Asupra criticii
| Asupra criticii de Constantin Dobrogeanu-Gherea |
Aveam de gând să scriem o schiță critică despre talentatul și simpaticul nostru nuvelist Barbu Ștefănescu-Delavrancea. Spre
acest sfârșit am citit multe din criticile ce s-au scris despre dânsul
și, citindu-le, ne-am schimbat ideea; ne-am hotărât să spunem
câteva cuvinte despre critica noastră, despre cum este ea și cum
ar trebui să fie. Aceste câteva cuvinte despre critică ne par trebuitoare înainte de a urma cu cercetările noastre.
Oricine își va arunca ochii asupra criticilor ce se fac la noi, fie în foiletoane, fie în reviste, nu va putea să nu se simtă mâhnit. Critica românească, cu foarte mici excepții, e cât se poate de deșartă, o critică de frunzăreală. E mare rețeta în literatura noastră, dar mai mare încă în critică. Critica la noi nici n-are o viață neatârnată, ea trăiește pe lângă literatura artistică, din viața acestei literaturi, și nu pentru a-i da vreun ajutor, ci mai degrabă pentru a o încurca. Când apare vreo lucrare a unui scriitor al nostru, criticii se împart de obicei în două tabere: unii, dușmani ai artistului, îl ocărăsc, îl numesc om fără talent, nulitate, așa din senin fără nici o motivare; alții, prieteni, îl ridică în slavă și iarăși fără de motivare. Astfel scriitorul ajunge după unii o nulitate, după alții un maestru, un talent fără pereche. Iar prieteșugul și dușmănia atârnă de niște factori care îndeobște n-au nici o legătură cu literatura, ca de pildă: colaborarea la aceeași revistă, înregimentarea în aceeași gașcă literară, ba de multe ori își vâră coada și politica de partid. Așa că un scriitor care e maestru, talent mare, geniu când face parte din partidul politic al criticului, ajunge nulitate când trece în alt partid.
Pricina stării foarte triste a criticii noastre nu-i atât în caracterul criticilor, în însușirile morale și intelectuale ale acestora, ci în metoda veche, greșită, care îi călăuzește. Înainte de a dovedi că avem dreptate, vom lua o pildă pentru a arăta cum se face la noi critica. Vom lua ca pildă nu un om fără talent, nu vreun băiat de la jurnalele zilnice, care face administrație, e reporter, corector, iar când îi rămâne timp liber, ca să facă economie ziarului, directorul îl pune să scrie și critică — nu —, ci vom lua un om cu talent, un om cult, care urmând altă metodă de critică ar putea ajunge critic de valoare.
Vom lua pe confratele nostru Sphynx de la România liberă. Dacă stăruim îndeosebi asupra criticilor din România liberă, pricina mai este că ele sunt singurele care au vorbit mai pe larg despre scrierile lui Delavrancea, despre care voiam să scriem și noi; afară de aceasta, criticile lui Sphynx sunt scrise cu talent și cuprind o mulțime de observații și fine, și adevărate. Totuși, nici confratele Sphynx n-a putut scăpa de semnul caracteristic al criticii noastre, de exclusivism. Criticul găsește, de pildă, că tot ce-a scris Delavrancea e perfect, desăvârșit din toate punctele de vedere. De la început făgăduiește să facă oarecare rezerve, dar, afară de una mică de tot și formulată după o mie și una de explicări, cu privire la limba din Sultănica, criticul n-are nici o observație de făcut. Despre Sultănica ne spune: „Ar trebui să citez toată Sultănica, atât de frumos și de măiestrit e scrisă. E un șir neîntrerupt de mărgăritare, și scenele, care de care mai colorate, urmează unele după altele. În Văduvele și în Odinioară, autorul a arătat un dar de care rămâi mirat, prețiosul și neasemuitul dar ce are autorul, dar excepțional, care-l va face neimitabil, fără pereche între toți scriitorii noștri de azi." Despre Zobie și Milogul, criticul ne spune că-s... „perfecte, frumoase... de adevărat maestru". Iancu Moroi e „o schiță care singură ar fi de ajuns să ne arate pătrunderea și măiestria autorului". Trubadurul, Ziua, Noaptea sunt „capodopere de stil"; iar în Liniște, în sfârșit, deșertând sacul de laude, criticul ne spune că „Delavrancea s-a întrecut pe el însuși". Și alături de acest potop de laude nici o imputare! Mai rău: criticul se supără grozav când cineva îndrăznește să facă vreo obiecție critică.
Dar oare este în adevăr creațiunea lui Delavrancea așa de perfectă încât nu i se poate face nici o obiecție? Cum? Victor Hugo, Alfred de Musset, Balzac, Flaubert au fost criticați; în creațiunile lor s-au găsit, cu drept cuvânt, multe și însemnate neajunsuri; în Goethe se află greșeli; în Shakespeare chiar, în marele soare al poeziei sunt pete, și numai creațiunile lui Delavrancea să nu le aibă? Am zis că trebuie să aibă. Mai mult, chiar voi susține acum o teză care va părea multora ciudată, paradoxală, dar care e un sfânt adevăr și anume: un critic, chiar înainte de a citi o producție literară artistică, poate spune că va cuprinde greșeli, că va avea lipsuri. Pentru ce? Pentru că absolutul în artă e peste putință, deoarece arta e prea complexă pentru ca în ea să fie o dezlegare exactă a problemelor ca în matematică, pentru că un artist, un artist adevărat aleargă după un ideal pe care însă niciodată nu poate să-l ajungă. Nu putem să dăm aici lămuriri mai pe larg, le vom da însă altă dată; ceea ce putem invoca sunt chiar mărturisirile lui Delavrancea. În Memoriile Trubadurului găsim o pagină pe cât de frumoasă, pe atât de adâncă și de adevărată.
„Arta împuținează natura. Arta e născocită pentru cei ce aud și văd pe sfert din câte natura le desfășoară înainte-le. Tot ce creează omul e o sărăcie vicleană a realității. Câteva însușiri mari
ale unei pajiști, ale unui suflet, ale unui trup scos din marmură,
— câteva însușiri care domnesc pe deasupra celorlalte și pe care
artiștii le schilodesc mărindu-le și le morfolesc potrivindu-le cu
puterea simțurilor oricărui nesimțitor. Iacă arta. Iacă de ce marile
genii au simțit în toată viața lor o durere fără repaus în fața naturii. Ei, care vedeau, auzeau și pătrundeau adânc tainele culorilor, ale sunetelor, ale formelor ș-ale simțirilor, ei, care rămâneau
departe de ceea ce vroiau să apropie, de câte ori n-au reînceput iarăși și iarăși același subiect, aceeași inimă muncită, aceiași ochi
vii, feluriți în clipire, în lumină, în umbră și-n expresie, același
trup perfect ale cărui linii mlădioase, moi și pătimașe se împletesc
cu atâta noroc și cumpănire, încât marmura nu le poate fura decât
pe sfert de sfert din adevărata lor căldură! De câte ori n-au rupt
volume întregi, n-au spart pânze cât zidurile și n-au aruncat cu
dalta în fața Venerei lor, albă, netedă și moartă!" (Ziua, Memoriile Trubadurului, p. 56 și 57.)
Această frumoasă pagină, care trebuie să arate opiniile artistice ale Trubadurului, arată în realitate sentimentele artistice ale lui Delavrancea, pentru că Delavrancea are netăgăduit simț artistic și deci, fără a fi mare geniu, a simțit „acea durere fără repaus în fața naturii". Ca artist, Delavrancea a trecut prin toate acele comoțiuni dulci și dureroase prin care trec toți acei care simt într-înșii chemarea de a crea. El a simțit acea emoțiune, acel entuziasm care-ți cuprinde sufletul când în gându-ți se-ncheagă creațiuni sublime, desăvârșite, măiestre, și care din nenorocire zboară, pier când vrei să le așterni pe hârtie, când vrei să dai acestor vedenii frumoase trup și suflet. Delavrancea de bună seamă a simțit acea dureroasă descurajare când, citind ce-a scris, a văzut cât de departe este ceea ce a visat ș-a vrut să întrupeze în scrierea sa de ceea ce a reușit să facă! De câte ori i-a venit să azvârle în foc tot ce-a scris, și cât va fi zvârlit!... Pe ce ne bizuim ca să spunem toate acestea? Pe pagina citată mai sus, precum și pe temperamentul artistic al scriitorului.
