt special nedisciplinate şi prea greu disciplinabile. În schimb, coana Luxiţa, moaşa, petrece la Moşi straşnic, şi spre deosebita bucurie a prietenilor ei. Nu e bine dar să zicem de Caragiale că se înverşunează asupra unei clase întregi, şi că, de exemplu, vrea numai, cu ură teribilă pe micul-burgez, să ne vâre în cap, ca un punct adică de propagandă, că acei oameni sunt atât de grozav idioţi, încât nu ştiu să pună la cale o petrecere cât de simplă.

Scria Caragiale lui Gherea (octombrie 1906): Dragă Costică, scriu o piesă într-adins să-ţi placă ţie: artă cu tendinţă de hatârul tău, şi artă pentru artă de hatârul ei.

N-a avut parte, şi noi n-am avut noroc, să-şi isprăvească piesa Caragiale; rămâne să ne mângâiem cu informaţia aceasta, dându-i semnificarea generală care i se cuvine. Caragiale dă la o parte totdeauna hatârul tendinţei, pentru a face loc hatârului celuilalt.

După opt ani de odihnă, se porneşte Caragiale la lucru: în Universul, în Viaţa românească, în Opinia din Iaşi, în Românul din Arad, în Lupta din Budapesta apar notiţe critice, parodii, momente şi poveşti, originale şi traduceri. Parte din acestea le-a strâns Caragiale în Schiţe nouă (1910), cea din urmă colecţie îngrijită de dânsul; altele au fost retipărite de fiul său Luca.

O Poveste lungă a rămas neisprăvită. Pe o foaie, Caragiale notează că povestea aceasta nu se poate isprăvi, că din ea, chiar aşa, neisprăvită, se învaţă acest adevăr: mai mult sunt coroanele pentru capete decât capetele pentru coroane. Evident, Caragiale scria astfel, fiind în dispoziţii tendenţioase; cu alte cuvinte, artistului îi era lene. Pe alte foi, însă, face planuri diverse şi amănunţite pentru urmarea şi sfârşitul povestei: Arta pentru artă nu-l lăsa în pace. În fragment, aşa cum este, se găseşte, către sfârşit, o lungă digresiune de critică literară, unde ajunge la insistenţa lui favorită, că povestirea e meşteşug; şi compară meşteşugarul prost cu omul şaşiu care-ţi arată drumul: nu ştii, să mergi încotro te îndreaptă cu mâna, sau încotro se uită? Omul şaşiu e o traducere populară, dar curios exactă, a formulei artă cu tendinţă. Întreruperile şi anexele teoretice în povestirile lui Caragiale vorbesc de tehnică literară, niciodată de altceva.

Povestea e o istorisire artistică; tonul ei se poate numi popular, într-atât că se fereşte de neologisme şi caută vorba veche, unde şi cât trebuie. Cu totul altceva decât poveste populară: sunt chipuri şi fapte de dramă istoric-legendară. Conflicte politice şi lupte de caractere fac tot fondul. Singure numele oamenilor, ţărilor şi mănăstirilor sunt nume din poveste. Fantasticul, chiar acolo unde e introdus direct, în Hanul lui Mânjoală, în Kir Ianulea, în Calul Dracului, funcţionează numai ca element de motivare; nu e exploatat ca viziune, ci apare ca ciudăţenie uşoară şi explicabilă raţional! cum e cotoiul şi căpriţa Mânjoalei, sau e un fel de joc de cuvinte echivoc, cum e coada lui Prichindel în Calul Dracului. Caragiale transpune, cât poate, fantasticul în normalitate umană.

De Kir Ianulea a spus dl Ibrăileanu că e adevărata nuvelă istorică româneasă. Clasarea aceasta îmi pare necontestabilă.

Curtea fanariotă, curtea banului din Craiova, negustorimea de pe vremuri dau întâmplării atmosfera istorică în linii largi şi juste.

Cu impresionantă gradaţie prind corp figurile şi lumea lor, mai întâi în povestirea lui Kir Ianulea către Kera Marghioala, expunere executată cu aceeaşi neistovită putere de captivare ca şi expunerile din cele trei comedii. Coana Acriviţa, familia ei, traiul şi certurile cu Ianulea formează o bucată de pură mahala, poate prea puţin deosebită de orice altă bucată de mahala din Caragiale.

Însă câtă substanţă şi culoare în poznele pe care le dau în vileag fetele inspirate de Aghiuţă, şi cât de savuroasă, în capacitatea ei de localizare, este apariţia lui Negoiţă (cu nume cu tot!), când, după fuga pe sub Mitropolie la stânga, către câmpul Filaretului, suind la deal, prin dreptul Cuţitului-de-Argint, Kir Ianulea se opreşte în faţa viişoarei unui mărginaş bondoc şi îndesat, care tocmai se spăla pe ochi de dimineaţă la soare în prispa cramei!

Deosebită între toate compoziţiile lui Caragiale este potrivirea de tonuri poetice şi fantastice cu un comic prin excelenţă ştrengăresc în Calul Dracului. Aici contrastele, gradaţiile şi modulaţiile sunt de o virtuozitate rară, chiar la acest devotat al îngrijirii artistice.

În liniştea somnoroasă a serii se porneşte dialogul viu, în care fiecare replică este un extract rafinat de exactitate umoristică.

Baba e mai întâi iscoditoare şi plină de atenţie maternă pentru băiatul drumeţ. Pe urmă, printr-o schimbare diabolic surprinzătoare a tonului, scena se face grotesc erotică. Trecerea între aceste tonalităţi, violent opuse, e superior realizată prin episodul cu somnul băiatului. Apoi o nouă schimbare de ton şi perspectivă: baba se preface în zână, perechea batjocoritor grotescă de adineaori face loc unui grup erotic în toată strălucirea tinereţii şi frumuseţii.

