Asupra criticii metafizice şi celei ştiinţifice

De la Wikisource

Asupra criticii metafizice şi celei ştiinţifice de Constantin Dobrogeanu-Gherea

Răspuns dlui Bogdan

Una din cele mai întrebuinţate forme ale scrierii e desigur forma polemicii. Polemica e şi foarte necesară şi foarte folositoare. Că din ciocnirea ideilor iese scânteia adevărului, nu e un cuvânt deşert, ci un mare adevăr. Forma polemicii e una din cele mai nimerite forme literare şi ştiinţifice pentru limpezirea unor principii, unor vederi şi pentru propagarea în masa publicului a unor adevăruri literare şi ştiinţifice. Alte forme pot să aibă şi chiar au avantajele lor. Aşa, spre exemplu, o expunere largă şi sistematică, o expunere completă a unei chestituni într-un op voluminos e desigur preferabilă în multe privinţe unor articole polemice, unde necesarmente va lipsi şi sistematizarea şi putinţa de a fi completat. Dar o astfel de expunere sistematică şi completă poate să fie bună numai în ţările foarte culturale şi acolo chiar, pentru un cerc mic de oameni învăţaţi. Pentru grosul publicului însă, chiar şi în ţările cele mai culte, dar mai ales în ţările mai puţin culte, forma polemică e mai nimerită şi, de multe ori, chiar unica posibilă. Tratate sistematice pot să se tipărească, dar nu vor fi citite. Mă cred dator să dau această lămurire cititorilor mei, care s-or fi mirând poate că volumul întâi l-am început cu un articol polemic, că volumul al doilea îl încep iarăşi cu un articol polemic şi că, în general, întrebuinţez aşa de des forma polemică. Prefer forma polemică pentru că, în condiţiunile actuale în care scriem şi suntem citiţi, e una din cele mai nimerite pentru expunerea şi răspândirea adevărurilor literare şi ştiinţifice.

Aceste câteva cuvinte pot să arate cititorilor mei cât de binevenită socotesc orice critică, orice observaţie făcută scrierilor mele. La astfel de observaţii voi răspunde totdeauna cu mare plăcere, recunoscând că am greşit, dacă am greşit; dovedind că greşesc criticii mei, dacă voi rămânea convins şi după observaţiile făcute, că eu am dreptate. Dar dintre toţi câţi au scris despre criticile mele, de ce mă ocup acuma numai de articolul dlui Bogdan? Cauza e următoarea. Toţi câţi au scris despre critecile mele, deşi se deosebesc de mine în unele privinţe, stau însă mai toţi pe acelaşi teren modern ştiinţific ca şi mine. Dl Bogdan e unicul dintre criticii mei care e francamente estetician metafizic, e unicul care aparţine unui lagăr protivnic cu desăvârşire mie şi vederilor mele. Dl Bogdan nu atacă cutare ori cutare particularitate a vederilor mele, ci le atacă în totalitatea lor, deci lui datoresc cel dintâî răspuns. Dl Bogdan începe articolul său prin expunerea teoriilor estetice şi critice ale lui Taine şi Brandes. Şi începe cu expunerea acestor teorii pentru că, după d-sa, Taine şi Brandes m-au învăţat ,,ce să fac". Taine şi Brandes au fost exclusivii învăţători ai mei. Dl Bogdan a fost atât de sigur de aceasta încât, pentru a expune teoriile lui Taine şi Brandes, n-a găsit de cuviinţă să studieze mai de aproape pe aceşti scriitori şi să le expună teoriile direct din scrierile lor, ci le expune după câteva pagini din articolul meu Asupra criticii, unde însă e vorba de critica modernă în general, nu exclusiv de teoriile lui Taine. Din această cauză dl Bogdan expune greşit pe Taine. Aşa, spre exemplu, o parte esenţială a teoriei şi a metodei lui Taine e aşa-numitul caracter dominant ori calitate principală (qualitee maîtresse [2]), pe care fiecare artist, ca şi fiecare epocă artistică, îl are. Această calitate principală şi generatrice, odată găsită, toate celelalte calităţi decurg din ea şi se explică prin ea. Despre această parte a teoriei şi metodei lui Taine, dl Bogdan nici nu pomeneşte. De ce? Pentru că, în câteva pagini din articolul meu asupra criticii, nici eu nu vorbesc despre aceasta. Dar eu nu expuneam acolo teoriile lui Taine, ci insistam asupra curentului criticii şi a esteticii moderne în general, ce se afirmă în Europa occidentală, şi din teoriile critice am luat numai ceea ce mi se părea mai sigur. Teoria lui Taine însă despre calitatea dominantă şi generatrice îmi părea cam metafizică, puţin sigură, şi de aceea n-am vorbit despre ea. Dl Bogdan însă, care zicea că expune teoriile lui Taine, trebuia neapărat să pomenească măcar despre rolul ce joacă caracterul ori calitatea dominantă în teoriile estetice şi literare ale lui Taine. Nu e aici locul să vorbesc despre multe alte puncte, în care nu sunt deloc de părerea lui Taine. Aici e vorba numai de felul cum critică dl Bogdan. Şi în felul cum critică, d-sa e expus să facă, între altele, şi următoarea greşeală. Crezând că mă critică pe mine, va critica în realitate pe Taine şi, crezând că critică pe Taine, va critica nişte lucruri pe care Taine nu le-a spus niciodată. Dar dl Bogdan face altceva; el uneori nu critică nici ceea ce am zis eu, nici ceea ce a zis Taine, ci propriile sale închipuiri. Aşa, citind pe dl Bogdan, ai crede că ceea ce cer eu criticii e să afle numai cum a fost artistul şi cum a fost societatea care l-a influenţat. Odată ce aş cere numai atâta şi nimic mai mult, atunci în adevăr aş preface critica literară în o parte a istoriei literaturii. Adevărul este însă că eu cer şi asta, dar cer şi multe altele, despre care nici nu pomeneşte dl Bogdan. Aşa, în articolul meu Asupra criticii, unicul aproape pe care-l are în vedere dl Bogdan, am formulat în patru puncte cam aceea ce aş cere eu unei critici moderne, aşa cum o înţeleg eu. În scurt, iată ce am zis acolo: întâi critica trebuie să stabilească legătura între producţiunea artistică şi artist, analizând forţele vii creatrice care au făcut producţiunea artistică, adică analizând pe artist. Bineînţeles că, analizând pe artist din punct de vedere fiziologic, psihologic, moral etc., vom da de mediul înconjurător care a fasonat pe artist şi, analizându-l pe acesta din urmă, vom stabili şi legătura între mediul înconjurător şi producţiunea artistică, cu alte cuvinte, vom stabili influenţa mediului cosmic şi social (mai ales social) asupra producţiunii artistice. Al doilea, considerând producţiunea artistică ca atare, trebuie să analizăm ce anume influenţă va avea ea asupra publicului. Adică ce anume simţăminte afective şi morale va sugera ea, ce anume imagini, ce idei sociale, etice, filozofice etc. Al treilea. Odată ştiind ce anume influenţă va avea opera artistică, trebuie să ne dumerim cât de mare, cât de vastă, cât de puternică e această influenţă, adică trebuie să ne lămurim cât de mare, cât de vastă, cât de talentată ori genială e opera artistului. Al patrulea. Odată ştiind ce anume impresii, idei, simţăminte ne va sugera o anumită operă artistică, critica trebuie să analizeze prin ce mijloace artistul, cu opera-i artistică, ne produce acest şir de impresii, imagini, idei, simţăminte. Dacă e vorba, spre exemplu, de o poemă, aici va fi vorba de stil, de rimă, de ritm, combinaţia diferită a imaginilor etc.

Cu mici perifraze, aceasta am arătat în articolul meu asupra criticii, şi am adăugat: ,,Într-un cuvânt, în răspunsul la aceste patru întrebări se concentrează toată lucrarea criticului. Critica trebuie să răspundă, după opinia noastră: de unde vine creaţiunea artistică, ce influenţă va avea ea, cât de sigură şi vastă va fi acea influenţă şi, în sfârşit, prin ce mijloace această creaţiune artistică lucrează asupra noastră."

Un om în adevăr nepărtinitor ar putea mai curând să-mi facă observaţie că cererile mele, pe care le fac criticii, sunt prea vaste. Pentru că o critică, în acest sens, ar fi făcută şi din punct de vedere filozofic, etic, social, şi din cel artistic propriu-zis. Ce face însă dl Bogdan? D-sa îmi ia numai punctul întâi, şi chiar acest punct îl reduce, îl micşorează prin observări ca următoarele: ,,Cemi pasă dacă artistul e bălan sau oacheş" şi, nepomenind deloc despre punctele celelalte, tot d-sa se miră: ,,Ce e aceasta? istorie ori critică estetică?!" Şi acesta nu e unicul exemplu. Aşa, vorbind de tendinţele mele sociale, dl Bogdan zice: ,,Cestiunea se complică aici cu cercetări etice şi sociologice, pentru că trebuie numaidecât să fie lămurit: ce vei cere în acest caz la opera de artă? Vom vedea pe Gherea cerând artistului modern ce ar pune el în operă, tendinţele sale sociale: aşadar, vom vedea cum critica lui Gherea va înceta a fi obiectivă, istorică şi va fi foarte subiectivă."