Dacă scriitorul însuși nu e, nu poate să fie cu desăvârșire mulțumit de creațiunea sa, simțind unele lipsuri fără a le pricepe bine, pricepând pe altele fără a le putea îndrepta; dacă însuși scriitorul niciodată nu poate fi pe deplin mulțumit de opera sa, fiindcă vede cât e de departe opera făcută de cea visată; cum ar putea fi mulțumit criticul, care are și el idealul său? Pentru că și criticul trebuie să aibă idealul său literar și artistic, și acest ideal poate să fie deosebit de idealul artistului, când critic și artist fac parte din două școale literare deosebite. Dar chiar dacă artistul și criticul sunt în aceeași școală literară, între idealurile lor va fi o deosebire, după deosebirea care e între caractere și între temperamente. Și când ne gândim la atâtea deosebiri de caractere, de temperamente, deci și de gusturi literare, când cugetâm la imposibilitatea de a ajunge la o creațiune perfectă, absolut perfectă, ni se lămurește cum o operă de artă nu poate să placă necondiționat, să placă tuturor fără nici o rezervă. Și iată de ce, când ne dezmeticim de puternica și covârșitoarea întipărire ce face asupră-ne Shakespeare, acest colosal evocator de viață, și-ncepem să judecăm mai liniștit, chiar în el găsim greșeli. În dramele și tragediile istorice, adevărul istoric nu e tocmai observat. Romanii lui Shakespeare în realitate sunt englezi. Greșeala nu-i mare, dar este. Persoanele comice sunt exagerate. Uneori dăm și peste greșeli de logică. Așa, Hamlet, în vestitul monolog „A fi ori a nu fi", zice vorbind de moarte că e „o țară necunoscută, al cărei hotar nu l-a mai trecut îndărăt nici un călător"; și puțin mai înainte vorbise cu umbra tatălui său, care nu numai că trecuse granița morții, dar descoperise lui Hamlet și o mulțime de taine[1]. Nu-i vorbă, toate aceste neajunsuri sunt mici și arată mai mult dibăcia lui Louis Blane decât vreo greșeală a lui Shakespeare. Dar aici e vorba de Shakespeare!
Câteva exemple din literatura critică strâină vor dovedi și mai bine zisele noastre. Un talentat critic din Franța, Emil Faguet, începe astfel studiul critic asupra lui Balzac[2]: „E un curios capriciu al suveranului fabricator de a fi unit într-o zi temperamentul unui artist cu spiritul unui comis-voiajor. Balzac a fost vulgar și profund, grosolan și fin, plin de prejudicii comune și în același timp nemărginit de pătrunzător și profund; platitudinea-i ne uimește ca și imaginația lui; are vederi de geniu alături cu gândiri de imbecil."
Cei care nu cunosc critica contemporană și sunt obișnuiți cu critica noastră unilaterală, cu drept cuvânt se vor mira de această analiză critică, unde alăturea de cuvântul geniu stă cuvântul imbecil, și vor crede poate că felul de critică al lui Faguet e o excepție, ori că el ar fi un scriitoraș necunoscut care caută să ajungă celebru prin paradoxe. Acei însă care cunosc literatura contemporană franceză știu că Faguet e unul dintre cei mai talentați critici.
Pentru a fi mai convingători, să lăsăm la o parte pe Faguet și să cităm pe alt critic, care e o celebritate europeană și pe care mulți l-au citit; iar acei care nu l-au citit, desigur au auzit de dânsul; e vorba de H. Taine. Taine a scris și el un studiu critic [3] asupra lui Balzac și încă un studiu admirabil, în care analizează puternica personalitate artistică a lui Balzac. Taine are o admirație profundă pentru genialul scriitor francez.
Nu numai în studiul despre care vorbim, dar și în alte articole el mereu își întoarce ochii la Balzac. Așa de pildă în istoria literaturii engleze, vorbind de Shakespeare, Taine, arătând nemărginita-i admirație pentru genialul englez, plin de mândrie nu numai ca critic, ci și ca francez, zice că numai unul l-a ajuns pe Shakespeare ca evocator de viață și acela e Balzac. Cu toate acestea când, în analiza lui critică, Taine începe să vorbească despre neajunsurile creațiunilor lui Balzac, atunci nici admirația pentru artist, nici mândria de francez nu-l opresc să spuie crude adevăruri, care pe alocurea întrec cu mult spusele lui Faguet. Vorbind de caracterul lui Balzac, Taine zice între altele: „Scrisorile sale atât de iubitoare au ceva trivial; gluma lui e greoaie. Gesticulează, cântă, lovește oamenii peste pântece, face pe bufonul."
Când e vorba de obiceiul lui Balzac de a pune în mijlocul scenelor celor mai interesante lungi tirade filozofico-metafizice, iată
ce zice Taine: „Se sfârșește o comedie plăcută și mișcătoare, viața
unui sărman canonic alungat de gazda sa, și deodată ne găsim
cufundați în acest galimatias emfatic..." Când vorbește de stilul
lui Balzac, inegal, de multe ori exagerat, fals, emfatic, Taine zice:
„Cuvintele sublime, plăcute, supraumane, revin la fiecare pagină.
Desigur, dl de Balzac are rele deprinderi; este grosolan (grossier) și șarlatan (charlatan); are râsul zgomotos, răsunător și vocea strigătoare a oamenilor din popor. Stilul lui sau surprinde,
sau amețește, pentru ca să fie puternic îl forțează, pentru ca să-l
încălzească, se aprinde. Aceasta e bolnăvicios și mă opresc aici".
Când e vorba de idealul moral al lui Balzac, ascultați, roguvă, pe Taine: „Idealul lipsește naturalistului, lipsește încă mai mult naturalistului Balzac..."
„...Adevărata noblețe îi lipsește, lucrurile delicate nu le bagă în seamă, mâinile sale de anatomist pângăresc caracterele curate, sluțesc sluțenia".
Când vrea Taine să ne arate idealul și înălțimea morală a eroilor lui Balzac și, indirect, a autorului însuși, ne spune: „Virtutea astfel arătată nu este decât un împrumut cu camătă și cu amanet. Aceasta este cea mai urâtă idee a lui Balzac. Cănd naturalistul ne deziluzionează, ne supunem; dar când artistul înlătură din noi înălțarea sufletească și delicatețea, ne revoltăm și îi răspundem că le distruge în alții, poate pentru că nu le află de loc în sine însuși." Aceste câteva pilde sunt destul de caracteristice. Desigur, Taine nu se mărginește în studiul său a da numai aceste caracterizări negative, el găsește și merite, merite foarte mari, care fac din Balzac, după opinia lui, cel mai mare artist al Franței. Studiul său asupra lui Balzac îl încheie cu următoarea frază care dă o caracterizare definitivă lui Balzac: „Cu Shakespeare și SaintSimon, Balzac este cel mai mare magazin de documente din câte avem asupra naturii omenești".
Și fiți siguri că fraza aceasta iese într-un mod logic și necesar din tot articolul. Taine e un prea mare logician pentru ca din premise să nu-i iasă de la sine încheierea. Eu nu sunt cu totul de părerea lui Taine asupra lui Balzac. Cred că Taine exagerează și partea pozitivă, și pe cea negativă ale lui Balzac. Asemenea, cred că putem să ne lipsim de cuvinte prea aspre ca „charlatan", „coquin", „imbecile", chiar când sunt întrebuințate ca metafore ori termeni de comparație.
Am adus aceste exemple din Taine și Faguet pentru a arăta cât de imparțială — relativ, bineînțeles — e critica din Occidentul Europei, de ce spirit relativist eminamente științific e însuflețită. Ea pricepe că un om în general, și mai cu seamă un om genial, e ceva prea complex; că o creațiune artistică e prea multilaterală ca să poată fi caracterizată numai prin laude sau prin huliri, care prin faptul că sunt numai laude ori huliri sunt unilaterale. Critica europeană a înțeles că, imperfecția omenească fiind în natura omului, imperfecția artistică e în natura artistului și, mai mult decât atâta, ea a înțeles că meritele și neajunsurile, partea negativă și cea pozitivă ale unei creațiuni artistice se țin strâns legate, se condiționează una pe alta, și nu se poate pricepe bine chiar partea pozitivă a creațiunii, dacă nu se pricepe partea negativă.