La urmă, iar cântecul babei cerşetoare; dar acum, după ce s-au dezvelit comorile ei diavoleşti, altă rezonanţă are milogeala ei peltică: la început umoristic realistă, figura se arată acum într-un acord unde răsună cu straniu farmec amintirea fantasticelor ei frumuseţi, închise numai în comicăria vicleană de la început.

Introducerea aceasta priveşte, mai întâi, pe cei care au citit mult pe Caragiale; puţin ori nicidecum pe cei care nu l-au citit deloc. Mai mult decât oricăror altora, ea ar putea fi de folos celor care l-au auzit şi văzut pe artistul acesta creând, în vorbă vie, figuri şi scene. Arta lui e artă vorbită şi mimată.

Unii diletanţi pretind să tratăm operele celebre aşa cum mamiţele din mahala îşi răsfaţă puişorii, ascunzând poznele şi defectele acestora.

Pentru cine nu are logica mamiţelor, o bucată rea nu scade valoarea unei bucăţi bune din aceeaşi operă; o bucată bună nu ajută nimic celei rele; şi tot astfel nu se compensează amănuntele inegal reuşite din aceeaşi scriere. Vrem să ştim cum a fost. Şi autorii mari n-au trebuinţă de precauţiile protectoare ale fanaticilor mai mult ori mai puţin pricepuţi, mai mult ori mai puţin sinceri.

Fără titlu de [[Autor:{{{autor}}}|{{{autor}}}]]

Vorbind de bucăţile pe care avea să le adune în volumul Schiţe nouă (1910), Caragiale scria doctorului Urechia: nu le-aş da pentru tot ce am scris (Din Berlin, 14 februarie 1909).

Găsim, în volumul numit: schiţe humoristice de felul Momentelor (Antologie, Greu de azi pe mâine, Monopol, Cronică de Crăciun, Duminica Tomii, Ţal, Repaosul duminical), o anecdotă orientală (Pastramă trufanda), două satire literare (Ion, Partea poetului) şi dacă lăsăm la o parte traducerea din Perrault şi câteva bucăţi ce par neglijabile, în general trei poveşti: Kir Ianulea, Mamă, Calul Dracului, care desigur dau colecţei noutatea mare. Aceste trei din urmă erau cele cu mult preferate de Caragiale. Din felul cum le cita, din intenţia de a lucra mai departe în acelaşi gen, de multe ori rostită şi curând realizată în Abu-Hassan şi în fragmentul de Poveste, se poate înţelege că, în aprecierea comunicată doctorului Urechia, acele bucăţi trebuie să fi avut partea cea bună. Conservatismul artistic al lui Caragiale se arătase eminent prin supunerea lui statornică înaintea unor norme de artă clasică: corectitudine gramaticală până la fanatism, compunere de o transparenţă extremă, cu expuneri, culminaţii şi încheieri accentuate aproape didactic, sacrificarea amănuntului în favoarea tipului şi a intenţiilor generale, iar, prin aceasta, o reducere simţitoare a pitorescului şi, în proporţie, concentrarea interesului asupra energiei şi a motivării acţiunilor. Aici însă, în povestirile din urmă, ambiţia lui Caragiale de a fi vechi se putea desfăta în însăşi savoarea populară şi arhaică a materialului, în înţelepciunea bătrânească a poveştilor. Şi artistul care ţinea mult să fie socotit moralist, adică observator de tipuri şi caractere, purta o dragoste, în cele din urmă tot mai stăruitor afirmată, pentru un didactism pe care îi plăcea lui să-l califice: veche înţelepciune orientală. Să nu se uite: epoca poveştilor de care vorbim a fost şi epoca fabulelor şi a traducerii Curiosului nepriceput, un fel de fabulă amplificată.

În altă parte am amintit (Introducerea volumului I al ediţiei de faţă , pag. XLII), cum în notele pentru urmarea Povestei rămase fragment, Caragiale notează: chiar aşa neisprăvită, povestea ne învaţă adevărul că mai mult sunt coroanele pentru capete decât capetele pentru coroane. Însă această concluzie moral-didactică e oarecum dezminţită prin numeroasele proiecte de continuare, unde amănuntul pitoresc tinde vizibil să acopere, ori să înăbuşe chiar, morala aceea de fabulă. Contrazicerea este preţioasă prin excelenţă. Caragiale, artistul curat, a rămas mai tare decât orice cochetare cu tendinţe de dogmatizare moralistică.

Printr-o fatalitate de acelaşi fel, pitorescul a triumfat şi a cucerit teren în arta lui narativă, în ciuda canoanelor clasice. Aşa au voit, deopotrivă, şi puternica lui vizualitate, şi orientarea artei literare în general.

Atenţia tot mai mare acordată dezvoltărilor prin imagini sensibile caracterizează modificările hotărâtoare ale artei lui Caragiale în maturitatea ei. Şi desigur că povestea şi legenda, cu materialul lor fantastic, favorizau această evoluţie. Iar logica interioară a dezvoltării acestui talent suprem dramatic întărea şi mai mult acea transformare, viziunea dramatică implicând neapărat evocare sensibilă.

Prin îndemnuri prudente, Luca Ion, fiul, şi autorul acestor rânduri reuşisem a seduce pe îndărătnicul Caragiale să citească La Rôtisserie de la Reine Pédauque, Les contes de Jacques Tournebroche, Clio şi alte câteva colecţii de povestiri ale lui France.