Aşadar, eu cer artistului să puie în opera-i artistică ceea ce aş fi pus eu. Prevăzând încă de mult o astfel de obiecţiune, am explicat în articolul Tendenţionismul şi tezismul în artă că ceea ce în adevăr cer artistului e sinceritatea; e ca în opera lui să exprime adevărata personalitate, să nu se îmbrace în haine străine. ,,Zi, poete, — spuneam eu — aceea ce-ţi arde sufletul, ce face inima ta să bată cu durere ori cu bucurie etc". Cred că aceasta e ceva cu totul diferit de cererea pe care aş face-o eu, după dl Bogdan, unui poet. Bineînţeles că, odată creată, o operă artistică e supusă criticii şi critica va constata tendinţele pe care le conţine. Dacă criticul e contra acestor tendinţe, natural că va spune că e contra. Asemenea e foarte natural ca un critic, având anumite convingeri, să dorească ca aceleaşi convingeri şi simţăminte să le aibă şi poeţii, cu atât mai mult cu cât poeţii sugerează simţămintele ce le au, cititorilor lor. Critica absolut obiectivă, în sensul cum o înţelege dl Bogdan, eu o socotesc imposibilă, ceea ce voi explica cu altă ocazie.

În articolul meu Asupra criticii, am numit critica care a precedat criticii moderne ştiinţifice, critică judecătorească. Se înţelege că n-am avut pretenţiune, într-un articol de revistă, să caracterizez întreaga mişcare critică de la Aristoteles încoace; şi dacă ar fi fost s-o fac, aş fi numit-o, poate mai bine, metafizico-judecătorească. Dar în sfârşit i-am zis critică judecătorească. În privinţa acestui cuvânt dl Bogdan zice următoarele: ,,...dl Gherea se foloseşte de cuvântul judecătoresc fiindcă îi lipseşte o idee". Şi în altă parte: ,,...dl Gherea micşorează obiectul, ca să-l poată batjocori cu ironicul cuvânt judecătoresc". Aşadar, ,,critica judecătorească" e un cuvânt deşert, pe care-l întrebuinţez în lipsa unei idei, şi e un cuvânt ironic pe care l-am inventat eu pentru batjocură. Şi ce e mai curios e că aceasta o spune un om care a învăţat estetica în Germania. Criticii în general şi criticii germani în special au întrebuinţat de nenumărate ori acest cuvânt ori cuvinte similare şi foarte în serios. Aşa, nu mergem departe, chiar W. Scherer, pe care îl citează dl Bogdan, şi mai ales Lessing, în Hamburgische Dramaturgie ori în Laokoon, întrebuinţează de o mulţime de ori cuvântul ,,Kunstrichter", adică judecător de artă. Iar dl Bogdan crede că acest cuvânt l-am întrebuinţat numai eu. Dar ce să vorbim de alţii? Dl Bogdan el însuşi întrebuinţează acelaşi cuvânt şi într-un sens foarte serios. ,,Dl Maiorescu — zice dl Bogdan — se pronunţă asupra operelor de artă şi le judecă în virtutea principiilor estetice care s-au stabilit încetul cu încetul, prin munca continuată a celor mai distinse capete." Dacă dl Maiorescu judecă producţiunile artistice în virtutea unor anumite principii, de ce se miră dl Bogdan că eu vorbesc de critica judecătorească? Aşadar, o şcoală judecătorească care judecă operele de artă în virtutea unor anumite legi există, şi deci există critica judecătorească. Nu este dar un cuvânt deşert şi nu e o idee ce mi-a lipsit mie, ci sunt cunoştinţele care i-au lipsit dlui Bogdan, ce l-au făcut să se minuneze de cuvântul ,,judecătoresc". Am văzut până acuma câteva mostre, pentru a înţelege felul cum critică dl Bogdan. Să vedem acuma cum dl Bogdan, devenind tot mai agresiv, expune propriile sale vederi.

La începutul criticii dl Bogdan, vorbind de influenţa mediului social asupra artistului şi producţiunilor artistice, face următoarea observaţie ironică la adresa mea: ,,Scherer află că aceste lucruri se înţeleg de la sine, iar Gherea crede că-i necesară o validitare polemică a lor". La acestea aş putea răspunde că ceea ce se înţelege de la sine pentru Scherer, poate să ceară o validitare foarte anevoioasă pentru alţii şi că sunt lucruri care par foarte clare, pe când în realitate sunt foarte grele şi încâlcite.

Dar să vedem în sfârşit părerea dlui Bogdan: ,,Vrea oare dl Gherea să facă pe oamenii serioşi să creadă că Eminescu n-ar fi putut, dacă ar fi voit, să trăiască tot atât de bine ca d-sa? Ori poate că vrea să-i facă să creadă că Eminescu, dacă ar fi trăit în alte condiţiuni, ar fi gândit altfel?

Dacă aceasta o voieşte, atunci nu a simţit niciodată ce va să zică un om care nu e ca toţi oamenii, nici a înţeles ce vra să zică originalitate şi caracter individual în înţelesul etic al cuvântului. Şi greşeala fundamentală a criticilor pe care dl Gherea şi i-a luat drept povaţă, e că n-au ajuns încă să-şi deie seama ce absurd e a lua drept rezultat al înrâuririlor sociale caracterul moral şi intelectual al omului, care e zămislit din doi părinţi şi se naşte după ce în timp de nouă luni de zile a ajuns afară de societate la deplina lui dezvoltare organică."

Dl Bogdan vorbea cu ironie despre stăruinţele mele de a desluşi chestia influenţei mediului asupra artistului şi lucrărilor artistice, pentru că sunt lucruri care se înţeleg de la sine. În cuvintele citate se arată însă că însuşi dl Bogdan e departe de a se fi lămurit asupra sensului influenţei mediului social. Aşadar, a socoti caracterul şi intelectul omului drept rezultat al înrâuririlor mediului e absurd, pentru că... omul e zămislit de doi părinţi şi în nouă luni în pântecele mamei ajunge la deplina lui dezvoltare organică. Frumos argument. Dar părinţii nu fac şi ei parte din mediul cosmic şi social? Dar organismul fiziologic şi psihologic al părinţilor nu e fasonat sub înrâurirea mediului înconjurător în general şi mediului social în special? E oare indiferent dacă părinţii omului au crescut, până la însurătoare şi după ea, într-o societate liberă ca oameni liberi şi culţi, sau într-o societate sclavagistă ca sclavi ignoranţi? E oare indiferent dacă muma omului, până la zămislire şi după ea, a trăit în aer curat, în belşug, iubind pe bărbatul său, ori a trăit în societatea capitalistă ca proletară, lucrând şaisprezece ore pe zi în mine de cărbuni şi bătută de bărbatul ei chiar în timpul sarcinii? Sunt oare indiferente toate acestea pentru acela care în nouă luni ajunge la deplina lui dezvoltare organică? Şi e oare permis în ziua de azi a vorbi de cele nouă luni în care omul e afară de înrâuririle mediului social, când se ştie că e destul ca tatăl să fie un beţiv ca să se nască un idiot, că e destul ca muma să simtă o mare nenorocire ca să se nască un isteric.

Greşeala fundamentală a criticilor pe care dl Bogdan i-a luat drept povăţuitori, vom zice şi noi la rândul nostru, e că n-au ajuns încă să-şi dea seama ce absurd este a lua drept mediu înconjurător numai o parte a acestui mediu şi a preface restul în entităţi metafizice, unde ei îşi plasează lumea lor transcendentală. Când critica modernă ştiinţifică vorbeşte de mediul înconjurător imediat ce înrâureşte asupra artistului, ea nu uită bineînţeles sensul cel larg al cuvântului. Critica modernă nu uită că omul, caracterul lui psihic, moral, intelectual, e productul unei lungi evoluţii, ea nu uită puterea eredităţii şi atavismului, bineînţeles nefăcând din ereditate şi atavism entităţi metafizice.

Când e vorba de literatura unui popor întreg, cum e cel englez, atuncea Taine va studia mediul cosmic şi social nu cu o generaţie înainte, ci cu două mii de ani înainte. În ştiinţa modernă, dacă poate să fie o neînţelegere, e numai în chestia relativei importanţe în fasonarea caracterului psihic, moral, intelectual al omului, prin ereditate şi atavism, de o parte, şi prin mediul imediat, de altă parte. Unii dau mai mult preţ eredităţii, alţii educaţiunii şi mediului imediat. Eu personal sunt încredinţat că mediului în care trăieşte omul, şi mai ales mediului social, până acuma nu i s-a dat importanţa pe care o are în adevăr. Se înţelege, omul se naşte cu un anumit creier, cu oarecare tendinţe psihice, intelectuale şi chiar morale. Mediul social distruge unele tendinţe, dă o dezvoltare precumpănitoare altora şi aşa mai departe, deci în parte în adevăr fasonează caracterul omului. Aici, din nefericire, nu putem să ne întindem asupra acestei chestii aşa de importantă, dar orişicare ar fi relaţiunea între ereditate şi educaţiune, ele deopotrivă derivă de la mediul înconjurător în sensul cel larg al cuvântului. Ceea ce face pe dl Bogdan şi pe criticii care i-au slujit de povaţă să nu priceapă aceste lucruri aşa de simple şi să scoată pe pruncul din pântece de sub influenţele mediului social e că dl Bogdan e metafizic în chestiuni estetice şi, ca mai toţi metafizicii contemporani, e inconsecvent.