Ni se va zice, poate, că în străinătate asprimea criticii e la locul ei; dar că la noi, unde literatura e așa de săracă, critica ar trebui să fie mai îngăduitoare! Dar exclusivismul ce domnește azi e departe ca cerul de pământ de îngăduința cerută, e chiar tăgăduirea desăvârșită a oricărei îngăduiri, pentru că pe unii îi laudă numai, pe alții îi ocărăște numai. Poate fi deci vorba de îngăduire în această critică? Noi nu numai că suntem pentru indulgență, dar înțelegem chiar că critica uneori poate să fie înrâurită de prietenie, de dragoste pentru autor. În adevăr, arta e una din cele mai complexe manifestări ale spiritului omenesc și totodată e foarte puțin supusă la legi științifice. Arta e departe de a avea axiome ca doi ori doi fac patru; pe de altă parte, critica estetică e încă așa de slabă, instrumentele cercetărilor critice moderne sunt așa de imperfecte, încât de multe ori intuiția, un fel de ghicire a criticului, face mai mult decât analiza; de multe ori criticului i se cere inspirație ca și artistului, și iată de ce un prieten și admirator al scriitorului, sub înrâurirea acestui îndoit sentiment de dragoste și admirație, poate să simtă și să afle multe însușiri și frumuseți pe care n-ar fi putut să le vadă cel mai iscusit critic cu analiza lui. (Firește că vorbim de prietenie și admirație sinceră.) Așadar, repetăm: noi înțelegem ca o critică să fie înrâurită de sentimentele deosebite ce are criticul pentru scriitor; știm că o obiectivitate absolută e cuvânt deșert, mai mult, credem că această înrâurire e folositoare, cu condiția însă ca criticul să nu fie exclusivist. Criticului, în această împrejurare, îi este și mai puțin iertat a fi exclusivist; iar confratele Sphynx e exclusivist: nici nu dă voie să se facă vreo observație în privința scrierilor lui Delavrancea. Am pricepe încă nemulțumirea în contra criticului de la Națiunea, care iscălește banalități românești cu litere grecești. În criticile acelui domn găsim în adevăr lucruri ciudate. Așa, vorbind de nuvela Milogul criticul o găsește măiastră, desăvârșită, însă toată această desăvârșire se strică prin cuvintele din urmă ale țigancei: „Sunt țigancă, nu-mi lepăd copiii". Iată dar o nuvelă minunată, desăvârșită, pierzând toate aceste însușiri din pricina a trei cuvinte de la sfârșit, așa că pentru a o preface în capodoperă ar fi de ajuns la altă ediție să lipsească aceste cuvinte! Această ciudată critică nu poate fi altfel înțeleasă, decât prin aceea că criticul a vroit să arate că știe să găsească nu numai însușiri bune într-o scriere, ci și greșeli; într-un cuvânt, a vroit să arate că știe să critice. Am pricepe încă asprimea confratelui nostru împotriva acestui domn, dar mânia d-sale împotriva criticului de la Lupta, C. Mille! C. Mille a scris două foiletoane despre Delavrancea, unul despre Sultănica și altul despre Trubadurul. Bineînțeles că o dare de seamă, făcută într-un singur foileton, nu poate să fie completă; dar oricât de necomplete, aceste foiletoane sunt pline de bunăvoință pentru autor.
Așa, ne aducem aminte că foiletonul întâi îl începe comparând pe autorul Sultănicăi cu Hristos și îl sfârșește prin o comparație a operei lui Delavrancea cu un izvor de apă răcoritoare care răcorește pe cititor în căldurile tropicale ale capitalei.[4] Al doilea foileton e deasemenea binevoitor, dar sunt și câteva rezerve, lucru foarte de înțeles, având în vedere marea deosebire ce este între Delavrancea și Mille ca temperament, ca mod de scriere, ca școală literară. Vorbind de Văduvele și lăudând această nuvelă, criticul Luptei e împotriva împăcării mamei Ghira și a mamei Iana. Confratele nostru C. Mille judecă astfel: „Când o sfadă, mânie, ură s-a început între doi oameni, când această ură a mers tot crescând, apoi orice i-ar fi stat în cale trebuie să o ațâțe și mai tare, deci când babele au găsit pe copiii lor sărutându-se, după logică, s-ar fi cuvenit să-i apuce la bătaie, dar nu să se împace. Într-o nuvelă, vestitul scriitor rus Tolstoi, în împrejurări analoage, încheie povestirea prin dare de foc, și nu prin împăcare". Cam așa judecă Mille și, cum văd cititorii, observația e serioasă și, deși poate să nu fie dreaptă, dar merită să fie discutată. Totuși această observație îl supără grozav pe dl Sphynx. Citind această observație a lui C. Mille, dl Sphynx o caracterizează prin cuvintele: „alandala"; zice că Mille „n-are bun simț", că asta e „revoltător" și în sfârșit termină cu: „Mi-e silă să discut".
Dar pentru Dumnezeu, de ce atâta supărare și nervozitate? Și noi avem cu atât mai mult drept să facem această întrebare, cu cât suntem de aceeași părere cu dl Sphynx, iar nu cu Mille.
Suntem de aceeași părere cu dl Sphynx că împăcarea între babele Ghira și Iana e foarte cu putință și foarte logică, pentru că supărarea lor era din nimica, pentru că această supărare era căptușită cu dor de împăcăciune, pentru că în sfârșit bătrânele își iubeau copiii și copiii își spuneau unul altuia că se vor omorî (adăugăm că asta nu era vreo amenințare cu scop de a speria pe bătrâne, pentru că Răducanu și Irina nici nu știau că mamele îi ascultau) și aceste cuvinte au trebuit să bage groază în inimile lor. Vom mai adăuga că la mahala în fiecare zi se întâmplă sfezi și mai totdeauna se sfârșesc cu împăcare; mahalagioaicele parcă înadins se ceartă pentru a avea prilej de a se împăca; sfada care ațâță nervii înlocuiește pentru dânsele ațâțările nervoase ce le primim noi din citire ori de la teatru, de la îndeletnicirile intelectuale. Lipsa de asemenea ațâțări, unele clase o înlocuiesc prin beție, sfadă, clevetire etc.
Sfada și ura între mama Ghira și mama Iana nu e doar ca ura neîmpăcată, adâncă, sălbatică între Montagu și Capulet. Și... și fiindcă vorbele de Montagu și Capulet ne-au venit pe buze, apoi ne vom opri la o comparație între ura acestor italieni, mândri și nobili, și ura babelor Ghira și Iana; ne vom opri, deși știm că multora li se va părea deplăsată această comparație între trufașii gentilomi ai Veronei și niște mahalagioaice din București. Verona e zguduită până în temelii de ura a doi nobili, capii familiilor Montagu și Capulet. Această luptă și ură a două familii ține veacuri întregi. Interese de domnie, de mândrie, cele mai felurite, cele mai arzătoare sentimente sunt puse la mijloc pentru a înflăcăra ura. Ura ajunge tradițională, e suptă de copii cu laptele, a intrat în nervi, s-a făcut aproape organică. Această ură e hrănită cu sânge, pentru că nu trece un timp mai îndelungat fără ca unul din casa Montagu să nu cază ucis de mâna unui Capulet, sau dimpotrivă. Montagu și Capulet au doi copii, Romeo și Julieta, care se îndrăgostesc (întocmai ca Răducanu și Irina) și amândoi cad jertfă acestei iubiri, omorându-se. În fața acestor morți, grozavii vrăjmași, Montagu și Capulet, dau mâna, hotărăsc a face pentru copiii morți ceea ce n-ar fi făcut pentru dânșii vii: vrăjmașii de moarte se împacă și-și îngroapă copiii unul lângă altul. Durerea, durere îngrozitoare pentru niște părinți de a-și vedea copiii morți, a învins o ură uriașă, ură de moarte. Din două sentimente duse la extrem, durerea părintească și ura, cel dintâi a învins. Se înțelege că este mare deosebire între frica de a-și pierde copiii și amara durere de a-i fi văzut morți. Dar este deosebire și între ura nobililor de la Verona și ura babelor din mahalalele Bucureștilor. Deci repetăm, noi credem că dl Sphynx are dreptate; dar de aci nu urma ca d-sa să se supere atâta pe Mille. Ba dimpotrivă. Observația lui Mille a dat prilej dlui Sphynx să puie în lumină, să explice logica sfârșitului nuvelei Văduvele, precum ne-a dat și nouă prilej să mai adăugăm câteva considerații pe lângă ale dlui Sphynx. Sunt mulți care gândeau ca și Mille, dar, după explicațiile dlui Sphynx și ale noastre, poate unii își vor schimba părerea; iată deci că și noi, și dl Sphynx, și Delavrancea, și publicul cititor trebuie să fim recunoscători lui C. Mille că a făcut observația de mai sus.
Ne-am oprit prea mult la pilda aceasta, pentru că de aici urmează un fapt foarte însemnat pentru critica literară, și anume că observațiile și rezervele criticii, când sunt făcute conștiincios (nu pentru a necăji înadins pe scriitor, dacă ai vreo ciudă personală împotriva lui) și nu-s prostii, folosesc nu numai când sunt bune, ci și când sunt greșite. Ca să vedem ce spirit greșit stăpânește în articolele dlui Sphynx, trebuie să cităm încă o bucată de la sfârșit, anume: „Destul numai că, fără să am pretențiunea de a fi adus pe Barbu în adevărata lui lumină, m-am silit să fiu drept față cu o muncă conștiincioasă și de un caracter cu totul original și am întins o mână prietenească unui scriitor de talent, mâhnit fără îndoială că s-au găsit să-l judece tocmai acele inimi rele cărora și «velință de flori să le așterni, ele tot ciulini și pălămidă caută.»"