Lectura umanistului arhaizant, în care pitorescul e condus cuminte de prudenţe clasiciste, nu putea să scandalizeze, nici să irite pe moralistul român: această lectură a şi operat ca o provocare rodnică asupra celui pregătit de alte motive, mai hotărâtoare, desigur, pentru a-şi deschide câmp nou de lucru artistic.

Paragrafele disciplinei clasice le păzise Caragiale cu sfântă stricteţe, de la cele dintâi încercări ca povestitor; de o perfecţionare în sensul acelei discipline abia poate fi vorba. Preferinţa pentru povestirile din urmă, entuziast rostită, se adresa, vrând-nevrând, unor elemente de artă realizate dincolo de graniţele strictului clasicism. Şi dacă, prin încăpăţânare doctrinară, Caragiale era totdeauna gata a tăgădui, în principiu, valoarea pitorescului, tot el îţi evoca, în cuvinte şi mimică, pe Kir Ianulea, pe baba din Calul Dracului, ca şi pe Jérôme Coignard sau pe Mosaďde, cu un relief şi o culoare ce dovedeau cât de tiranic îl obseda şi îl încânta imaginea plastică şi colorată a figurilor.

În sfârşit, aceste modificări ale artei sale au, toate, acest înţeles definitiv, că el se făcea din ce în ce mai povestitor: scurtimea şi precipitarea dramatică cedează treptat unei expuneri largi şi potolite, cu atenţie la detaliul concret, ce-şi are valoarea lui constructivă, fără a fi silit să însemneze numaidecât o culminaţie sau să prepare crize. Stilul curat narativ se dezvolta acum liber, scăpat de orientarea, ce fusese orişicum excesivă, a stilului de teatru clasic.

* * *

Natura nu lucrează după tipare, ci-l toarnă pe fiecare după calapod deosebit. Unul e sucit într-un fel, altul într-alt fel, fiecare în felul lui, încât nu te mai saturi să-i vezi şi să faci haz de ei spunea Caragiale lui Slavici (vezi Amintirile acestuia, Bucureşti, 1924, pag. 173).

Caragiale vedea sucitura, şi din câteva sucituri făcea desenul tipului. Este de meditat afirmarea lui că natura nu lucrează după calapoade; această afirmare ne îndeamnă să facem această deosebire: figurile lui Caragiale sunt tipuri în ale căror contururi nu se simte calapodul. Un tic sau o manie individualizează totdeauna figurile principale, adesea pe cele secundare. Simt enorm şi văd monstruos e o notaţie incidentală, pe care arta lui Caragiale ne învaţă a o interpreta ca o mărturisire a întregii sale organizaţii artistice.

Viziunea enormă era, la el, caricaturală în primul loc nu te mai saturi să vezi sucitura, explica el singur şi, în general, pornită spre excesiv.

O schiţă din cele mai scurte, astăzi cunoscută numai bibliografilor, uitată tu totul de însuşi Caragiale (în volumul acesta, pag. 418) îmi pare un specimen curios de complet al artei caragialiene. Se prezintă ca notarea modestă a unei amintiri şi se dovedeşte a fi o impresie elaborată cu desăvârşită artă. Un schit pierdut în mijlocul unor dealuri păduroase; un şipot în vale; un pârleaz care e intrarea principală. Locuitorii: trei călugări bătrâni şi un ţigan. Acesta e figura principală: mut şi palavatic şi are şi boala copiilor un zaplan grozav de neţesălat: barba şi pletele încâlcite: picioarele goale, nişte labe noduroase; îmbrăcat numai cu o pereche de iţari ce putrezesc pe trupu-i, cu o ghebă pe piele, lăsând să se vază pieptul jupuit de scărpinături, şi încins cu un crâmpei de frânghie... Mutul e acum în toane rele. Umblă foarte îndârjit de colo până colo prin curte; se bate mereu cu pumnul în piept, scrâşnind dinţii, bolboroseşte şi nu vrea să facă nici o slujbă. Stareţul, bolnav de podagră, stă cu blănuri pe picioare, în jeţ. Ceilalţi doi călugări sunt bătrâni sfătoşi; mai ales unul, Ieronim, e chiar limbut: om umblat pe la Ierusalim şi Sfântagora, ştie multe, şi spune şi mai multe în tinereţe fusese bărbier. La masă, se dau musafirilor nişte mere minunate, dintr-un pom din curtea schitului Schitul Mărului! Părintele Ieronim oftează: Ei! pomul ar fi bun, dacă n-ar fi tâlharul.

Tâlharul e un urs care vine regulat de fură mere pân se satură.

Ieri, mutul a vrut să-l gonească; ursul i-a dat una peste ceafă şi l-a trântit la pământ. De aceea ţiganul e, azi, aşa de supărat.