Să mă explic. Platon, un metafizic consecvent şi întreg, avea o estetică metafizică iarăşi întreagă şi consecventă. În câteva cuvinte iat-o. În afară de lumea noastră există o lume ideală, transcendentă, lumea esenţelor pure şi ideale ale lucrurilor. Omul a trăit în această lume ideală, unde el a fost numai spirit pur, fără materie. Din această lume ideală a spiritului pur, omul cade pe pământ îmbrăcând impura haină materială. Dar în el, în om, în acest înger căzut, trăieşte într-un mod vag suvenirul lumii ideale din care el a căzut. În artist acest suvenir e mai puternic şi el, creând opere de artă, creează copii de pe esenţele ideale pe care le-a contemplat altădată. Această teorie estetică a lui Platon e în adevăr foarte consecventă şi aici în adevăr nu poate să fie vorba de influenţa mediului înconjurător asupra unei producţiuni artistice, nu poate să fie vorba de analiza condiţiunilor reale ale creării unei opere artistice, pentru că ea nu depinde nici de organizaţia fizică şi psihică a artistului, nici de mediul care-l înconjoară; ci depinde totalmente de o lume transcendentă, de lumea ideală a esenţelor pure. Aşadar, în estetica lui Platon totul e explicat în afară de intervenirea unor condiţiuni şi influenţe reale, totul e explicat printr-o lume transcendentă. Păcat numai că toată estetica lui Platon e o ipoteză fantastică, o fantezie ca oricare alta, foarte poetică de altmintrelea, dar totuşi o fantezie. Această fantezie cu fel de fel de schimbări, cu felurite variante, trece prin toată estetica metafizică de după Platon. Esteticianul metafizic o schimbă în parte după împrejurări. Dar a veni acuma, în secolul nostru ştiinţific, cu toată teoria fantastică a lui Platon, a veni aşa de-a dreptul, e cu neputinţă. Ce D-zeu? râde lumea. Şi de aceea metafizicul transcendent, transcendentalist, apriorist şi cum se mai cheamă ei, e cam ruşinat, ţine cam ascunsă lumea transcendentă ca să n-o bată lumina criticii ştiinţifice, distrugătoare pentru metafizică, şi o plasează totdeauna, această lume trancendentă, în locuri neluminate încă de ştiinţă, ori care par metafizicului neluminate. Aşa, spre exemplu, în cazul de faţă. Influenţa mediului imediat înconjurător asupra artistului e prea vădită, prea explicată şi deci nu în acest loc luminat poate să se plaseze estetica transcendentală. În schimb, ereditatea, atavismul şi legile lor sunt încă departe de a fi explicate într-un mod clar de ştiinţa modernă şi de aceea metafizicul îşi plasează imediat acolo estetica sa transcendentală. Decât, fugind astfel de locurile luminate de ştiinţă şi tot aşezându-se în locurile mai întunecoase, lumea transcendentă şi transcendentală păţeşte câteodată, sărmana, ca vai de ea! Aşa, în cazul de faţă, lumea ideală, infinit de largă, frumoasă şi veşnică a lui Platon, e redusă la nouă luni şi plasată în pântecele femeii. Să trecem mai departe. După locul citat, dl Bogdan urmează:

,,... Dacă dl Gherea şi-ar fi dat seama despre aceasta, n-ar fi luat pe Eminescu drept un fel de Vlahuţă, nici s-ar fi căznit să derive spiritul lui Eminescu din mizeriile vieţii de toate zilele, ci s-ar fi plâns dimpreună cu noi că Eminescu n-a mai avut, pe lângă toate celelalte, şi norocul de a trăi în nişte condiţiuni în care lucra mai mult. Căci numai de mai mult ori de mai puţin poate să fie vorba, de altfel niciodată, şi acela care caută înţelesul operelor unor poeţi ca Eminescu afară, în lumea trecătoare, umblă rătăcit: «În mine însumi — zicea şi Eminescu — e izvorul firii mele!»".

Acelaşi metafizicism şi aceeaşi inconsecvenţă. În adevăr, dacă izvorul firii poetului e în el însuşi şi nu depinde de lumea trecătoare, atunci şi cantitatea şi calitatea scrierilor lui va fi deopotrivă hotărâtă şi condiţionată de această fire predestinată. Aşa ar fi consecvent. Dar, cum am zis, metafizicul modern nu poate fi consecvent. E prea evident şi pentru un copil că un poet care s-a născut într-o familie săracă şi care va fi nevoit să muncească până la istovirea puterilor fizice şi sufleteşti pentru hrana familiei nu va putea scrie aşa de mult cât ar fi scris dacă ar fi avut viaţa asigurată. Şi deci influenţa lumii trecătoare asupra cantităţii scrierilor nu se neagă. În schimb, valoarea internă a scrierilor fiind un lucru mai puţin clar, metafizicul imediat îi găseşte prilej pentru a plasa o explicare metafizică în forma unei firi mistice care e independentă de toate influenţele lumii trecătoare. Judecând după logica dlui Bogdan, iată ce ar urma de exemplu: în caz dacă pe Goethe, pe când el era copil de un an, l-ar fi vândut în robie în Arabia şi el acolo, între orele de muncă, ar fi învăţat să scrie arăbeşte şi ar fi scris ceva, apoi această schimbare de mediu social ar fi influenţat numai asupra cantităţii scrierilor, dar nu asupra valorii interne, el ar fi scris mai puţin, dar nu altfel.

Ceea ce expune pe un metafizic să facă aşa de enorme, aşa de imposibile greşeli e înţelesul încurcat care poate să fie dat oricărui cuvânt şi înţelesul foarte încurcat şi nesigur pe care-l dau metafizicii unor cuvinte. Aşa, spre exemplu, în cazul de faţă, dacă vom cere desluşiri dlui Bogdan asupra cuvântului ,,altfel", d-lui, se înţelege, va răspunde: ,,Apoi eu nu zic că Goethe, crescut în mediul barbarilor arabi, ar fi scris tot în nemţeşte ori ar fi scris pe Werther, Faust etc., ori că în scrierile lui arăbeşti s-ar răsfrânge toată gândirea europeană, ori că ar fi scris în versuri, ori... etc., însă totuşi dacă Goethe din Arabia ar fi ajuns să scrie ceva, acest ceva n-ar fi altfel decât ceea ce a scris, educat în Germania, pentru că la un poet poate să fie vorba de mai mult ori de mai puţin
— niciodată de altfel." Poate veţi întreba cu mirare, dar ce însemnează atunci acest cuvânt altfel?! Ce să însemneze? E un cuvânt care are şase litere, două vocale şi patru consonante.

Să aprofundăm puţin chestia şi să vedem cum stau lucrurile. Despre ce e vorba? E o întrebare, dacă mediul social are o influenţă asupra valorii, înţelesului operelor de artă, şi dacă acest înţeles depinde numai de firea poetului, fire care îşi are izvorul în poetul însuşi. Pentru a răspunde la această întrebare, trebuie neapărat să ştim ce vom înţelege sub acest cuvânt: firea poetului. Sub acest cuvânt putem înţelege organizaţia fiziologică, psihilogică, tendinţele psihologice, intelectuale, morale înnăscute şi care, cum am zis, sunt rezultatul unei lungi evoluţiuni ce numără nenumărate secole şi nenumărate generaţii. Dacă aceasta o vom numi firea artistului, apoi desigur operele artistice vor depinde de această fire a poetului şi nu numai din punctul de vedere al calităţii, ci şi al cantităţii. Dacă, spre exemplu, luăm doi poeţi născuţi în acelaşi mediu social şi educaţi în aceleaşi condiţiuni, apoi acela care va moşteni o organizaţie mai sănătoasă, mai energică, mai expansivă, va scrie mai mult. Bineînţeles că şi în privinţa calităţii, înţelesului va fi aceeaşi diferenţă, scrierile unuia, spre exemplu, vor respira energie, sănătate, ale altuia moliciune, tânjire etc. Dar poetul nu începe să scrie chiar în momentul naşterii. Organismul lui trebuie să crească, să se dezvolte într-un anumit mediu, tendinţele psihice şi intelectuale moştenite iarăşi să se dezvolte într-un anumit mediu social. Acest mediu va fasona organizaţia fiziologică şi psihologică a viitorului poet, distrugând unele tendinţe moştenite, dând o dezvoltare prea mare altora, dezvoltând ori deprimând memoria, impresionabilitatea, puterea reprezentaţiunii ş.a.m.d., deci şi cantitatea şi calitatea, înţelesul operelor va depinde şi de mediul înconjurător. Această influenţă a mediului poate să meargă până la distrugere completă, până la ucidere. În mediul social al Spartei un copil născut slăbănog era omorât şi e posibil ca unul din cei omorâţi să fi avut o fire genială pentru a deveni un Sophocles ori un Eschil. Ori poate să înţelegem altceva sub firea artistului, să înţelegem organizaţia psihologică a artistului, nu la naştere, ci la deplina lui dezvoltare, când a ajuns deja artist. Poate aşa a vrut să înţeleagă Eminescu când a zis: ,,În mine însumi e izvorul firii mele". În acest caz firea artistului va fi rezultatul, de o parte, al eredităţii — organizaţie fizică şi psihică — şi, de altă parte, al influenţei mediului care a fasonat această organizaţie fizică şi psihică.

Oricum dar vom întoarce lucrurile, dacă vom da cuvintelor Bogdan zice: ce-mi pasă dacă artistul e bălan sau oacheş, dacă poetul a avut temperament îndărătnic ori ba. În adevăr, e greu de împăcat dl Bogdan. Să vedem însă care sunt vederile d-sale. Pentru aceasta trebuie să facem o citaţie mai mare:

,,E peste putinţă ca un om care are simţământul frumosului, să fie impresionat de un şir oarecare de opere de artă, fără ca săşi dea seama de ce anume unele dintre ele produc o impresiune adâncă şi binefăcătoare. Răspunzând mereu la acest de ce, iubitorul de artă ajunge în cele din urmă să se dumerească asupra condiţiunilor în care sunt create operele ce produc impresiunea adâncă şi binefăcătoare. Aşa şi numai aşa, în mod empiric, s-a produs în capetele oamenilor care judecă asupra operelor, iar nu asupra autorilor, o sumă oarecare de vederi estetice. Fără opere de artă, create odată, această sumă de vederti nu se putea produce şi abia după ce estetica s-a produs astfel, în mod empiric, puteau să meargă oamenii mai departe şi să se întrebe: de ce însă tocmai în aceste condiţiuni au să fie create operele pentru ca ele să producă impresiunea adâncă şi binefăcătoare? Căutând răspunsul pentru acest nou de ce?, filozofii au ajuns să-şi chibzuiască o estetică a priori sau transcendentală, care face parte din metafizică.