Nu știu dacă a simțit dl Sphynx ce spirit exclusivist, mai mult, ce spirit de zâzanie se introduce în literatura românească printro astfel de critică. În adevăr, ce însemnează aceste cuvinte? Dl Delavrancea a așternut numai trandafiri prin scrierile sale, iar criticii, cum e, de pildă, Mille, inimi rele ce sunt, caută ciulini, vor să-l înece, să-l nimicească pe scriitor; însă dl Sphynx, care are inimă bună și care e prieten cu scriitorul, îi întinde o mână de ajutor pentru a-l scăpa de inimi rele, de dușmani. Iată dar criticii unui autor împărțiți în oameni buni și răi, în prieteni și dușmani ai autorului; iar pentru ca să cazi în categoria celor răi, n-ai decât să faci o observație critică, așa cum a fost cea făcută de Mille.
Nu vroim să-l apărăm pe Mille, el știe să se apere și singur; avem un scop cu totul egoist, vroim să ne apărăm pe noi înșine, pentru că și noi, cu toate că am scris așa de puțin, am căzut de pe acum în categoria celor răi, și iată cum. Cititorii știu că am scris două articole despre Eminescu[5]. Ca și dl Sphynx, noi n-am avut pretenția de a pune în adevărată lumină pe Eminescu, ci am înșirat mai multe considerații prin care am vrut să arătăm talentul mare, neasemănat de mare, al lui Eminescu; iar pe de altă parte să punem în evidență câteva pricini care au hotărât direcția, sensul scrierilor poetului nostru liric. În aceste articole am făcut câteva obiecții care se explică foarte ușor, având în vedere deosebirea cea mare ce este între direcția socială a poetului și a noastră. Au fost destule aceste obiecțiuni pentru ca dl Morna, criticul de la Liberalul din Iași, să scrie că noi am criticat pe Eminescu cu „multă răutate". Și băgați de seamă, noi, cunoscând spiritul criticii din țara noastră, am și adăugat că rezervele pe care le facem nu trebuie să mire pe nimeni, pentru că nu-i artist care să n-aibă cusururi și greșeli; că-n Byron, Musset, în Goethe chiar se află multe și mari lipsuri; Musset, că noi avem stimă și admirație sinceră pentru cel mai mare poet liric contemporan. Dar degeaba! Poți să afli lipsuri în Byron, în Goethe, până și în Shakespeare, dar dacă vei găsi în Eminescu, atuncea ești om rău și dușman al poetului. Și trebuie să se noteze că răutatea în cazul de față ar fi și mișelie, ținând seamă de soarta poetului.[6]
Ori iată altă pildă. Vroiesc să scriu acuma un articol despre Delavrancea. În acesta voi avea de făcut unele observații, după mine, esențiale. Nu-s deloc sigur că a doua zi după apariția articolului nu se va ridica vreunul și va scrie că sunt o inimă rea „care tot ciulini și pălămidă caută" și că sunt un dușman al autorului, și deci acel cineva s-a crezut dator a-i întinde mâna de ajutor etc. Și iată-mă, pe neașteptate, nu numai om rău, dar și dușman jurat al autorului! Se înțelege că noi protestăm cu atât mai mult cu cât avem stimă personală pentru Delavrancea și sinceră stimă „față cu o muncă conștiincioasă și de un caracter original", sinceră stimă față de un om de talent.
Credem că oricine va admite că o atare critică e o anormalitate într-o literatură.
Și trebuie să ne spunem sincer păperea: nu învinuim deloc nici pe dl Morna, nici pe alții; părerile lor sunt o urmare neînlăturată a direcției greșite a criticii noastre în general (pentru că oricât ar fi de neînsemnată, dar tot avem și noi o critică). Această direcție nu este a criticii moderne, ci a criticii care a fost în Franța pe la începutul veacului. Critica se credea pe atunci judecător chemat a judeca pe scriitori și operele lor. Critica dădea sentințe, împărțea titluri: cutare operă e bună, cutare rea; cutare magistrală, sublimă, genială; cutare stupidă etc. Bineînțeles că în astfel de împrejurări critica trebuia să ajungă un judecător părtinitor și aducător de întuneric și zavistie în literatură. Pentru ce? Pentru un cuvânt foarte simplu. Care este condiția esențială ca judecătorul să nu cadă în arbitrar? Condiția de căpetenie este ca regulile, legile după care judecă să fie bine hotărâte, foarte lămurite; altfel orice judecător va fi arbitrar. Ce legi, ce reguli avea însă critica pentru a judeca după ele operele de artă? Nici o regulă, nici o lege. La sfârșitul veacului trecut și la începutul veacului nostru, sub domnia absolută a clasicismului, s-au făcut reguli, un cod întreg de legi după care artiștii trebuiau să-și creeze operele. Aceste reguli țineau ca-ntr-un corset strâmt literatura, sugrumând-o. Victor Hugo, înconjurat de o legiune întreagă de talente, a dat asalt împotriva clasicismului, l-a învins, romantismul a sfărâmat toate regulile și legile estetice ale clasicismului. Rămasă fără reguli, fără legi, critica de la începutul epocii romantismului nu putea să fie decât cu totul arbitrară. Neavând legi, criticii au căpătat putere prea mare, nimic nu-i oprea de-a judeca după gustul și placul lor. Puterea prea mare în literatură, ca și în politică, e stricătoare. Criticii dădeau numele de talente, de maeștri, de genii, după hatâr, după gradul de prietenie: iată de unde vine și plângerea artiștilor de la începutul veacului împotriva criticii, cum și superficialitatea criticii, cu mici excepții. Și nici nu putea să fie altfel. Operă bună, rea, de talent, genială... ce cuvinte largi și cu ce înțeles nehotărât și relativ! Din două opere de artă de aceeași valoare, e foarte ușor să arăți că una-i de talent și alta slabă, pentru aceasta n-ai decât să schimbi termenii de comparație. Așa, dacă vrei să arăți că opera e de valoare, n-ai decât s-o asemui cu a lui Prodănescu. În adevăr, ce scriere nu va fi minunată față cu opera acestui bard? În cazul al doilea asemeni scrierea cu a lui Shakespeare. Și ce scriere nu va părea slabă față cu opera colosală a genialului Shakespeare? Acest exemplu arată limpede cât de superficială și totodată cât de puțin folositoare a trebuit să fie critica literară. Eminentul nostru critic, dl Maiorescu, în articolul său Poeți și critici exprimă o părere care a trebuit să facă pe mulți să se mire. D-sa zice că în țara românească n-are ce mai căuta critica, deoarece la noi ea a avut un rol de îndeplinit, dar acuma nu mai are. D-sa judecă astfel [7] :
În țara românească, acum câtva timp, literatura mai că nu exista, de-abia se începea; atunci critica a avut un rol, a trebuit să călăuzească pașii copilărești ai literaturii, să încurajeze operele mai bunișoare, să nu lase să se strecoare opere cu totul rele, critica trebuia să fie ca o strajă pusă înaintea edificiului literaturii românești și să lase să intre numai pe acei care meritau asemenea cinste; iar pe cei lipsiți de talent să-i înmormânteze. Când însă literatura s-a dezvoltat, nu mai are nevoie de critică; slujba de a înlătura nulitățile o face însăși literatura artistică. Talente ca Alecsandri și Eminescu alungă din literatură nulități ca Prodănescu; deci acum critica n-are nici un rol de îndeplinit.