Abia isprăvesc masa, şi se aude ursul. Oamenii se zăvorăsc în casă şi privesc de la fereastra cu zăbrele. Mare mirare: mutul, cu un par în mână, stă pitit lângă gard. Cei dinăuntru îi fac semne desperate. Mutul se încruntă la ei şi-i ameninţă cu parul. Se aude bine mormăiala. Capul fiarei se înalţă de după gard, dar... abia îşi întoarce ochii spre fereastră, şi mutul a şi plesnit-o drept în frunte. Se aude o icneală; ursul se clatină şi dispare după gard; dincoace, ţiganul cade lat pe spate şi rămâne nemişcat. Când, într-un târziu, cei din casă merg să vadă ce e, găsesc pe ţigan mort, cu o spumă roşie la gură şi la nas, iar, peste gard, ursul cu capul crăpat. Într-o singură lovitură, mutul şi-a cheltuit toată rezerva de energie; dar cel puţin a spălat în sânge ofensa din ajun. Ceasul vecerniei. Părintele Ieronim, după ce a aprins o lumânare mortului, începe a trage clopotul. Un singur clopot are schitul, dar sunetul lui limpede îl înmiesc dealuirile şi văile. Când sunetul acioaei porneşte limpede să rupă nemărginita tăcere a acestei sălbatice singurătăţi, sute de alte glasuri, unul după altul, înviază în toate dealurile, ca să răspundă pe-ntrecute, şi când s-a stins sunetul din urmă în curtea chinoviei, şi când limba clopotului s-a oprit inertă din legănatul ei, încă tot se mai aud răspunsuri jalnice stingându-se unul după altul încet-încet în depărtatele adâncuri păduroase.

Un ţigan mut, tâmpit, epileptic, ofensat de un urs, crapă capul fiarei, şi cade el însuşi mort, de frică sau de plăcerea sălbatică de a fi plătit cu prisos răul ce i s-a făcut. Un călugăr limbut, plimbat pe la Sfântul Munte şi pe la Ierusalim fost bărbier. O dramă primitivă şi bizară între o bestie şi un mut idiot; o figură secundară, în care, din fugă, e concentrată o atât de nostimă şi comică ciudăţenie: bărbier călugărit el, în liniştea solemnă a serii de munte, stârneşte cu clopotul răspunsurile frumoase şi tainice ale văilor şi pădurilor. Iar împrejur, în câteva linii sclipitor colorate şi cu măiastră siguranţă trase, pitorescul din plin al unui schit mărunţel pierdut între dealuri. La un loc, şi într-un spaţiu redus cu virtuozitate, avem: tipul excesiv şi drama extraordinară până la ciudăţenie; iar, în mănunchi strâns, impresii de natură fixate ca de un puternic acvafortist. Vocaţia lui Caragiale pentru extraordinar ne întâmpină aici în toată puterea ei. O reparaţie este titlul schiţei, şi în el e închisă o idee capitală din sistemul literar al scriitorului. În vechea tehnică dramaturgică exista paragraful capital al aşa-numitei justiţii tragice. Prin temperament, probabil, prin o trebuinţă irezistibilă de întreagă descărcare a unei iritaţii date, de echilibru simplu, de încheiere absolută a conflictului odată deschis, artistul acesta, adânc meridional, era stăpânit de o adoraţie intimă pentru vechiul postulat dramaturgic al răsplăţii de istov. Setea cu care e aruncat din tren căţelul nesuferit Bubico, satisfacţia finală atât de tare punctată în schiţe diverse ca Luna de miere, Accelerat nr. 17, Amici, Infamie, oricât ar diferi ele calitativ între dânsele, sunt forme din acelaşi tipar ca şi finalul din Făclia de Paşte, din Păcat, din Năpasta, unde metoda, consecventă până la absurd, duce la un rezultat copilăros prin naivitatea lui de maşinărie logică. Caragiale a şi schiţat cândva teoria acestui clasicism, să zicem, din temperament. Eu voi s-auz pocnetul paharului spart în capul lui Paul! (vezi Notiţe şi fragmente literare, Bucureşti, 1897, pag. 56), strigă Caragiale criticul, exasperat de povestirea pe care el singur o pocise de dragul exemplificării. Deşi acolo el urmăreşte să înfiereze nişte dezvoltări intempestive, nişte umpluturi neroade în povestire, şi mai ales în dramă: din felul cum îşi construieşte exemplul, cerinţa aceea de concluzie violentă, atât de semnificativ formulată, ne descoperă delpin mecanismul psihic ce determina metoda de compunere despre care vorbim.

Înrudită cu acest gust de a accentua soluţiile conflictelor este insistenţa asupra unora şi aceloraşi motive fundamentale. Cănuţă, om sucit este, în privinţa aceasta, cazul monumental. Cănuţă se repede în lume câteva clipe înainte de sosirea moaşei. Cănuţă rabdă să fie de două ori cufundat în apă rece fără a deschide gura, însă a treia oară se smulge din mâinile popii şi e gata să se-nece. Cănuţă rabdă o bătaie straşnică de la stăpân, dar se supără şi fuge când acesta îl trage de ureche. Cănuţă se alipeşte de guvern când acesta stă să cadă şi părăseşte poziţia imediat înainte ca să vie la cârmă. Cănuţă se supără şi nu prea că-l înşeală nevasta, dar foc se face şi divorţează când femeia a greşit de i-a uscat prea mult un peşte la cuptor. Cănuţă moare pentru că un prieten, pe care-l ajutase mult, nu vrea să-l împrumute cu câţiva lei. Cănuţă e îngropat de viu, în catalepsie; la şapte ani, când îl dezgroapă, îi găsesc oasele cu dosul în sus. Sfinţia-ta, nu l-ai cunoscut pe răposatul Cănuţă... Om sucit! zice văduva, dintr-un excesiv spirit de explicaţie şi definire.

Substanţa cu care e îmbrăcat acest schelet atât de simetric este, negreşit, lucrată cu mână de maestru: Cănuţă, întors, în puterea nopţii geroase, la bunică-sa, bătut şi degerat, plângând cu căciula la ochi, întâlnirea la dentist cu femeia de care s-a despărţit sunt realizări de o rară desăvârşire ale clasicismului naturalist, care, pentru a ne rezuma în formulă, era arta lui Caragiale. Dar Cănuţă, om sucit este totuşi o demonstraţie: insistenţa asupra motivului fundamental devine aici înverşunare, figura se strânge în schemă ilustrativă. Precizarea unor asemenea limite se impune oricui încearcă a studia, cu liberă judecată, o tehnică artistică.