Aşadar, pentru un cititor mai dumerit, e clar că eu n-am ajuns să deosebesc estetica empirică de cea transcendentală, iar dl Bogdan a ajuns s-o deosebească şi se simte chiar chemat a învăţa şi pe alţii. Aceasta din urmă îmi face plăcere, mă bucur foarte mult pentru dl Bogdan, şi sunt chiar gata să învăţ de la d-lui, pentru că totdeauna am primit cu recunoştinţă luminile, ori de unde ar veni ele. Din nefericire, recitind cele zise de dl Bogdan, am fost nevoit să constat că tocmai d-lui e acela care n-a ajuns să se dumerească nici ce e estetica empirică (experimentaloştiinţifică), nici ce e estetica metafizică şi care e deosebirea între ele. Drumul istoric zugrăvit de dl Bogdan şi pe care, după d-sa, a mers estetica transcendentală, e fundamental fals. Mai întâi, zice dl Bogdan, iubitorii de artă văzând operele artistice au căutat să se dumerească asupra condiţiunilor în care sunt create şi, când au fost dumeriţi asupra acestor condiţiuni, au mers mai departe. Drumul adevărat pe care a mers estetica metafizică a fost invers. Esteticii metafizici, văzând operele artistice frumoase, au început să speculeze asupra noţiunii abstracte a frumosului artei şi pe urmă, din aceste înălţimi ale speculaţiunii, s-au coborât pe pământ şi atuncea încă nu pentru a studia condiţiunile în care sunt create operele de artă, ci pentru a impune anumite condiţiuni în virtutea legilor şi regulilor descoperite acolo sus, în lumea înaltă a speculaţiunilor metafizice. Marele învăţat german Gustav Theodor Fechner caracterizează astfel deosebirea între estetica metafizică şi cea empirică: ,,Acolo (adică în estetica metafizică) e vorba, în primă instanţă şi totodată în cea mai înaltă instanţă, de ideile şi noţiunile frumosului, ale artei, ale stilului, despre poziţiunea lor în sistemul noţiunilor celor mai generale, mai ales relaţiunea lor cu adevărul, bunul şi plăcerea se ridică până la absolut, până la dumnezeiesc, până la ideile dumnezeieşti şi până la creaţiunea dumnezeiască. Pe urmă, din pura înălţime a unor astfel de generalităţi, se coboară în lumea empirică pământească a particularului, a frumosului (relativ) după loc şi vreme, şi măsoară particularul cu măsura generalului". Iată adevăratul drum pe care a mers şi merge estetica metafizică. Aici e precizată metoda ei, drumul istoric pe care a mers şi tot aici, în câteva cuvinte, se pronunţă şi condamnarea ei. Punând faţă cu estetica metafizică estetica empirică, Fechner zice: ,,Aici se construieşte toată estetica pe baza faptelor şi legilor estetice de jos în sus, aici plecăm de la experienţe, despre ceea ce place ori nu place ş.a.m.d."

Prima greşeală dar, şi foarte fundamentală, e aceea că dl Bogdan ne zugrăveşte anapoda, invers, drumul pe care l-a urmat estetica metafizică şi metoda pe care a întrebuinţat-o. Să vedem mai departe. Înainte însă de a se crea estetica transcendentală, ,,iubitorul de artă — zice dl Bogdan — ajunge în cele din urmă să se dumerească asupra condiţiunilor în care sunt create operele ce produc impresiunea adâncă şi binefăcătoare".

Cuvintele din urmă sunt subliniate chiar de d-lui. Aşadar, a fost o vreme binecuvântată, în care iubitorii de artă au fost dumeriţi asupra condiţiunilor în care sunt create operele artistice. Dar de ce nu ne spune şi nouă dl Bogdan, când a fost anume această vreme binecuvântată când iubitorii de artă au fost dumeriţi asupra condiţiunilor creării madonelor lui Rafael, statuilor lui Michel-Angelo şi tragediilor lui Shakespeare? Noi ştim că şi acuma suntem departe, foarte departe de a fi dumeriţi în această privinţă, deşi acuma avem atâtea puternice mijloace pentru dumerirea noastră. Dacă dl Bogdan ne-ar fi vorbit de dumerire rudimentară, foarte rudimentară, atunci am fi de acord. Dar să mergem mai departe. După ce — zice dl Bogdan — oamenii s-au dumerit asupra condiţiunilor în care trebuie să fie create operele de artă, atunci şi-au pus întrebarea: de ce tocmai în aceste condiţiuni create operele ne plac, produc o impresie binefăcătoare şi, răspunzând la acest nou de ce, filozofii au creat o estetică aprioristică transcendentală. Să vedem mai de aproape despre ce e vorba, pentru că teamă ne e că dl Bogdan vrea ,,se payer de mots" [3] , cum zice francezul.

Întâi oamenii s-au dumerit asupra condiţiunilor în care sunt create operele ce produc impresii binefăcătoare, ne spune dl Bogdan. Aşa spre exemplu: de mult în adevăr oamenii s-au dumerit că într-un tablou cutare combinaţie de culori ne place, cutare ne displace, roşul lângă cutare culoare ne place, lângă cutare ne displace. Asemenea într-un cântec, cutare combinaţie de sunete ne place, cutare ne displace. Întrebând de ce tocmai o anumită combinaţiune ne place, răspunsul ni-l va da acustica şi optica dintr-o parte, fiziologia urechii şi ochiului din altă parte. Aşa, fiziologia poate să ne arate cum anumita combinaţiune a sunetelor care ne produce o impresie binefăcătoare, atingând urechea, nervii auzului, va face ca organul să funcţioneze într-un mod normal, corespunzător cu organizaţia sa, iar o altă combinaţie de sunete va produce o modificare nesănătoasă, care uneori poate să meargă până la asurzire. Ori iată un alt exemplu: un om care e zugrăvit într-un tablou, ne va plăcea dacă picioarele vor fi egal de lungi, dar ne va displăcea dacă un picior va fi cu un cot mai lung decât altul. De ce? Pentru că în primul caz omul ne va produce impresia de normal, de sănătate, în cazul al doilea vom avea impresia de ceva nenormal, bolnăvicios; punându-ne inconştient în locul omului zugrăvit, vom simţi o jenă psihică şi fizică, vom simţi, parcă, o parte din neplăcerea ce ne-ar pricinui umbletul, dacă deodată unul din picioarele noastre s-ar lungi cu un cot.

Ce urmează dar de aici? Urmează că răspunsul la acest nou îmi sugerează ideea de sănătate deplină; zveltă, ea îmi sugerează simţământul de uşurinţă în mişcare, şolduri şi piept bine dezvoltat, de mamă şi nevastă bună, perfecţiunea execuţiunii îmi excită admirarea pentru greutăţile învinse la facerea statuii ş.a.m.d. O femeie însă înecată în grăsime îmi sugerează simţăminte de greutate, de nevastă şi mamă defectuoasă, fruntea îngustă — de prostie. Răspunsul la întrebarea întâi mă dumereşte asupra unor condiţiuni obiective ale plăcerii, răspunsul la întrebarea a doua — asupra condiţiunilor subiective, interne.

Dar condiţiuni obiective sau subiective sunt tot condiţiuni şi, căutând a ne dumeri în privinţa celor dintâi din fizică ori celor de-al doilea din fiziologie ori psihologie, noi nu ieşim cu o iotă din marginile esteticii empirice sau, cum zicem noi, experimentalo-ştiinţifice. Urmează dar că, răspunzând la amândoi de ce, rămânem tot în marginile eststicii empirice. Urmează încă ceva foarte grav, aproape tragic, şi anume: n-am dat deloc de estetica transcendentală aprioristică, care, după dl Bogdan, ar trebui să urmeze din răspunsul la al doilea de ce. Unde dar e estetica transcendentală? Ce s-a făcut cu estetica aprioristică care face parte din metafizică?... De altmintrelea se înţelege de ce dl Bogdan n-a putut găsi estetica transcendentală, fiindcă a căutat-o pe un drum străin, pe care ea n-a mers niciodată, adică pe drumul experimentalo-ştiinţific. Şi de aceea dl Bogdan mai înainte ne arată condiţiunile obiective, iar când ajunge la cele subiective, într-o răsuflare ne spune: ,,Apoi asta e estetica ,,a priori" transcendentală!" Nu-i vorbă, e un om de geniu care a păţit ca dl Bogdan, e Imanuil Kant. Supunând criticii întreaga metafizică, Kant i-a dat lovitura de moarte. A mers el pe drumul ştiinţific, dar ajungând la condiţiunile subiective ale simţirii şi gândirii, a făcut un salto mortale şi pe ruinele sistemelor metafizice a creat un nou sistem, o proprie metafizică şi estetică ,,a priori" transcendentală. Dar acest salto a fost într-adevăr mortal, şi anume mortal pentru metafizica şi estetica lui.