Cam așa judecă dl Maiorescu și... credem că are cu desăvârșire dreptate, pentru că e vorba, cum văd cititorii, de acea critică pe care am numit-o judecătorească. Această critică a fost și folositoare și trebuitoare și, prin dl Maiorescu, reprezentantul ei cel mai de frunte, ea și-a făcut datoria. Dl Maiorescu, om luminat, instruit — care și-a format cunoștințele și gustul literar după geniile cele mari ale Germaniei, după Lessing, Schiller, Goethe —, cunoscător al literaturii europene, om cu gust artistic și cu tact critic, și-a făcut datoria în înțelesul de mai sus, a stat strajă înaintea edificiului literaturii. Acest merit va face ca numele dlui Maiorescu să fie însemnat în dezvoltarea literaturii române. Se înțelege, va fi fost și d-sa părtinitor, lucru firesc și aproape de neînlăturat când critica e critică judecătorească; dar trebuie să ținem seamă și de greutățile cu care a avut să lupte. E de ajuns să citim acele probe de poezii monstruoase strânse de d-sa, pentru a vedea ce mărginiți, ce nulități, ce secături aveau dorința și îndrăzneala să ceară un loc în literatura românească, și dl Maiorescu a avut glas destul de tare și destulă autoritate pentru a da în lături pe acești îndrăzneți pretențioși. Pe de altă parte, d-sa a putut cunoaște, numai în câteva poezii, un om cu adevărat talentat pe care și l-a încurajat mult, e vorba de Eminescu. Repetăm, acesta e un merit foarte mare al d-sale. Dar a trecut un timp oarecare, literatura s-a dezvoltat, gustul publicului s-a dezvoltat și el, și când unui public îi place Alecsandri, Eminescu, Vlahuță — scrierile lui Prodănescu et Comp. stârnesc râs obștesc și, fără nici o strajă, acestea vor fi izgonite din literatură. Văzând aceasta, dl Maiorescu scrie că critica nu mai are nici un rol și, încredințat că critica și-a făcut datoria, zice cu o mândrie foarte la locul ei:
„Maurul și-a făcut datoria, maurul poate să se ducă" [8]. Repetăm, dl Maiorescu are dreptate. Chiar articolul critic din urmă al d-sale arată că critica, cum se făcea înainte, și-a trăit traiul. Dar lipsind critica judecătorească, nu va rămânea nimica în locul ei? Dl Maiorescu nu ne spune nimic, nici măcar nu face vreo aluzie că ar fi existând o critică modernă, care nu numai că nu piere îndată ce literatura se dezvoltă, dar dimpotrivă, ajunge tot mai puternică. Nu cunoaște oare dl Maiorescu o astfel de critică? Ori o cunoaște, dar nu o primește, nu socoate de trebuință să vorbească de dânsa, pentru că pe orizontul nostru literar nu vede oameni destul de destoinici pentru a o face. Nu știm care e pricina, dar e neîndoios că dl Maiorescu nu pomenește câtuși de puțin despre acest fel nou de critică!
Critica în Europa a luat o mare dezvoltare, dar o critică întemeiată pe alte baze, o critică plină de putere, care privește o operă literară ca un product și îl analizează ca atare, cum fac științele naturale, căutând pricinile ce i-au dat naștere. Când critica are înainte o operă literară, se întreabă care e pricina ei cea mai apropiată. Bineînțeles, această pricină este artistul, creatorul operei, deci cea dintâi grijă a criticii este de a statornici o legătură de cauză între opera artistică și artistul creator. Critica, analizând viața artistului, sufletul lui, ne explică de ce și cum a făcut el această operă artistică, ne arată cum, luând în seamă temperamentul artistului, psihicul lui, opera artistică a trebuit să fie tocmai așa cum este, și nu altfel; ne explică pricinile care au hotărât caracterul operei artistice sau, cum am zis, arată legătura între artist și creațiunea sa.
Un exemplu va lămuri mai bine gândul nostru. Iată un poet. Trăsăturile caracteristice ale poeziilor lui sunt melancolia adâncă, iubirea pentru fantastic, încât poetul zboară-n aer ori se cufundă în prăpăstii adânci în loc de a gusta frumusețile ce sunt împrăștiate pe pământ și, a treia trăsătură caracteristică, o ură înverșunată împotriva femeii. Critica ne va arăta pe poet nervos, ușor de ațâțat, nemulțumit — de unde se înțelege melancolia poeziilor lui. Critica îl va arăta trăind într-un oraș mare, crescut în oraș, într-o ulicioară îngustă, într-o casă fără curte, din care nu putea să vadă frumusețile naturii, pădurile, câmpiile, munții, lanurile întinse scăldate în lumina aurie a soarelui ori în lumina argintie a lunii; poetul în copilăria sa a stat sub înrâurirea unei mame bigote, care umplea capul copilului cu basme religioase, cu grozăveniile iadului. Iată dar explicarea fantasticului în poeziile artistului și lipsa lui de iubire pentru natura măreață, pe care n-a putut s-o observe decât pe fereastra îngustă a unei ulițe necurate. În sfârșit, critica arată cum poetul s-a îndrăgostit, și-a pus tot sufletul, toată nădejdea, toată viața într-o femeie și aceasta l-a înșelat mișelește, lăsându-i o rană adâncă în inimă, rană cu atât mai dureroasă cu cât poetul a fost mai naiv, mai încrezător, mai nervos, mai pasionat. Iată de ce rana niciodată nu s-a mai închis, de ce îi sfâșie veșnic inima și orice amintire face să vibreze dureros această sărmană inimă. Iată explicarea urii, deznădejdii, blestemului, plânsului cu hohot, care zbucnesc când vorbește de femeie, în care poetul vede numai pe cea care l-a trădat. Și astfel, pas cu pas ni se explică toate părțile caracteristice ale creațiunii poetului, fir cu fir se țese legătura între poet și opera lui. Și dacă critica reușește să aducă înainte-ne pe poet, să ni-l zugrăvească tocmai cum e, atunci înțelegem lămurit de ce și cum creațiunea poetului este așa, și de ce nici nu putea fi altfel. Așadar temelia criticii, când e vorba de a statornici legătura între artist și operă, va fi o analiză psihică a artistului.
Astfel romancierii de azi și criticii au același scop. „Romancierul și criticul — zice Brandes în admirabila-i scriere [9] — pleacă astăzi în schițările lor de la același punct: atmosfera spirituală a epocii. În aceasta se arată formele. Unul vrea să ne înfățișeze și să ne explice faptele unui om, altul vrea să ne înfățișeze și să ne explice o operă literară și ambii caută să ne arate că faptele oamenilor și operele literare trebuie să fie privite ca niște producte pe care omul le face fatal, îndată ce se întrunesc anumite însușiri năuntrice și înrâuriri externe. Deosebirea esențială este numai aceasta, că poetul face ca persoanele închipuite de dânsul, de obicei zugrăvite după modele din viața reală, să lucreze și să vorbească după împrejurările date, în timp ce criticul este cu desăvârșire legat de realitate, așa încât închipuirea lui trebuie să lucreze numai și numai pentru a afla și reconstrui starea sufletească, pricina sau condițiunea faptelor. Romancierul, de la caracterul observat, trage încheieri în privința faptelor probabile ale insului, criticul scoate încheieri, în privința caracterului artistului, din însușirile operei observate."
Dacă în multe privințe creațiunile artistice ale romancierului sunt mult mai presus, mult mai prețioase decât criticile, este însă o parte în care lucrarea criticului modern e mai însemnată decât a artistului. Această însemnătate mai mare izvorăște din subiectele tratate de critici. Artistul studiază oameni în general, oameni de rând; criticul studiază pe artiști. Artiștii însă, ca modele, sunt cele mai de multe ori mai interesanți, mai instructivi, pentru că în sufletul lor se oglindește mai bine epoca în toată complexitatea ei, decât în sufletul unui simplu muritor. Așa, de pildă, Flaubert a creat tipuri admirabile ca artă: pe madame Bovary, pe Charles Bovary (spițerul), pe Leon etc. Istoricul veacului nostru nu va putea să nu cunoască tipurile lui Flaubert, căci ele îl vor lumina în privința vieții oamenilor din Franța în veacul acesta. Dar cu cât mai instructiv va fi pentru istoricul veacului al XIX-lea tipul complex al lui Flaubert însuși? Cu cât mai mult s-a oglindit în Flaubert viața veacului nostru în toată complexitatea ei?
Cred că aceste puține cuvinte sunt de ajuns pentru ca să poată vedea oricine deosebirea între critica modernă și cea judecătorească; dar n-am terminat încă. Am zis că criticul trebuie să analizeze psihicul artistului pentru a explica opera lui; însă această stare psihică e pricinuită, atârnă de psihicul cercului în care se învârtește artistul, de al poporului din care face parte; deci, după ce am aflat legătura între opera artistică și artist, trebuie să aflăm și legătura între opera artistică și poporul din care face parte artistul. Alături deci cu analiza psihică a unui ins, critica face și analiza unui popor. Mai departe, psihologia unui popor atârnă de mediul natural în care trăiește poporul, atârnă în mare parte de întocmirile politico-sociale ale acestui popor, deci trebuie de aflat legătura între opera artistică și mediul natural și social în care trăiește artistul. Așa, să luăm din nou exemplul nostru. Melancolia ce o vedem în opera artistică am explicat-o prin nervozitatea și caracterul trist al poetului; înclinarea spre fantastic, prin creșterea fanatică religioasă pe care i-a dat-o mama lui; ura împotriva femeilor, prin o trădare mișelească suferită de însuși poetul. Ridicându-ne de la poet la mijlocul în care trăia el, vom afla că întristarea și melancolia lui au fost însușirea pe care o aveau toți cei din cercul în care trăia poetul, ori chiar toți cei din clasa lui; iar această melancolie și această întristare se datoresc unor cauze politico-sociale. Fanatismului religios, pe care a voit să i-l insufle mama lui și care s-a arătat în creațiunea poetului prin iubirea de fantastic, îi vom afla pricina în starea religiei, în faptul că religia avea mai mare înrâurire asupra femeilor. Lucru care la rândul său se datorește unor cauze anumite: stării femeiii în societate. În sfârșit, faptul trădării, analizându-l, vom vedea că nu-i izolat, ci foarte obișnuit în mediul în care trăia poetul, și vom afla că se datorește stării ce s-a creat femeilor în societate, creșterii false ce li se dă etc...