Caragiale iubea tot ce poartă accent apăsat. Îl amuza fără încetare enigma pe care a lăsat-o sinuciderea casierului Anghelache. De ce s-o fi omorât Anghelache? Nici eu nu ştiu, spunea el de nenumărate ori, cu o satisfacţie aproape copilărească.

Această pointe în chip de ghicitoare îl desfăta tot atât de mult ca şi întrebarea tachinantă dacă Trahanache ştia ori ba că Zoe e amanta lui Fănică. Consecvenţa deplină, în acest sens, era o predilecţie esenţială pentru anecdotă: povestirea schematică având concluzie simplist instructivă. Schiţele: Identitate, Poveste de contrabandă sunt construcţii specific anecdotice; iar metoda domină în compunerea Reminiscenţelor, ca şi în unele bucăţi din Momente (Reportaj, Succes) sau din Schiţe nouă (Pastramă trufanda).

Printre tot ce se poate socoti prin excelenţă memorabil în scrisul lui Caragiale, Ultima emisiune îmi pare cu deosebire curată de specificul abuz de intenţie pe care l-am analizat. Maidanul de mahala în seara de zloată, ferestrele luminate ale cârciumii şi interiorul ei, sosirea persoanelor, inaugurată de domnul Iancu Bucătarul, încheiată de părintele Matache, rebegit şi mofluz şi el, ca şi cerşetorii, biografia coanei Zamfira, a domnului Ioniţă şi a domnului Iancu dau, cu bogăţia lor atât de ingenios organizată, icoane unice, ca vigoare halucinantă, ale vieţii noastre suburbane: tablou întunecat pe dinaintea căruia ne poartă humorul artistului, care, aici, cu excepţională delicateţe, cumpăneşte surâsul uşor cu cel amar.

* * *

Aflarea primului manuscript al nuvelei Păcat ne dă putinţa şi ne obligă să urmărim asupra unui exemplu de valoare deosebită, lucrarea artistică la Caragiale. Nuvela aceasta a fost cea dintâi de dimensiuni mari şi, totodată, prima lui încercare în tragic.

În redactarea aceasta de curând descoperită (vezi în volumul acesta, pag. 384) tot începutul povestirii, până la regăsirea copilului, e prezentat ca o aducere-aminte a preotului Niţă: treizeci şi cinci de ani şi mai bine erau de atunci.... Asupra acestei fixări în timp autorul a stat la îndoială; la sfârşitul introducerii acesteia (pag. 390, r. 42) citim: Trecuseră opt ani de când se sfârşise acea dulce şi tristă istorie din copilărie. Niţă era preot în Dobreni. În planul primitiv nu se prevedea o deosebită dezvoltare a episodului cu găsirea şi creşterea lui Mitu (numit Nică în manuscris), şi datarea amintirii preotului cu treizeci şi cinci de ani în urmă arată că, după acea rememorare introductivă, drama începea în plină criză: acum Mitu este de mai mulţi ani învăţător în satul unde tatăl său era preot. Astfel, precipitarea dramatică îşi dădea plin curs, în această încercare dintâi a unei compuneri narative de dimensiuni mai largi. Însă regăsirea băiatului, creşterea, lupta cu autorităţile care vor să i-l ia, erau elemente puternice pentru caracterizarea dragostei pasionate a preotului către copilul zămislit în focul tinereţii sale, şi apoi, pentru economia psihologică a dramei, nu era de prisos să ni se arate, de mici copii, pe cei doi pe care patima avea să-i omoare. Cei treizeci şi mai bine de ani din prima redactare s-au prefăcut în opt, înlocuiţi apoi cu zece, în textul tipărit: dramaturgul se îndura astfel să se facă povestitor, şi materialul însuşi îi impunea puncte de privire şi forme altele decât acele pur dramatice. Fireşte, trebuinţa de acţiune vie persistă ca un imperativ natural, şi spre binele povestirii: spectacolul dinaintea cafenelei, popa în căutarea băiatului, conflictul cu procurorul, care-l împinge pe popa Niţă să apuce puşca din cui, caracterizarea Ilenei şi uciderea viţelului sunt dramă pură, aproape continuă. Cititorul modern va da aici dreptate lui Lessing, care, de pe atunci, sugerase că drama inspiră şi normele bunei povestiri.