Cititorii mei vor pricepe că aici nu pot face o critică amănunţită şi sistematică a esteticii transcendentale metafizice, aceasta putând face tema unui articol deosebit. Aici mă voi mulţumi cu câteva exemple care vor arăta cam ce e estetica transcendentală şi care e metoda ei. Voi începe cu o anecdotă.

Cum, cu o anecdotă, când e o chestie aşa de importantă? Şi de ce nu? Calmul superior filozofic, încreţiturile de frunte, gesturile mistice le vom lăsa filozofilor de meserie; noi cu d-ta, cititorule, suntem mai modeşti, putem să ne mulţumim şi cu mai puţin — cu priceperea lucrurilor. Aşadar, era un om care trăia într-un oraş depărtat al Franţei. Era om de treabă, dar în tinereţe i s-a întâmplat o nenorocire care a avut urmări fatale pentru toată viaţa lui: părinţii l-au trimis în Germania, unde a învăţat filozofia şi metafizica. Acest om a auzit totdeauna vorbindu-se de Paris, capitala lumii. Într-o zi, un vecin care cunoştea perfect capitala lumii, pleca la Paris. Filozoful nostru, folosindu-se de această ocazie, plecă şi el. Ajunşi acolo, vecinul începe a arăta filozofului nostru Parisul. ,,Iată — zice el — Avenue de l'Opéra, ce stradă frumoasă, iată Opera, cea mai frumoasă construcţie din lume, iată bulevarde, iată Champs Elysees, iată Luvru..." ,,Frumos" -zice filozoful. ,,Uite ce magazine, ce cafenele, ce femei frumoase!" ,,Frumoase" repeta filozoful. ,,Uite ,,Bois de Boulogne", uite Arcul de triumf..." ,,Toate-s frumoase — zice filozoful —, dar unde e Parisul?" ,,Bine, frate, — exclamă vecinul înmărmurit —, dar nu ţi-am arătat Avenue de l'Opera, bulevardele, femeile frumoase?!..." ,,Stai, vecine, — îl întrerupse filozoful cu un gest calm, liniştit, filozofic — Avenue de l'Opera, bulevarde, sunt străzi, Luvru, o casă, Bois de Boulogne, o pădure, femeile sunt femei, ce e drept frumoase, nu ca nemţoaicele din Heidelberg —, dar unde e Parisul?" ,,Bine, frate, — începe să se supere vecinul —, dar nu ţi-am arătat străzile, casele, locuitorii?!... ,,Linişteşte-te, vecine, străzile, casele, oamenii sunt fenumeni, dar unde sunt numenii? Ceea ce mi-ai arătat e Parisul fenomenal, dar unde e Parisul numenal? Vezi că n-ai citit pe Kant?" Cum s-a terminat această întâmplare, istoria nu spune. Zic unii că o pariziană frumoasă a convins în cele din urmă pe metafizicul nostru, că sunt unele fenomene care sunt mai bune decât toţi numenii luaţi împreună. Dar nu e vorba despre aceasta. Vorba e că mai toţi metafizicii procedează cam în felul cum a procedat filozoful nostru în chestia cu Parisul. Având un obiect de studiat, fie de ordine materială, fie de ordine psihică, ei fac abstracţie de toate elementele lui, de toate condiţiunile lui de existenţă reală şi când astfel nu mai rămâne nimica, nici un fenomen, încep să speculeze asupra acestui nimic care, după ei, e numen, ori un lucru în sine, ori transcendent, transcendental etc. Câteodată ei procedează altfel. Sunt anumite lucruri care ne produc o anumită senzaţie şi de care zicem că sunt frumoase. O pădure frumoasă, o statuie frumoasă, un tablou frumos. Toate aceste obiecte consistă din elemente, toate au condiţiunile lor de existenţă. Dacă facem abstracţie de toate aceste elemente, de toate condiţiunile existenţei fenomenale a tabloului, spre exemplu de pânză, de colorit, de munca artistului, ce va rămâne? Bineînţeles că veţi spune: nimica. Ba nu, zice metafizicul, vă rămâne frumosul în sine. Ori nu, va rămâne frumosul ,,a priori", frumosul transcendental. Speculând asupra unor astfel de cuvinte care au rămas văduve de un sens real, ,,filozofii au ajuns să-şi chibzuiască o estetică «a priori» transcendentală", ca să ne exprimăm cu vorbele dlui Bogdan. Poate să-şi închipuiască oricine ce estetică poate fi aceea care are drept bază cuvinte văduve de sens real. Dar fiindcă speculaţiunile asupra unor asemenea cuvinte sunt imposibile, de aceea se amestecă în aceste speculaţiuni pure şi obiectele reale ale frumosului, şi tocmai mulţumită acestei inconsecvenţe a metafizicilor unii din ei, oameni geniali, Kant ori mai ales Hegel, au avut unele vederi geniale în estetică. Dar în general, toate aceste speculaţiuni înalte sunt o echilibristică intelectuală, nebuloasă, încurcată, contrazicătoare, din care critica estetică nu poate să folosească mai nimica; de zăpăcit însă, poate să zăpăcească rău.

Critica zăpăcită de estetica transcendentală, în loc de analiza operelor artistice, debitează ori fraze abstracte nebuloase, văduve de înţeles, ori fraze cu înţeles aşa de vag, încât poţi să pricepi ce vrei, ori fraze sonore mari cu care vrea să zăpăcească pe cititori. Wilhelm Scherer, profesor de estetică la universitatea din Berlin, citat şi de dl Bogdan, zice: ,,Se vorbeşte nu fără dreptate despre estetizarea (aesthetisieren) vagă... Dacă cauţi ajutorul pe care îl datoreşte estetica pentru anumite probleme (Aufgabe) filologice, spre exemplu caracterizarea unui poet ori a unei poezii, atunci se constată netrebnicia esteticii, dacă nu te mulţumeşti cu fraze generale şi nehotărâte, care tocmai n-au fost în stare să caracterizeze... peste tot numai cuvinte ca: înalt şi altele de soiul acesta." Dnul Bogdan însă e convins că estetica transcendentală dă chiar legi şi principii în virtutea cărora critica poate să pronunţe verdicte estetice. Ferice de cel care crede. Ca să nu se creadă că exagerăm, dăm aci un exemplu, pentru a vedea cum procedează estetica ştiinţifică şi cum procedează cea metafizică. Ca exemplu luăm simţământul sublimului, înâlţării, care în nemţeşte se cheamă ,,erhaben" şi care în româneşte, pe cât mi se pare, n-are un cuvânt perfect corespunzător. Acest simţământ al sublimului (erhaben) ori, mai bine zis, noţiunea abstractă a acestuia, ca şi noţiunea frumosului, sunt cele mai predilecte noţiuni ale esteticii, pentru că amândouă se pretează la speculaţiuni nebuloase şi la fraze sunătoare. Să vedem cum va proceda estetica experimentalo-ştiinţifică. [4] Având un obiect de studiu, un simţământ, o anumită impresiune, ea se întreabă care sunt obiectele ce produc această impresiune. Acestea vor fi, spre exemplu: valurile mării ridicate de furtună, dangătul unui clopot mare în mijlocul unei tăceri adânci, un tunet puternic, o mare pădure seculară, un dom înalt şi aşa mai departe. Ceea ce au comun toate aceste lucruri, în ce priveşte impresiunea pe care o produc, e că produc o impresiune neobişnuit de puternică, o impresiune care întrece impresiunile obişnuite de acelaşi fel. Aşa, un clopoţel în mijlocul tăcerii va produce o impresiune frumoasă, dangătul unui clopot mare, impresia sublimului, vălurelele unui râuleţ o impresie frumoasă ori indiferentă, talazurile înalte ale mării o impresie a sublimului, zgomotul unei căruţe o impresie indiferentă, zgomotul tunetului impresia sublimului. Într-o tragedie, un erou cu un caracter neobişnuit de tare va produce simţământul sublimului. Dar oare toate câte produc impresiuni tari produc şi impresiuni de sublim (erhaben)? Putem să experimentăm şi vom vedea că nu. Aşa, cum am zis, un dangăt lung şi puternic care se repetă la distanţe egale, în mijlocul unei tăceri produce impresia sublimului [5] . Dacă însă dangătele clopotului se vor repeta nu la distanţe egale, ci când mai iute, când mai încet, dacă între dangătele puternice ale clopotului vom face să se audă sunete de clopoţei mici, atunci ori nu se va produce sentimentul sublimului, ori se va produce mult mai slab. Deci, pe lângă că e nevoie de o impresiune neobişnuit de puternică, dar această impresiune trebuie să fie şi unitară. Aşadar, condiţiunea producerii sentimentului sublimului va fi producerea unei impresiuni neobişnuit de puternice şi unitare. Dar simţământul plăcut al sublimului intră în combinaţiune şi în conflicte cu alte simţăminte. Aşa, spre pildă, aceleaşi obiecte, prin neobişnuita lor mărime, produc de multe ori şi simţământul fricii. Singurătatea într-o pădure imensă, seculară, produce simţământul sublimului, dar şi al fricii.