Se poate urma altă cale în investigațiunile critice și anume o cale inversă: în loc de a pleca de la opera artistică pentru a ne ridica până la națiunea în care s-a ivit, putem, după exemplul dat de Taine, să plecăm de la rasa, națiunea din care face parte poetul, să analizăm mai întâi poporul, țara în care s-a născut el, pentru ca să definim toate condițiunile care au influențat asupra lui, pe urmă să trecem la poet, la analiza lui psihică și apoi la operă; cu alte cuvinte, în loc de a ne ridica cu analiza de la opera poetului până la mijlocul natural și social, să ne coborâm de la mijlocul social până la opera artistică. Drept pildă despre o astfel de lucrare putem lua monumentala operă a lui Taine Istoria literaturii engleze. Taine începe cu analiza configurațiunii geografice (mijlocului natural), apoi studiază rasa și influența acestor doi factori asupra întocmirii națiunii engleze. Pe urmă analizează societatea engleză și înrâurirea ei asupra poetului și astfel ajunge la poet, și de la poet la creațiunea poetului. După Taine, o societate, o națiune este productul mijlocului natural și al rasei, poetul este productul națiunii, iar opera literară e productul poetului; deci analiza unei lucrări artistice trebuie începută de la factorul, de la cauza primă. Această cale inversă a lui Taine e prea vastă, prea puțin sigură, suntem însă departe de a o nega, după cum fac Brandes, Hennequin, Guyau [10] , ci credem că și drumul indicat mai sus duce la același rezultat și sunt cazuri când e mai potrivit decât cel dintâi. Dacă pentru analiza unei opere artistice e mult mai potrivit a lua ca punct de plecare chiar această operă artistică, în schimb când e vorba de a analiza o anumită literatură în întregime, un curent literar întreg, cum e, de pildă, clasicismul ori romantismul, atunci drumul indicat de Taine e mai potrivit.
Pân-acum am vorbit despre înrâurirea mijlocului social asupra creațiunii literare și de stabilirea legăturii între mijlocul natural și social, poet și creațiunea artistică. Dar odată opera artistică creată, ea la rândul ei are influență asupra mijlocului social în care a fost creată.
De aici decurge a doua datorie a criticului, nu mai puțin însemnată. Considerând opera artistică ca un fapt împlinit, critica o analizează ca atare. Mai întâi criticul pune întrebare operei artistice: de unde ai venit? Cum ai venit pe lumea aceasta? Cine-ți e creatorul? etc. După multă trudă, în care adeseori critica pierde nădejdea de a căpăta un răspuns măcar aproape lămurit (un răspuns pe deplin lămurit e peste putință), după multă stăruință, când în sfârșit răspunsul e dat, critica pune o altă întrebare: acuma ești aicea între noi, vrând-nevrând trebuie să te primim, așa cum ești, spune dar, tu, copil răsfățat și sublim al muzelor, ce ai să faci între noi și cu noi? Ne vei face oare să râdem ori să plângem? Ne vei face să binecuvântăm ori să blestemăm? Ne vei face să iubim ori să urâm? Ne vei face oare să ne închinăm lui, marelui idol, izvorul luminii, iubirii și dreptății, ori să ne închinăm Satanei sau vițelului de aur? Spune! Dar fiindcă acest copil sublim răspunde numai celor care își găsesc singuri răspunsul, critica va trebui acum să caute ce anume icoane, ce idei, ce idealuri sociale și morale sunt întrupate în opera artistului, ce simțăminte au condus mâna artistului? Care sunt acele sentimente ce s-au întrupat în opera lui și care sunt idealurile, simțurile ce ne va excita și sugera opera artistică, într-un cuvânt care e tendința socială și morală a operei artistice? Ce influență socială și morală e menită să aibă, ce înrâurire educatoare va avea ea? Și când critica a primit răspuns și la această întrebare, ea trebuie să tacă ori să-și facă altă întrebare. Ea trebuie să-și zică: știu acuma, întrucâtva cel puțin, de unde a venit opera artistică și ce influență anume va avea, ce tendință are această forță socială din nou creată.
Acuma să vedem: cât de mare e această forță; simțămintele ce ne va sugera, cât de puternic vor fi sugerate; dacă ea ne cheamă la un anumit ideal, cât de puternică e această chemare; dacă sugerează anumite concepții filozofice ori sociale, cât de tari sunt aceste concepții și cât de puternic vor fi sugerate? Într-un cuvânt. criticul se întreabă: cât de mare, cât de vastă e creațiunea artistului? Și când va avea un răspuns și la aceasta, atunci el își va face cea din urmă întrebare: prin ce mijloace artistul lucrează asupra psihicului nostru? Prin ce mijloace creațiunea lui ne influențează pe noi? Aici va fi vorba de stil, ritm, rimă, peisaj, descripția naturii, combinația felurită de icoane, atingerea cutărei ori cutărei coarde a inimii, cutărei ori cutărei coarde a creierilor etc.
Într-un cuvânt, în aceste patru întrebări se concentrează toată lucrarea criticului. Critica trebuie să răspundă, după opinia noastră: de unde vine creațiunea artistică, ce influență va avea ea, cât de sigură și vastă va fi acea influență și, în sfârșit, prin ce mijloace această creațiune artistică lucrează asupra noastră? Un răspuns mai mult ori mai puțin amănunțit și sigur la aceste întrebări rezumă o lucrare critică. Se înțelege că aici am indicat ceea ce ar fi o critică perfectă, ideală, dar dacă critica va face un sfert de sfert din această lucrare, încă va fi o operă meritorie. Apucând drumul criticii contemporane științifice, vom face cel puțin ceva, pe când urmând drumul vechi, ori nu vom face nimic, ori, ceea ce e și mai rău, vom face ceva anapoda.
Aici trebuie să facem neapărat o abatere, pentru a îndepărta o neînțelegere. Când zicem critică științifică, suntem departe de a crede că critica a ajuns o știință pozitivă. Nu suntem departe de a fi de părerea lui Zola, care, vorbindu-ne de critica modernă, ne vorbește de legi fixe, de teoreme geometrice. În critica literară nu putem încă avea legi nestrămutate, teoreme tot așa de lămurite ca în geometrie, cum nu avem nici în sociologie. Un sociolog care ar spune că în sociologia științifică avem teoreme tot așa de lămurite și de neîndoielnice ca-n geometrie, ori nu știe matematică, ori nu cunoaște sociologie, ori nu se pricepe nici la una, nici la alta: sociologia tinde a fi știință exactă, dar până acuma n-a ajuns; tot așa trebuie să zicem și despre critică: critica literară tinde a ajunge cu totul exactă și științifică, dar e încă departe, foarte departe de acest ideal și acum intuiția ajută pe critic mai mult decât știința. Pentru a ne zugrăvi, a pune înaintea noastră pe artist, pentru a-l face să trăiască, pentru a ne arăta cum s-a creat opera artistică, desigur pe critic îl va ajuta psihologia modernă, dar criticului îi va trebui intuiția, inspirația, un talent deosebit, fără care cea mai desăvârșită cunoștință a psihologiei [11] nu-i va ajunge. Pentru a lămuri înrâurirea mediului social asupra artistului, și deci și asupra operei artistice, criticul trebuie să cunoască societatea în care s-a dezvoltat artistul, deci trebuie să analizeze starea ei culturală, dezvoltarea ei intelectuală, condițiile politice și economico-sociale în care se găsește, precum și starea morală. Acestea toate negreșit trebuie să le cunoască criticul, fără ele nici nu poate fi vorba despre o critică bună din toate punctele de vedere. Dar care din aceste multiple puteri sociale a înrâurit opera artistului și mai ales relativa însemnătate a multiplilor factori sociali? În toate acestea tactul și talentul criticului, inspirația îl ajută minunat; deci intuiția joacă rol cumpănitor în critica estetică. Gustul literar, cultura literară, adică studierea operelor mari din literaturile celor mai înaintate nații, în sfârșit intuiția artistică, iată însușiri neapărat cerute pentru a judeca valoarea artistică a operelor, pentru a judeca dacă o operă literară e însemnată, genială.