În compunerea acestei introduceri, pare ciudat, din partea lui Caragiale, felul de a prezenta pe popa Niţă visându-şi patimile tinereţii: bătrânul şade mâhnit dinaintea casei, în amurg, privind peste văile ce se-ntunecă; iar pe genunchii săi stă o carte deschisă, şi pe carte, prinsă cu un ac de un petic de hârtie, o garoafă strivită. Imaginea pare a fi captivat pe autor: mai jos, acolo unde povestirea, după intercalarea episoadelor, narează dragostea dintre Nică, ajuns învăţător în Dobreni, şi Ileana, motivul cu garoafa revine în două locuri: Şi de aceea, cu ochii pe garoafa uscată... şi: Omul care învăţase atâtea plânge pe garoafa uscată... (vezi pag. 400, r. 10, 27). Ciudat pare şi un amănunt de vocabular din acelaşi paragraf: garoafa şi biletul de care e prinsă sunt, scrie Caragiale, două atât de puerile şi nevinovate suvenire, iar mai jos: era o altă suvenire de la acea femeie care-l făcea să plângă, era Ion, învăţătorul din sat. Suvenire constituie o stângăcie clasată, chiar pe vremea când au fost scrise rândurile acele, la rubrica mahalagismelor lexicale. De la 1830 la 1860 vor fi întrebuinţat cuvântul şi unii scriitori români cu renume; însă, chiar din prima aruncătură, cuvântul însemna, sub condeiul lui Caragiale, o întârziere condamnabilă, ca şi numele Lucia, dat fetei numită apoi, cu numele bun, Ileana. Într-o tragedie sătească, Lucia era imposibilă. Caragiale a suprimat, cum nu se putea altfel, şi garoafa, şi biletul, şi lacrimile popii asupra lor, şi suvenirele, şi pe Lucia. Le-am semnalat numai pentru a arăta cum, întreprinzând prima lui nuvelă, scriitorul a avut de luptat cu deosebite nesiguranţe. Despre efectele stilistice ale acestor nesiguranţe am vorbit şi în altă parte.^[2] În manuscrisul prim insuficienţele sunt, natural, mai izbitoare decât în textul tipărit. Vorbe?... încap vorbe? În jurul expedientului nenorocit, care în textul definitiv sună Vorbe?... încap vorbe?, se osteneşte Caragiale în manuscris fără a se putea izbăvi de el:

Vorbe? Se poate cu vorbe spune haosul în care se zbătea trupul şi sufletul...

Cu vorbe să spui...

Vorbe deşarte şi goale...

E de prisos să cauţi a spune lucruri...

Şi vorba trebuie să le ia încet pe rând.

Se pot spune astea cu vorbe? Vorbe zadarnice şi goale.

Cu vorbe nu se pot spune...

S-ar putea toate astea spune cu vorbe?... (Vezi mai jos, pag. 388, 389).

Am înşirat textual aceste repetiţii, pentru a face cât mai palpabile stângăciile caracteristice în care se încurca scriitorul acesta atât de scrupulos, şi nenorocirea revine, în forme şi mai grave, acolo unde se încheie, în redactarea primă, amintirile preotului (vezi mai jos, pag. 390): Toate astea, înşirate aici aşa de nesuficient şi de inform, treceau acum întregi şi clare prin gândul omului îmbătrânit. Evident, Caragiale, scriind astfel, uită că aici el avea de spus cele ce treceau prin mintea preotului.

Formula: nu se poate spune cu vorbe, ale cărei varietăţi le-am dat mai sus pe toate, este cu desăvâşire inadmisibilă, odată ce întregul capitol e prezentat ca amintirea, atât de subliniată emoţional, a unui biet preot de ţară. În genere, formula implică un nonsens estetic: în arta cuvântului nu încape scuza că nu se poate spune cu vorbe. Ea este o deplorabilă invenţie de diletant.

Într-o simplă anecdotă chiar (de exemplu, în volumul acesta, pag. 422, r. 47), un nu se poate spune ofensează când îl întâmpini în sensul unui artist; scrisul pentru gazetă explică, probabil, nenorocirea; dar explicaţia nici nu atenuează după cum nici nu întăreşte calitatea, negativă ori pozitivă, a vreunei realizări oarecare.

Formula a trecut în textul tipărit. Ea, împreună cu acumularea de neologisme, cu reflecţiile satirice sau altele, gros apăsate, alterează povestirea aproape la tot pasul. Intervenţia aceasta subiectivă constituie un disparat permanent: tragica întâmplare ţărănească pare a fi povestită de însuşi procurorul elocvent, în stil de licenţiat în drept care dă la ziare proză frumoasă. Este de ţinut minte că, în convorbirea dintre preot şi Cuţiteiu, unde acesta din urmă are primul rol, scrisul lui Caragiale curge sigur, manuscriptul arată aici un minimum de ştersături: observatorul maestru al vorbirilor avea în minte vorba ţărănească cea adevărată.

Nehotărârile au operat numai acolo unde Caragiale, el însuşi, trebuie să scrie despre ţărani. Deşi neologismele nepotrivite persistă până la sfârşitul carierei povestitorului (vezi Introducerea volumului I, pag. XXV), Caragiale, opt ani după ce publicase Păcat, ne povesteşte în Hanul lui Mânjoală şi În vreme de război întâmplări de la ţară, cu o aşa îndemânare în amănuntele vorbirii şi ale faptelor, încât el ocupă locul de maestru începător al genului.

E drept că Slavici vorbise despre ţărani şi ţărăneşte mai exact şi mai armonic decât, în general, o făcuse Caragiale în Păcat; în curând, însă, Caragiale l-a lăsat în urmă: Slavici n-a putut scăpa de sentimentalismul şi de convenţiile banale de care se izbise vechea Dorfgeschichte nemţească. În Păcat Caragiale încerca întâia oară să trateze un motiv în cadru larg de povestire. Spontan şi neîncărcat de lectură cum era, el a făcut încercarea fără ajutoare literare. Pe Slavici, care ar fi putut fi povăţuitorul, Caragiale pare a-l fi lăsat la o parte ca povestitor. Stângăciile din Păcat sunt, credem, rezultatul spontaneităţii care nici nu se gândeşte măcar la ajutoare străine, cu primejdia chiar de a rămânea, în plină tragedie ţărănească, încurcat în procedee de autor comic şi satiric al vieţii de mahala sau chiar de stradă principală.