Este oare o legătură necesară între ele, în sensul că frica e un element necesar ori o condiţiune necesară a sublimului? Faptele, experimentele ne vor arăta că nu e aşa. Când un om va privi de pe mal la valurile mării ridicate de furtună, priveliştea-i va excita simţământul sublimului, când însă acelaşi om va fi pe bordul unui vas care e ameninţat să se scufunde, atunci simţământul fricii va distruge cu desăvârşire simţământul sublimului. Simţământul fricii dar, care de multe ori întovărăşeşte simţământul sublimului, îi este antagonic. Nu putem face aici o analiză mai amănunţită a sublimului, în privinţa aceasta cititorii vor găsi mai mult în admirabilul capitol asupra sublimului, în frumoasa carte a lui Fechner. De altmintrelea nici la Fechner nu e făcut decât începutul. Drumul însă care se indică e imens. Aşa, ca să dăm câteva exemple, va trebui să se analizeze mai de aproape care modificaţiune fiziologică produce în organismul nostru sentimentul sublimului, să se măsoare forţa acestei impresiuni din punct de vedere fiziologic şi psihologic, să se analizeze sublimul în felurite combinaţiuni cu alte simţăminte, să se precizeze care va fi deosebirea între simţământul sublimului produs de cauze externe (clopotul, valurile mării) şi cauzele interne (cugetarea stârnită de o privelişte maiestuoasă). Toate aceste condiţiuni şi fapte, împreună cu condiţiunile şi faptele altor simţăminte estetice, trebuie să se împartă în clase, să se găsească legile ce le guvernează şi apoi legile şi noţiunile dobândite să se împartă iarăşi în clase, să se ridice la noţiuni şi legi mai generale şi să se formeze astfel filozofia esteticii.

Acolo vom ajunge într-un viitor mai mult ori mai puţin depărtat, deocamdată suntem încă la început. Dar chiar aşa, la început cum suntem, totuşi putem de pe acum să ne folosim îtrucâtva de cunoştinţele dobândite pentru analiza operelor de artă. Când un pictor va dori să zugrăvească un om pătruns de simţământul sublimului, va face ca acest simţământ să se arate în expresiunea feţei omului zugrăvit. Dacă pe acest om pictorul îl va pune în mijlocul unei păduri seculare din America, cu copaci gigantici, dar puţini, vom spune că a făcut greşeală, vom spune că impresia ar fi mai mare dacă în loc de câţiva copaci ar fi arătat în perspectivă o pădure care nu se mai sfârşeşte. Şi acum vom şti pentru ce vom cere aceasta. Dacă pictorul va satisface această cerere, va pune pe un om într-o pădure americană cu o perspectivă nesfârşită, dar pe urmă, sub cuvânt că vrea să fie realist, va zugrăvi aproape de omul ce stă în mijlocul pădurii un şarpe veninos, fiindcă sunt mulţi şerpi în pădurile americane, vom spune iarăşi că e o greşeală, pentru că simţământul fricii ce trebuie să insufle un şarpe e antagonic cu sentimentul sublimului pe care a vrut să-l sugereze artistul. Se înţelege, toate acestea nu sunt mare lucru, dar, în sfârşit, tot sunt ceva. Pe când estetica metafizică! O, aceasta n-are nevoie de atâta muncă, ceea ce va fi problema viitorului — filozofia esteticii — ea ştie de acum, ba ştie chiar mai mult. Metafizicii speculează asupra noţiunii sublimului (erhaben), dar, fiindcă, cum am zis, e imposibil a specula asupra unui cuvânt stors de înţelesul real, ei iau şi câte ceva din realitate, din ceea ce produce sentimentul sublimului, dar bineînţeles că preferă ceva mai puţin clar, mai nebulos, potrivit pentru speculaţiuni nebuloase.

Aşa, spre exemplu, între cele care produc o impresie puternică şi unitară a sublimului este şi infinitul, veşnicia. Metafizicilor atât le trebuie. Şi acum ascultaţi numai: ,,După Carriere, Herbart [6] , Hermann, Kirchmann, Siebeck, Thiersch, Unger, Zeising, sublimul e un gen deosebit, o modificaţiune a frumosului, dar modul cum se subordonează sublimul frumosului e de fiecare autor înţeles altmintrelea. După Burke, Kant, Solger, sublimul (erhaben) şi frumosul se exclud unul pe altul, aşa că ce e sublim nu poate să fie frumos, ce e frumos nu poate să fie sublim..." ,,După Kant, Hegel, Vischer impresiunea sublimului se bazează pe aceea că spiritul, raţiunea capătă conştiinţă de neputinţa fenomenului finit de a exprima infinitul, de a domina cu desăvârşire ideea şi prin aceasta se convinge, capătă conştiinţa (bewustwird) de a sa însăşi putere infinită (Kant) ori de puterea ideii (Hegel, Vischer)". După Solger, impresiunea sublimului se bazează pe aceea că infinitul se coboară în finit, se aşează în finit, pe când finitul, care se ridică în infinit, dă frumosul. După Zeising, cu totul dimpotrivă: impresiunea sublimului se bazează pe aceea că: ,,Finitul deasupra finităţii sale se ridică în infinit, totodată în această sferă înaltă capătă cetăţenie şi prin mărimea sa trezeşte ideea absolutei perfecţiuni..." Jean Paul însă zice că ,,sublumul e infinitul în aplicare" [7] . Iată ,,principiile estetice care s-au stabilit încetul cu încetul prin munca continuă a celor mai distinse capete" şi după care principii dl Bogdan ne sfătuieşte să facem critică. Închipuiţivă ce întrebuinţare putem face din acest zarzavat de fraze nebuloase. Şi cel puţin dacă ei ar fi de acord. Dar aşa, după Zeising, e finitul care se aşează în infinit, ca un chiriaş într-o casă, iar după Solger, cu totul contrariu: e infinitul care se aşează în finit, adică după cum casa s-ar aşeza în chiriaş. Dar în fine, să finim odată cu aceste infinităţi şi să vedem ce întrebuinţare face dl Bogdan din estetica metafizică. După ce d-lui constată că eu nu înţeleg deosebirea între estetica transcendentală şi cea empirică, d-lui, care o pricepe (am văzut cum), urmează:

În articolul acesta şi în volumul întâi, în articolul Tendenţionismul..., am explicat şi eu cum înţeleg cuvintele că poetul se naşte. După cum oamenii se nasc deosebiţi după ochi, cu ochii căprii, negri, albaştri, după cum unul se naşte cu nasul lung, altul cârn, tot aşa se nasc oameni deosebiţi ca organizaţie nervoasă. Născându-se deosebiţi ca organizaţie fiziologică, şi organizaţia lor psihică se deosebeşte. Fiindcă, pentru a fi artist, se cer aptitudini speciale, pentru un roman, spre pildă, se cere negreşit o memorie bogată, o impresionabilitate mare etc., e evident că numai acela care se naşte cu o organizaţie corespunzătoare poate să devie poet. Bineînţeles că organizaţia fiziologică şi psihologică moştenită e modificată de mediul în care trăieşte omul; ceea ce am şi arătat mai sus. În sensul de mai sus, un poet în adevăr se naşte cum şi un om înalt se naşte înalt, cum acela care arată o forţă gigantică la un circ se naşte puternic. Pentru că deci, prin educaţie, creştere, putem până la un punct să înălţăm statura ori să dezvoltăm forţele fizice, dar aceasta numai până la un punct; şi un om care nu s-a născut cu o organizaţie specială fizică pentru a creşte foarte înalt nu va deveni niciodată uriaş. Că poetul se naşte în acest sens, nu mai încape îndoială, aceasta e foarte clar. Dar care lucru clar nu va deveni, la un metafizic, vag şi absurd? Să vedeţi numai ce face dl Bogdan cu acest ,,se naşte". Înainte însă trebuie să vedem ce înţeles au în estetica metafizică cuvintele ,,a priori" şi ,,a posteriori" [8] . Acele cunoştinţe, zic filozofii, care sunt produsul pur al spiritului, fără nici un amestec al experienţei, fără nici un amestec al simţurilor, acele cunoştinţe sunt ,,a priori". Astfel sunt axiomele matematicii: întregul e mai mare decât o parte, două paralele duse până la infinit nu se întâlnesc etc. Admiterea că pot să existe cunoştinţe ,,a priori" absolutamente independente de simţuri, acest lucru absurdisim e făcut şi de Kant, marele preot al apriorismului. ,,A posteriori" sunt dimpotrivă cunoştinţele ce se capătă prin experienţă şi prin simţuri. Să vedem acuma ce zice dl Bogdan. Artiştii ştiu estetica ,,a priori", o au ca simţământ estetic, n-au nevoie să înveţe estetica de la alţii. Aşadar, cunoştinţa esteticii şi sentimentul estetic la artişti, fiind ,,a priori", e un produs pur al spiritului, fără nici un amestec al simţurilor. În treacăt facem cunoştinţă cu un personaj foarte curios şi foarte absurd: un simţământ care nu depinde absolut de simţuri.

Dar asta numai în treacăt. Dacă artistul are estetică, dacă sentimentul estetic ,,a priori" fără experienţă şi independent de simţuri îl are ca produs pur al spiritului, atunci Rafael, imediat după naştere, transportat în pădurile întunecoase ale Africii, pe unde a umblat acuma Stanley, crescut între sălbatici, tot ar fi creat madonele lui. Mai departe. Dacă noi, simpli muritori, căpătăm sentimentul estetic numai ,,a posteriori", numai din experienţă, atunci acest sentiment nu ne e înnăscut deloc, pe când în realitate chiar şi un câine are înnăscut un sentiment estetic rudimentar. Mai departe. Artistul ştie estetica, are simţământ estetic ,,a priori", ca produs pur al spiritului. Simţământul însă estetic e indisolubil legat de toate celelalte simţăminte omeneşti. Deci, dacă simţământul estetic e ,,a priori" la artist, tot aşa ,,a priori" la el sunt şi toate celelalte simţăminte. În acest caz iubire, libertinaj, beţie, voluptate, la artist vor fi asemenea ,,a priori", produsuri pure ale spiritului, fără amestecul simţurilor şi experienţei, cu atât mai mult că în parte aceste simţământe sunt estetice. În acest caz însă poeţii se deosebesc de noi, simpli muritori, care avem toate simţământele ,,a posteriori", nu numai atâta cât ne deosebim la rândul nostru de dobitoace, ci infinit mai mult, cât spre pildă se deosebeşte omul de Domnul Dumnezeu el însuşi. N-aşi termina până mâine, dacă aş dori să trag toate concluziunile infinit de absurde ce pot să fie trase într-un mod logic din cuvintele citate.