Talent, geniu! Dar ce sunt acestea, decât vorbe prin care zugrăvim lucruri neînțelese? Firește, cum am zis, chiar în critica estetică știința modernă începe să aibă rol din ce în ce mai mare. În câteva cuvinte, iată ce voim să zicem: critica modernă tinde a fi din ce în ce mai științifică; chiar acuma e peste putință a fi critic fără a avea o mare cultură științifică; dar critica, întocmai ca și arta, n-a ajuns încă a fi știință și unui critic i se cere intuiție, inspirație, un talent deosebit, înnăscut ca și artistului. Dar primind în critică intuiția, inspirația, nu o reducem oare iar la rolul criticii vechi, metafizice? Nu, deloc. Mai întâi pentru că luăm drept temelie științele, și afară de acestea critica modernă se deosebește de critica trecutului prin metodă, prin scop, prin tot.
Fiindcă nu mai putem lungi acest articol, vom da un exemplu care va lumina uriașa deosebire între critica explicatoare și cea judecătorească. Am fost de o părere cu dl Maiorescu că critica judecătorească pierde din însemnătate cu cât se dezvoltă mai mult literatura și, de la un timp, poate lipsi, fără a cășuna vreo pierdere. Critica modernă explicatoare, cu totul dimpotrivă, cu cât se dezvoltă literatura artistică, ajunge și ea tot mai însemnată. În adevăr, să ne închipuim un popor la începutul dezvoltării sale literare. Literații de atuncea vor fi oameni simpli, ca talente, ca psihic; asemenea și întocmirile sociale, mijlocul social în care se dezvoltă artistul primitiv e relativ simplu. Criticul care va trebui să ne facă analiza psihică a unui artist cu psihic foarte puțin complex ori analiza unui mediu social, simplu, nu ne va putea spune multe lucruri. Cu cât însă se dezvoltă literatura, cu atâta și artiștii sunt mai dezvoltați, cu atâta și psihicul lor e mai complex, cu atâta și relațiile sociale sunt mai complexe și deci cu atâta și lucrarea criticului e mai grea, mai complexă, mai folositoare. A ne da analiza psihologică a lui Musset, a ne da o analiză a mijlocului social din Franța modernă e lucru pe cât de greu, pe cât de complex, dar și pe atât de folositor. Același lucru trebuie să-l spunem în general despre toată lucrarea criticului modern. Așa, noi am zis că una din problemele criticii moderne e analiza sentimentelor și ideilor care au însuflețit pe artist în lucrarea sa, a simțămintelor și ideilor ce vor fi sugerate prin creațiunea artistică în concetățenii artistului: analiza însemnătății sociale, educatoare, moralizatoare a lucrării artistice. Dar cu cât se dezvoltă societatea, cu atât se dezvoltă ideile și simțămintele, cu atât ajung mai bogate, mai variate, mai complexe simțămintele și ideile artistului și deci și simțămintele și ideile ce sunt întrupate în creațiunea sa. Analiza însemnătății și influenței sociale a unei astfel de lucrări, într-o astfel de societate, e peste măsură de grea, dar și peste măsură de importantă și de folositoare. Critica dar se dezvoltă, capătă o însemnătate tot mai mare, ajunge tot mai folositoare, în același grad în care se dezvoltă societatea, literatura și artistul. Cred că această deosebire e îndestulătoare pentru a arăta și deosebirea criticii moderne de cea trecută, și relativa ei importanță.
Știu, ori mai bine îmi închipui, că se vor găsi mulți, poate chiar confratele Sphynx, care ne vor zice zâmbind: „Bine, e foarte frumos când ne vorbiți de critica literară modernă, întemeiată pe știință de o parte, iar pe de alta pe un talent puternic intuitiv; dar de unde vroiți să luăm asemenea critici, cine e cel care ar putea fi un Sainte-Beuve, un Taine ori un Brandes românesc?" Întâmpinarea, mărturisim, e foarte adevărată. În adevăr, n-avem încă un Taine; dar n-avem nici un Musset ori Flaubert și noi toți care facem acum critică literară suntem numai locțiitorii aceluia care va ști să pună critica noastră la înălțimea la care a pus-o un Taine. Dar așa cum suntem, nu ne e oare îngăduit să ne călăuzim de un metod științific, odată ce-l vom ști adevărat? Se înțelege, n-avem un Taine, dar nu e mai puțin adevărat că critica noastră, îndreptată pe calea modernă, poate să aducă mare folos. Dacă critica nu ne va da o țesătură complexă și fină care să lege opera literară cu artistul; dacă nu ne va da figura artistului în toată mărimea ei, poate însă să ne lămurească unele din împrejurările principale care au avut înrâurire asupra unei opere artistice, ceea ce poate să aducă lumină în privința acestei opere, lucru iarăși foarte însemnat pentru istoricul viitor al literaturii române. Dacă nu putem să dăm un tablou întreg al mijlocului social și să lămurim cum și în ce chip acest mijloc a înrâurit asupra operei artistului, vom putea însă arăta înrâurirea cutărui ori cutărui factor social asupra artistului. Acesta e însă un lucru pe atât de folositor pentru contemporanii noștri, pe cât e de însemnat pentru istoricul viitor al României. În aceeași vreme, polemica critică își va schimba caracterul, învârtindu-se pe lângă chestii generale, științifice și sociale, dar nu pe lângă chestia titlurilor ce trebuie să dăm artiștilor. Între alte foloase, schimbarea direcției criticii noastre va avea de urmare nimicirea spiritului de cumetrii și de cârdășii literare, și acest rezultat pe cât e de însemnat, e tot pe atâta de folositor.
Sunt încă două chestii în privința cărora am vroit să ne înțelegem cu confratele nostru de la România liberă. Dlui Sphynx pare că nu-i place obiceiul unora de a critica pe un scriitor de ai noștri făcând citații din maeștrii străini, pomenind, cu prilejul unui artist mediocru ori puțin talentat, artiști celebri și geniali ca Dante ori Shakespeare. Confratele nostru are dreptate dacă e vorba de exagerațiile de râs în care cade, de pildă, criticul de la Națiunea cu care dl Sphynx face polemică. Acest critic are în adevăr patru citații foarte ciudate. Așa, spre a spune că a cugeta e greu, domnul citează pe filozoful Schopenhauer. Mâine vrun alt critic, pentru a spune că omul umblă cu picioarele, va zice: „Omul umblă cu picioarele, cum a zis un mare filozof" etc. Într-un cuvânt, suntem de o părere cu Sphynx, dacă e vorba de criticul de la Națiunea. Nu vom fi însă deloc de o părere, dacă d-sa ar vroi să generalizeze, osândind în general citațiile și pomenirea de nume mari, când e vorba de scriitorii noștri puțin însemnați. Dl Delavrancea a scris o critică în Lupta literară și, întrucât e vorba de analiza amănuntelor și tehnicii poeților despre care trata Delavrancea, critica era cât se poate de bună. În această critică în care se vorbește de Veronica Micle, de Scrob etc., dl Delavrancea a citat pe Dante, pe Heine etc. Dl Scrob și Dante! Nu e prea curios? Și cu toate acestea dl Delavrancea a avut deplină dreptate. Literatura noastră se dezvoltă sub înrâurirea literaturilor europene. De ce dar, pe de o parte, n-am cerceta cam ce înrâurire a cutărui maestru străin se oglindește într-un scriitor al nostru și, pe de altă parte, de ce n-am arăta exemplele mari scriitorilor noștri, fie ei oricât de mici? Nouă nu ni se părea nici pretențios, nici de râs lucru dacă un scriitor d-al nostru cu puțin talent ar avea năzuința să ajungă un Shakespeare. Nu-i pretenție de râs a vroi să fii un Shakespeare, ci de râs e credința că ai ajuns a fi un astfel de geniu, când nu-i ajungi nici la glezne; ambiția însă de-a ajunge un Shakespeare e o ambiție aleasă, înaltă. De ce dar un critic, vorbind scriitorilor noștri, să nu le arate exemple mari din străinătate? Bineînțeles că toate acestea trebuie să aibă rostul lor; în această privință suntem de-o părere cu dl Sphynx.