Să notăm încă această particularitate: Păcat şi O făclie de Paşte, ca şi Moara cu noroc sau O viaţă pierdută, sunt pronunţat melodramatice: patimi grozave, răutate diavolească, vărsări de sânge şi dare de foc din belşug. Nu cred că violenţa proprie vieţii rurale poate explica şi justifica îndeajuns acest caracter al literaturii de care vorbim. Trebuie să ne gândim şi la puterea şabloanelor literare şi dramaturgice cărora erau expuşi cei doi tineri scriitori: aplicarea acelor şabloane în tratarea artistică a vieţii noastre de ţară, desigur, nu era absolut o greşeală, însă, la anume grad, procedeul dă naştere unor artificialităţi naive.

Tot din noutatea încercării a rezultat, cred, faptul că, în Păcat, textul e, în atât de mare măsură, mai mult indicaţie decât povestire. Punctele de suspensiune, care taie expunerea la tot pasul, înlocuiesc adeseori arbitrar o punctuaţie mai liniştită.

Nervozitatea acestor prea frecvente suspensii nu e întotdeauna a personajului sau a situaţiei; e a povestitorului. Nevoia de suspensiune nu se înţelege în locuri ca acestea, luate dintre multe altele: Ofiţer, mă! nu popă!... N-are friguri, părinte... altceva are băiatu. A, ce prostie şi şcolile astea închise... Să-i dai drumul băiatului să se plimbe mai des (mai jos, pag. 387). La prefectul era lume multă... preotul voia să fie primit singur... şi aşteptă în sală... D-abia se aşezase etc. (pag. 408). Să fie bărbatu-său acasă... Nu era probabil... căruţa nu era în curte... în grajd nici o mişcare... nu venise încă... La fereastră ştergarul înnodat... ştia că era aşteptat... Inima în dinţi şi frecă cu palma pe uşă foarte discret... Un ţipăt înăbuşit etc. Ileana stinse lumânarea şi ieşi...

Tremura scuturată etc. (pag. 413). Suspensiile abuziv numeroase n-au fost, poate, la origine, decât o notaţie a scriitorului pentru dânsul, în fuga punerii pe hârtie, sub imboldul temperamentului său dramatic: Caragiale rămânea, şi în povestire, regizorul care-şi trimite actorii în scenă; şi notarea a rămas obicei şi element constitutiv al stilului, trecând, cu exces, în textul definitiv.

O deosebire notabilă între manuscriptul prim şi textul tipărit nu mai întâlnim decât la capitolul audienţei preotului la prefect.

În manuscript, bucata e începută de două ori. În prima încercare nu se descrie casa prefectului, nici apariţia prefectoresei în criză de isterie; nu e vorba nici de portretul soacrei prefectului, nici de leşinul preotului. Convorbirea se prelungeşte însă cu o cercetare minuţioasă din partea prefectului în privinţa învăţătorului: a făcut armata? unde era când a împlinit douăzeci şi unu de ani? ce a făcut până să fie mutat în Dobreni? Fragmentul se opreşte asupra acestor întrebări; situaţia nu putea da vreo soluţie de efect. A doua încercare e dusă până la capăt, dar altfel decât în textul tipărit. Ironia asupra fostului preşedinte e mai îngroşată (el ăpreotulî îşi aducea aminte cât de bun fusese tânărul procuror odinioară cu el, cu câtă graţie lăsase să i se smulgă o concluzie binevoitoare într-un faimos proces-verbal etc.); salonul e numit un cuib şi un petit coin exquis; de mult popa nu mai văzuse atâta mătase, atâtea oglinzi, atâtea draperii şi tablouri şi preotul nu leşină, ci, aiurit de vederea portretului, pune maşinal pe masă cinci hârtii de bancă, dar nu poate spune nimic prefectului. Acesta nu înţelege, întâi; însă mai apoi, constatând că popa e om cu dare de mână, opreşte două bilete din cinci, pentru un orfelinat ce se va înfiinţa eventual în capitala judeţului. Toată pagina e anulată, iar pe margine înseamnă Caragiale: Poliţaiul îngrijitor subtilizează. I se păruse şi lui că oprirea unei sume relativ modeste de către un domn prefect foarte bogat este de un adevăr satiric exagerat, şi a trecut păcatul în seama subalternului.

Alte deosebiri între redacţia primă şi cea definitivă sunt doar acelea ce rezultă din tendinţa fundamentală de a scurta. Încadrările în stil corect de reportaj trec, totuşi, inapreciabil reduse, în textul tipărit, unde, din nenorocire, cinele tainice din manuscript devin libaţiuni. A condamnat Caragiale, fireşte, insistenţele neaşteptat de patetice asupra cântecului Ilenei: ...o lume întreagă de înţelesuri, vaiet de descurajare, plânsuri de resemnare... şi multe, şi multe, pe care toate numai graiul mamei mele ştie să le spuie cu o vorbă: dorul. Dorul!... E o văpaie (un foc nestins), neînchipuită în simpilicitatea acelui cântec, când zice dorule! dorule! acum domoale şi parcă sfinte, acum repezite şi puternice, înfricoşate, acum se stingea glasul, răsuna cu o tremurătură nervoasă. În melodia simplă şi suavă era (un plâns) atâta înţeles... Anulată, se-nţelege, şi exclamaţia inferior teatrală a preotului: Mi-am împuşcat copiii, ce frumoşi erau (Uite ce frumoşi sunt!) (vezi mai jos, pag. 415). Însă ce splendidă apare siguranţa viziunii în moralistul Caragiale, când, pe marginea filei de la sfârşit, simţind golul care, în fuga scrisului, îi scăpase din vedere, notează cu grijă: Dar Cuţiteiu?