Până acuma am văzut pe dl Bogdan teoretician estetic; să vedem acuma cum îşi aplică d-sa teoriile la analiza scriitorilor noştri, pentru că dl Bogdan a ţinut să ni se arate şi ca critic literar. Să vedem:

,,Acesta e punctul de vedere din care pleacă critica dlui Maiorescu; şi de aceea pentru dl Maiorescu Alecsandri e poet distins întrun fel, iar Eminescu tot poet distins într-alt fel." Mai întâi să lăsăm la o parte pe dl Maiorescu. Dl Maiorescu nu e responsabil pentru toate câte le scrie dl Bogdan. Adică, după ce înveţi estetica filozofică şi metafizică, abia atunci ajungi în sfârşit la cunoştinţa că Eminescu e poet distins într-un fel, iar Alecsandri într-alt fel. Cucoana Chiriţa n-a învăţat estetica metafizică, dar ştia că Parisul e frumos într-un fel, iar Bucureştiul într-alt fel. Aş dori şi eu să mi se arate un om cult care ar zice că Eminescu şi Alecsandri sunt distinşi de acelaşi fel:

Doch wer Metaphysik studiert,

Der weiss, dass was verbrennt nicht friert.

Weiss, dass das Nasse feuchtet

Und dass das Helle leuchtet [9]

a zis încă de mult Schiller. Ori poate această frază e spusă la adresa acelora care au mers cu exageraţia până la a nega orice talent poetic lui Alecsandri. În acest caz ar urma, după dl Bogdan, că cei ce neagă talentul poetic lui Alecsandri o fac fiindcă nu ştiu că poetul ştie estetica, cunoaşte poezia ,,a priori". Dar aş întreba şi eu, cum putem noi, simpli muritori şi critici, să controlăm, să analizăm pe cine ştie poezia ,,a priori", când noi singuri o cunoaştem ,,a posteriori"? Înţelegem încă pe Kant când el zice că axiomele matematice le cunoaştem ,,a priori", dar le cunoaştem a priori cu toţii, de aceea putem să ne controlăm unii pe alţii şi când cineva zice că de două ori două fac cinci, eu pot să văd că e o greşeală. Dar când cunoştinţele au obârşii aşa de deosebite, critica devine ceva absurd. Şi afară de aceasta, cu cât sunt eu mai înaintat dacă ştiu că poetul cunoaşte poezia a priori? Domnul X, spre exemplu, zice că Alecsandri nu e poet. Dacă e critic ştiinţific, va căuta s-o dovedească analizând limba lui, rima, imaginile, simţământul întrupat în scrierile lui etc., dacă e apriorist, atunci are să zică: dl Alecsandri nu cunoaşte poezia ,,a priori", ci ,,a posteriori". Cu ce ne înaintează acest

Să trecem însă mai departe, poate vom găsi o mai desluşită aplicare a teoriilor dlui Bogdan la producţiunile artistice. În adevăr, dl Bogdan consacră şase pagini tehnicii scrierilor dlui Caragiale şi anume dramei Năpasta şi unei scene din Noaptea furtunoasă.

În privinţa dramei Năpasta, critica transcendentală ne spune că ceea ce se numeşte intriga dramei se dezleagă la sfârşit şi că intriga dramei e condusă cu măiestrie. În privinţa aceasta n-avem nimic de zis. În privinţa scenei din Noaptea furtunoasă între Chiriac şi Veta, dl Bogdan zice cuvânt cu cuvânt următoarele:

,,Nici o scenă nu caracterizează mai bine raportul dintre Veta, Chiriac şi Nae şi economia tehnicii totdeodată. Raportul dintre ei ne este cunoscut; am văzut pe Nae şi pe Chiriac şi am înţeles; am văzut pe Veta şi Chiriac şi am înţeles mai bine; dar sfârşitul scenei acesteia concentră ce ştim într-un foarte frumos contrast scenic."

Şi nici un cuvânt mai mult. Mai departe urmează o scenă întreagă din Noaptea furtunoasă. Frumos e în adevăr să ştie cineva estetica transcendentală! În fiecare zi ai putea face un volum de critici despre tehnica dramei. Spre pildă: ,,Am văzut pe Ofelia cu Hamlet şi am înţeles, am văzut pe Ofelia cu Poloniu şi am înţeles mai bine... şi citezi câteva pagini din Shakespeare şi tot aşa înainte.

Dl Bogdan are încă o mostră de critică, dar de alsă dată critica transcendentală e aplicată lui Shakespeare. Vorbind despre o aşanumită contrazicere a mea, pe care o vom vedea imediat, dl Bogdan citează un monolog din Macbeth, pentru a arăta că în artă nu e vorba de imitarea naturii, imitarea realităţii, ci de potenţarea realităţii. D-lui citează admirabilul monolog al lui Macbeth înaintea uciderii şi care se începe cu cuvintele: ,,De s-ar putea desface omul de ce face". Toată nehotărârea, toată şovăirea înaintea faptei grozave, toată furtuna ce se petrece în sufletul lui Macbeth e zugrăvită în acest monolog minunat. Macbeth începe prin a exprima părerea sa de rău, că crima nu poate să se facă fără a lăsa urme, fără pedeapsă. Pedeapsa va veni, şi va veni o pedeapsă grozavă. Macbeth simte aceasta. Şi la cel dintâi gând de pedeapsă, şovăirea devine şi mai mare. De teama pedepsei, conştiinţa lui Macbeth începe să-i înşire un argument mai tare decât altul, că el nu trebuie să ucidă. Regele Duncan e oaspetele lui, e regele lui, e un om plin de virtuţi... şi la aceste argumente o compătimire nebună îi umple sufletul, compătimire pentru victima lui, compătimire pentru sine însuşi, pentru că el simte inconştient că va ucide şi va pieri: ,,Atunci compătimirea duioasă... va sufla cruda faptă în fiecare ochi, până ce un potop de lacrimi va înceta furtuna ce stârnise". Tot caracterul lui Macbeth, tot focul tragediei e deja în acest monolog. Iar critica transcendentală iată ce zice despre acest monolog: ,,Macbeth va ucide. Poetul motivează faptele lui având şi grija cum să-i pună în lumină caracterul. Şi pentru aceea el devine uneori chiar abstract, numai să ne lase în neştiinţă despre lupta ce o poartă eroul în sufletul său." Aşadar, despre acest monolog, unde fiecare vers e o izbucnire de lumină ce ne luminează tot mecanismul sufletesc, ,,toată lupta ce o poartă eroul în sufletul său", despre acest monolog dl Bogdan, înarmat cu estetica transcendentală, zice că Shakespeare devine abstract ,,numai să ne lase în neştiinţă despre lupta ce o poartă eroul în sufletul său"(!!!). Aşadar, Shakespeare se joacă cu noi în acest monolog de-a baba oarba! C'est un peu trop fort [10] , chiar pentru estetica transcendentală. Am putea aici să ne oprim, cu atât mai mult cu cât e probabil că şi dl Bogdan e aşa de abstract, numai ca să ne lase în neştiinţă etc.; dar avem de regulat chestia contrazicerii pe care a găsit-o dnul Bogdan în scrierile mele, o chestie interesantă şi prin sine.

Iat-o. În articolul asupra criticii am citat o frumoasă pagină din Trubadurul lui Delavrancea, unde e exprimată ideea că arta e o împuţinare a naturii, o sărăcire a naturii, că artistul nu poate să ajungă natura imitând-o. Am fost de acord cu Delavrancea, cum sunt şi acuma. De altă parte, într-un alt articol, am citat cuvintele lui Dostoievski, aprobându-le, că arta e mai adevărată, mai frumoasă decât natura. Iată o contrazicere după dl Bogdan. Pentru a da o explicaţie proprie a relaţiunii dintre natură şi artă, d-lui zice că arta nu imitează natura, nu ne redă realitatea, ci e o ,,potenţare a realităţii". Bineînţeles că după ce am aflat aceste cuvinte, suntem tot aşa de puţin lămuriţi ca mai înainte.