A doua chestie în care nu suntem de părerea dlui Sphynx e clasificarea scriitorilor în grupe ori școale. Dl Sphynx este contra înregimentării scriitorilor în cutare sau cutare școală. Se înțelege, dacă este iarăși vorba de criticul de la Națiunea, care găsește o școală flaubertistă, una maupassantistă etc., apoi suntem de aceeași părere. Dar dl Sphynx pare a generaliza dușmănia împotriva clasificării ori cel puțin protestează în ceea ce privește pe Delavrancea. Înșirând tot ce a scris talentatul și simpaticul nostru nuvelist, dl Sphynx zice: „Dacă odată cu înșirarea acestei varietăți de subiecte voi mai spune că multe din aceste bucăți își au limba lor proprie și un fel de construcție de frază particulară, s-ar mai putea susține că Barbu e de cutare școală etc?" S-ar putea și chiar trebuie susținut, și iată de ce: Dacă se crede că un scriitor, un talent literar, o operă literară e un dar dumnezeiesc, e ceva căzut din cer, atunci de bună seamă orice împărțire în școli, orice clasificare e absurdă. Acuma însă, când critica modernă socotește un talent literar, o operă literară ca un product al unor împrejurări anumite ca și oricare alt product, chestiunea se schimbă. După cum în zoologie întrebuințăm clasificarea, așa putem și trebuie s-o întrebuințăm și în literatură.
Nici felurimea celor scrise de Delavrancea, nici faptul că nu se aseamănă în totul cu cutare ori cu cutare scriitor n-ar fi un argument pentru critică de a nu-l clasa într-o grupă ori în alta, într-o școală ori în alta.
Turgheniev a scris și din viața de la țară, și din viața de oraș, din viața aristocrațimii, din a țărănimii, din a studențimii, a scris și bucăți de teatru, și chiar o poemă în versuri, și cu toate acestea toți îl numără în școala naturalistă. Victor Hugo a scris romane, tragedii, drame, poezii lirice și ce n-a mai scris, și cu toate acestea toți îl pun în școala romantică. Între Turgheniev, Tolstoi, Dickens, George Eliot, Flaubert e deosebire colosală, cu toate acestea îi clasăm pe toți în școala naturalistă, după niște semne esențiale, comune tuturor. Așa, între șoarece și elefant e deosebire foarte mare, și totuși pe amândoi îi punem între mamifere. Clasificarea în literatură are același înțeles și aceeași însemnătate ca și clasificarea în zoologie.
Nu natura face clasificații, ci omul. Natura a produs ființe viețuitoare, noi le împărțim în vertebrate, artopodare, moluște etc.; le împărțim pentru a putea mai ușor pricepe fenomenele naturii. Tot așa în literatură. Ni se va spune poate că clasificarea e departe de a fi ajuns la acea exactitate la care a ajuns în zoologie ori în botanică. Foarte adevărat. În această privință n-avem nimica de zis, clasificarea în literatură e încă pe cât se poate de primitivă; e tot așa de puțin exactă și clară ca și clasificările ce se făceau odinioară în zoologie.
Dar acest fapt arată numai trebuința, dorința noastră de a ajunge la clasificări mai perfecte, iar nicidecum că nu trebuie să ne folosim de clasificarea de acuma până la alta mai bună.
Ar fi tot așa de nerațional dacă un zoolog vechi ar fi respins orice clasificare, sub cuvânt că va veni vremea când va fi o clasificare mai bună; ori dacă un zoolog modern ar spune că nu trebuie să întrebuințăm deloc clasificarea modernă, sub cuvânt că după vreo două veacuri vom avea o clasificare mult mai desăvârșită. De aceea orice știință începe mai bine cu o clasificare cât de nedesăvârșită, decât fără nici o clasificare.
A clasifica e o nevoie a conștiinței omenești. Ar fi de prisos să adăugăm că și noi simțim și suntem nemulțumiți de imperfecția clasificațiilor de astăzi, care de multe ori n-au alt izvor decât fantezia criticului; dar în același timp pricepem și necesitatea absolută a grupărilor și a clasificațiilor. N-am putea să terminăm mai bine aceste câteva cuvinte despre critica modernă, decât citând frumoasele cuvinte ale lui G. Brandes despre spiritul criticii care a pătruns poezia modernă, romanul și critica propriu-zisă, despre spiritul critic al veacului în general și din care critica literară e numai o parte mică, dar destul de însemnată.
„Critica, adică darul de a trece peste marginile primitive ale caracterului său propriu, ajutat de darul unei simpatii neunilaterale, a fost o însușire de căpetenie a celor mai mari poeți ai veacului nostru.
Astfel a înțeles critica Emile Montégut, care a numit-o geniul mezin între spirite. „Critica — zice el — este a zecea muză. Cu dânsa era căsătorit în taină marele Goethe. Ea a făcut din el douăzeci de poeți. Care-i temelia literaturii germane, dacă nu critica? Poeții englezi de astăzi ce-s? Critici emoționați. Ce este nobilul Leopardi al Italiei? Un critic înflăcărat. Din toți poeții noi, numai Byron și Lamartine n-au fost critici, și de aceea au fost lipsiți de varietate și au ajuns atât de monotoni". Dacă luăm critica într-un înțeles mai larg și mai propriu, atunci cade această din urmă mărginire. Căci ca însușire de a supune realitatea la o cercetare, tot ea a fost puterea care a inspirat pe cei mai mari lirici ai veacului. Ea este inspiratoarea lui Victor Hugo, a lui Byron, a lui George Sand, ca și a lui Lamartine. Îndată ce poezia încetează de a sta închisă la ideile și la viața lumii contemporane, îndată ce poeții lirici-dramatici se prefac în organe ale ideilor, se simte un element viu în poezia lor critică. Ea a făcut pe Hugo să scrie „Les châtiments" și pe Byron „Don Juan". Ea arată spiritului omenesc drumul. Ea îngrădește drumul și-l luminează cu facle. Ea deschide drumuri noi și închide pe cele vechi. Căci critica mută munții din loc, ea calcă sub picioare toate înălțimile uriașe ale autorității, ale prejudiciilor, ale puterii fără idei și ale tradițiunii moarte."
[1] Această observație e făcută de Louis Blanc.
[2] Études littéraires sur le dixneuviéme siécle (Studii literare despre secolul al XIX-lea; n. ed). par Émile Faguet.)
[3] Nouveaux essais de critique et d'histoire (Eseuri noi de critică și istorie; n. ed.) par H. Taine.
[4] N-avem foiletonul la îndemână, deci nu putem cita textual.
[5] Vezi Eminescu și Decepționismul în literatura română (n. ed.).
[6] Într-o broșură apărută de curând și scrisă de dl I.N. Roman ni se fac mai multe observații în privința criticii noastre despre Eminescu; vom răspunde altă dată.
[7] N-avem articolul la îndemână, de aceea cităm numai înțelesul.
[8] Die Verschwörung des Fiesco (Conjurația lui Fiesco; n.ed.), Schiller, Contemporanul, an.VI, nr. 3.
[9] Vezi Die Literatur des neunzehnten Jahrhunderis in ihren Hauptströmungen (Literatura secolului al XIX-lea din punctul de vedere al curentelor principale; n.ed.), V. Band, pag. 386.
[10] Hennequin în cartea lui La critique scientifique, o carte care cuprinde câteva vederi ingenioase, dar mai multe greșite, se ridică cu drept cuvânt contra exagerațiilor teoriei lui Taine, dar, cum se întâmplă adesea, cade singur într-o exagerație contrară. Influențat de teoria absurdă a lui Bagehot (ideea centrală a lui Bagehot este că nu summum condițiunilor istorice face pe eroi, pe oamenii superiori, ci eroii, oamenii superiori fac istoria), susține că nu mediul face pe artist, ci artistul face mediul. Brandes într-o conferință publică ținută în Petrograd dezvoltă aceeași teorie, Guyau într-o operă admirabilă, apărută acum (L'art au point de vue sociologique) e mult mai aproape de adevăr. Noi, după cum am mai zis, credem că toate căile indicate de Taine, Sainte-Beuve, Brandes, Hennequin, Guyau duc la același rezultat; critica va arăta relativa lor importanță și când anume va trebui să ne servim de un metod sau de altul. Și noi suntem contra exagerației lui Taine, astfel că în prezentul articol, care a apărut mai înainte decât cartea lui Hennequin, decât a lui Guyau și decât conferința lui Brandes, am recomandat un drum invers decât al lui Taine. Bineînțeles, nu cădem în exagerația de a nega cu totul un metod căruia îi datorim Istoria literaturii engleze. — În volumul al doilea al criticilor noastre, avem un articol special în această privință. (Cauza pesimismului în literatură și viață; n. ed.)
[11] De altmintrelea și psihologia e numai o știință începătoare.