* * *

Este bine cunoscută vorba lui Caragiale: nu pot să văd figura până ce nu-i ştiu numele.

Precizia şi fineţea fanteziei sale verbale se învederează strălucit la capitolul numelor proprii. Repertoriul alfabetic este o deplină operă de artă. Netăgăduit, Farfuridi, Trahanache, Brânzovenescu şi Caţavencu chiar sunt nume inspirate încă de legea numelor din vechiul vaudeville; dar Leonida (cel adevărat sună: Conu Leonida!), Titircă şi Ipingescu sunt nume reale, care pot denumi cu drept cuvânt oameni după clasă sau după categoria profesională, fără aluzii puerile în silabele lor. Există o poemă satirică despre birocraţi, odinioară destul de cunoscută în Germania: Der Staatshaemorrhoidarius. Când a auzit Caragiale, întâi, titlul acesta, numaidecât a început să-l trateze, entuziast, pe româneşte: repede a dat la o parte formaţiile Trânjescu, Trânjeanu, şi, încântat, s-a oprit la Trânjovici: domnul asesor Trânjovici, domnul şef de masă Trânjovici, domnul director Trânjovici. În adevăr, în româneşte (poate mai mult în părţile moldovene) terminaţia rusească sună curios a cinovnic. Rară ştiinţă avea Caragiale în derivarea artistică a numelor.

În repertoriul alfabetic, între literele V şi Z, Caragiale a introdus o grupă de nume sugestive: Paragrafescu, judecător; Articoleanu, avocat; Născoceanu, reporter; Opinianu, ziarist; Krupescu, ofiţer de artilerie; Torpilorian, căpitan de marină; Scenescu, autor dramatic. Pentru ce şi din ce epocă îşi rezervase Caragiale aceste copilăroase construcţii nu se poate şti sigur: caietul e nedatat şi nedatabil. Am auzit însă de multe ori pe Caragiale bătându-şi joc de asemenea nume de comedie: lista lui ar putea foarte bine să fi fost o ironie. Enormitatea însăşi a derivării întăreşte această presupunere.

Corpul principal al repertoriului constituie un desăvârşit tezaur artistic. Aici fiecare nume, aproape, răsună infinit, dezlănţuind tumultuos şi totuşi organic impresii ce stau ascunse, neconcretizate, saturate de substanţă vie. La citirea acestor Momente în câteva silabe, fantezia se agită, încântată şi nemulţumită, între lumina bruscă a numelui plin de putere evocatoare şi regretul după tot ce n-a mai putut scrie Caragiale. Pentru cine e pătruns de scrisul său, răsfoirea dicţionarului de nume rămâne, oricum, un joc fermecător, măcar că întrerupt de păreri de rău ce izbucnesc la tot pasul.

Caragiale evită sistematic adunarea sau construirea de nume cu terminaţiile -escu şi -eanu, astăzi paralizate în puterea lor de expresie. Principalele clase de nume le dau terminaţiile străine, greceşti şi bulgăreşti mai cu seamă, apoi numele de mahala în mare parte născute din dezmierdarea glumeaţă sau răutăcioasă, şi, în sfârşit, numele rurale. Sonoritatea prin ea însăşi comică (Chirchirizopol, Colochitachi, Papaluhidi, Titirizopol, Ţimbanaki) e rareori căutată de Caragiale. El respectă modul real al numelor, după clase şi categorii sociale: Ţapă, Ţurcă, Boblete, Bodârlete, Boantea, Culea, Clăbuc, Fâţă, Fişcălie sunt ireproşabil rurale, fără aluzie, sau cu aluzia tocită aproape total, libere de vulgarizarea destructivă a lui -escu şi -eanu. În Brobonel, Băncuţă, Bănuţă, Covăşel, Gogonel zâmbeşte drăcos mahalaua. Îndeobşte, Caragiale caută sau construieşte numele fără semnificare obiectivă, pentru ca exprimarea lor pură să funcţioneze cât mai liber: Lera, Leva, Oproiu, Nătruţ, Negoiţă, Sulea, Spatiu.

O dată el nu se poate opri să nu precizeze întrebuinţarea unui nume, alipindu-i o categorie socială: Paftali (dl căpitan).

Izolate sunt combinaţiile calamburiste, ca Lovelake (Lake), mare crai, şi cele două ciudăţenii scatologice: Bravul Cufurenko şi Măcufurescu.

Cu specială dragoste şi în enormă veselie este întocmit grupul transilvănenilor: Tarquinius Frişcă (probabil Priscus), Tarquinius Fudulu, Numa Pompic, Cicerone Mazăre, Marius Sulea (din Marius şi Sulla), Veşpazian Piţiclă, Horaţiu Fleaşcă (Flaccus), Ovidius a Tomiţii etc. onoraţi cu acest comentar magistral: doispreace apostoli, mă! zic zeu lui D-zeu! toţi la Vindobonae Universae Medicinae, mă!... oezofagu mâni-sa şi sfincterul tătini-seu... morţii tei! no! meri numa!

Dl Ibrăileanu a aprofundat din punct de vedere psihologic şi social capitolul numelor proprii la Caragiale. Studiul său (în Studii literare, Bucureşti, 1930, pag. 72 şi urm.) nu are nevoie nici de îndreptare, nici de completare.

[modifică] Note

1. ↑ La Opere I.L.Caragiale, vol. I, ediţie îngrijită de Paul Zarifopol, Ed. Cultura naţională, 1930.
2. ↑ Vezi Introducerea vol. I al acestei ediţii, pag. XXIV-XXV, şi cartea mea Artişti şi idei literare române, pag. 18 şi urm. (n.a.).