Ba suntem încă mai puţin lămuriţi, pentru că la nelămurirea noastră de mai înainte se adaugă încă două cuvinte nelămurite. Să vedem acuma cum stăm cu această chestie. Să presupunem că dl Bogdan n-ar fi fost un metafizic. În acest caz, având o problemă, ori ceea ce-i pare d-sale o problemă de dezlegat, ar fi judecat astfel: iată, dl Delavrancea împreună cu Gherea susţin că arta, imitând natura, rămâne cu mult îndărătul naturii; nu poate s-o ajungă. E oare adevărat aceasta? Căutând răspunsul prin examinarea faptelor, ar fi ajuns la o concluzie neîndoielnică că e adevărat. Ce pictor va putea vreodată să ne reproducă sclipirea scânteietoare a unui ochi frumos! Oricât de admirabil, de frumos ar fi un corp sculptat în marmură, oricât de genial tăiate ar fi formele unei statui, ea niciodată nu ne va putea reda acele linii moi, pătimaşe, calde, care caracterizează un trup frumos viu. Oricât de măiastră va fi zugrăvirea mării de pânză, noi nu vom putea să ne scăldăm în ea. Într-un cuvânt, e neîndoielnic ca ziua că arta rămâne îndărătul naturii, nu poate să ajungă natura. Dar, ar urma cu analiza dl Bogdan, dacă e neîndoielnic că arta ar rămâne îndărătul naturii, cum rămâne cu aserţiunea lui Dostoievski că arta e mai adevărată decât natura, mai frumoasă, întrece natura? E oare adevărată această aserţiune? Căutând răspuns la această întrebare prin examinarea faptelor, dl Bogdan ar fi găsit că e perfect adevărată. Câte corpuri femeieşti avem aşa de perfecte ca forme, cum e Venera de Millo? Câte veacuri ne conservă o pânză expresiunea feţei unui om pe care natura l-a omorât de veacuri? Cât de superioară e o sonată a lui Beethoven, acelor sunete ce ne dă natura, fie chiar prin cântecul unei privighetori? Deci neîndoielnic că arta întrece natura. Ajungând la această concluzie, dl Bogdan trebuie să facă a treia întrebare: cum rimează aceste două deducţiuni, şi nu există oare nici o contrazicere? Punând alăturea două şiruri de fapte, d-lui ar vedea că aici nu e nici o contrazicere, ci deducţiunea era prea exclusiv făcută, şi că amândouă adevărurile sunt deopotrivă adevărate, dacă nu le înţelegem într-un mod exclusivist. În acest caz, vedem că natura e superioară artei în unele privinţe, arta e superioară naturii în altele. Aşa, spre exemplu, sculptura nu va putea reda moliciunea, elasticitatea şi căldura pătimaşă a corpului omenesc, deci în această privinţă arta e inferioară naturii, din punct de vedere estetic, bineînţeles. Dar natura produce şi corpuri schiloade şi foarte rar corpuri frumoase. Şi chiar la un corp frumos, nu toate organele vor fi deopotrivă de frumoase. La unul vor fi mai ales frumoşi umerii şi gâtul, la altul pieptul şi mâinile, iar celelalte părţi ale corpului mai puţin frumoase. Artistul va lua ca model umerii şi gâtul unuia, pieptul şi mâinile altuia, şi astfel coordonează un corp unde se vor găsi armonizate la un loc organele frumoase, împrăştiate de natură la mai multe corpuri. În privinţa aceasta, arta va fi superioară naturii. Arta nu va putea reproduce schimbarea expresiunii feţei la un om, nu va putea prinde pe pânză decât o singură expresiune a feţei, în acest sens arta e inferioară naturii. Dar prinzând pe pânză o singură expresiune a feţei, această expresiune va rămânea acolo pe tablou sute de ani după ce a murit originalul natural după care e făcut tabloul. În acest sens arta e superioară naturii, întrece natura. Ori să luăm acuma un exemplu mult mai complex, de ordine sufletească. Să luăm ca exemplu zugrăvirea caracterului unui om prin roman. Caracterul unui om consistă din milioane de trăsături psihice, de ordine conştientă şi de ordine inconştientă. Arta e în absolută imposibilitate să zugrăvească aceste milioane de trăsături psihice, dintre care foarte multe n-au ajuns în conştiinţa nici aceluia care scrie, nici aceluia despre care se scrie. În acest sens arta e inferioară naturii, realităţii, arta nu poate să ajungă natura. Dar într-un caracter psihic al omului sunt trăsături mai ales caracteristice, pe când sunt altele, care sunt mai puţin caracteristice şi chiar relativ indiferente. Artistul alege trăsăturile mai ales caracteristice, înlăturând pe cele mai puţin caracteristice şi indiferente şi în acest sens [11] , am zis eu, aprobând cuvintele lui Dostoiewski, că arta e superioară naturii.

Am putea să strângem o imensă cantitate de fapte, care toate vorbesc în acelaşi sens. Şi astfel se explică una din cele mai mari certe în estetică, cearta care a făcut să se risipească atâta cerneală pentru dovedirea superiorităţii artei ideale asupra naturii reale. Pentru dovedirea acestei superiorităţi, esteticienii se pierdeau în lumile esenţelor pure ale lui Platon ori în lumile transcendentale ale lui Kant. Ca reacţiune în contra acestei dumnezeiri a artei pierdută în nourii metafizicii, realiştii ŕ outrance, susţineau ori susţin că arta e inferioară naturii totdeauna şi în toate privinţele, şi de aici concluzia că arta trebuie să imite natura servil, să imite tot ce ne dă natura şi aşa cum ne dă natura. Zicând aşa, realiştii ŕ outrance uită că iau natura tot din punct de vedere estetic şi că natura se îngrijeşte tot aşa de puţin de nevoile noastre estetice ca şi de cele economice. Şi în vremea acestei mari certe, şi unii şi alţii au uitat să studieze faptele care ar arăta că problema e destul de simplă. Examinând atent faptele, se arată că după cum doi oameni consideraţi dintr-un anumit punct de vedere, de pildă cel intelectual, va fi unul superior altuia în unele privinţe şi altul superior celui dintâi în altele, aşa e şi cu natura şi arta, considerate din punct de vedere estetic. Se înţelege că dl Bogdan n-a putut ajunge la această concluzie, că în calitate de metafizic s-a mulţumit cu o frază nebuloasă care, în loc de a explica, încurcă şi mai mult, pentru că la rândul ei cere explicare. Şi cum se întâmplă în astfel de ocazii, fraza explicatoare cere mai multe explicaţii decât ceea ce era de explicat.

Credem că e vremea să sfârşim. Am văzut pe dl Bogdan cum analizează principiile estetice ale altora, cum expune propriile sale vederi estetice, cum aplică vederile sale la producţiunile artistice. Am văzut toate acestea, le-am analizat, şi sper, nu fără folos pentru cititorii noştri. Ca concluzie putem spune următoarele pentru apărarea dlui Bogdan. Dacă d-sa spune lucruri aşa de nelogice, aşa de surprinzătoare încât nu-ţi vine a crede deloc că sunt scrise la sfârşitul secolului al XIX-lea, vina e nu atât a d-sale, cât a esteticii transcendentale care i-a slujit drept povaţă; cauza e că dl Bogdan, în loc de a se adăpa la izvoarele vii ale ştiinţei, s-a adăpat la izvoarele moarte ale transcendentalismului. Pentru că estetica transcendentală e moartă ca toţi morţii şi chiar articolul dlui Bogdan o dovedeşte. Când francezii, vorbind de estetica metafizică, zic M-me feu l'esthétique, noi românii vom zice: madama estetica, D-zeu s-o ierte. Nu-i vorbă, era ea o damă onorabilă. Cam prea sentimentală, mistică, vaporoasă. Cu gândul tot sus, deasupra norilor, în ceruri — pe pământ o păţea de multe ori rău, dădea în gropi. Vorbea foarte mult şi într-o limbă proprie: limba păsărească. Nu se exprima niciodată clar, ci parcă tot spunea ghicitori, şi un fel de ghicitori ce n-au dezlegare. Când nu-i ajungeau cuvinte pentru noţiunile ei nebuloase, ceea ce i se întâmpla foarte des, fabrica altele ori întrebuinţa mimica şi semnele, de preferinţă multe puncte şi semne de exclamaţie. Avea expresiunea feţei aşa făcută, de parcă totdeauna se pregătea să cânte la biserică: aceasta se numea inspiraţiune. Când pronunţa cuvintele artă, poezie, acestea parcă-i ieşeau din fundul măruntaielor, iar ea se răcea de la creştet până la picioare şi insufla spaimă că poate să-şi dea astfel obştescul sfârşit. Era o damă exaltată şi simţitoare şi de aceea se ofensa foarte uşor, însă ierta ofensatorilor, pentru că socotea că nu ştiu ce fac, că ei n-o înţeleg. Fiindcă mai nimenea n-o înţelegea, ea socotea că e din cauză că e prea adâncă şi învăţată şi se îngâmfa mai mult. Avea câteodată o idee genială, mult mai des însă idei absurde... dar a murit, şi despre morţi nimic sau bine, şi deci, D-zeu s-o ierte, fie-i ţărâna uşoară!

---

[1] Germenii cunoaşterii (n. ed.).
[2] De fapt: la faculté maîtresse (n. ed.).
[3] ,,Să se amăgească cu vorbele". (n.ed.)
[4] Vezi Fechner, Vorschule der Aesthetik (Introducere în estetică; n.ed.), volumul II, p. 160 şi următoarele.
[5] Aicea se mai adaugă şi asociaţiunea de idei religioase, şi altele, noi însă dăm în articolul acesta exemplele cele mai simplificate, neavând deloc pretenţiunea de a face un tratat de estetică.
[6] Dintre cei citaţi unii sunt numai în parte metafizici transcendentalişti. Aşa, Herbart, Zeising.
[7] Fechner: Vorschule der Aesthetik, p. 163—164—165.
[8] Dl Bogdan e foarte laconic tocmai acolo unde ar trebui mai ales să fie explicit, şi se păzeşte de a explica ce anume înţelege sub ,,a priori". Oricum am înţelege însă acest ,,a priori", aserţiunea că cunoştinţele şi simţământul estetic sunt ,,a priori" la artist şi numai ,,a posteriori" la ceilalţi oameni, conduce la aceleaşi deducţiuni necesare arhiabsurde.
[9] Dar cine învaţă metafizica, ştie că ce arde nu îngheaţă, ştie că umedul udă şi luminosul luminează.
[10] Este cam prea tare (n. ed.).
[11] Dl Bogdan a uitat să citeze cuvintele mele: ,,În acest sens..."
[12] Extremişti (n. ed.).