Scriitori şi curente:Curentul eminescian

De la Wikisource

Curentul eminescian de Garabet Ibrăileanu (Scriitori şi curente)

Acum (1901), când viaţa românească trece prin tot felul de crize, când curentele politice şi literare de ieri dispar sau iau o nouă direcţie, cred că nu e în afară de orice actualitate a se vorbi încă o dată de influenţa exercitată de Eminescu asupra literaturii noastre.

Curentul eminescian moare, şi acum suntem într-o mai bună poziţie pentru a-l defini şi explica din pricina suficientei perspective în timp. Poetul care a cântat "floarea albastră" e la apus, şi pe cerul literaturii româneşti răsare o altă poezie, pe care, cu acest prilej, ne vom încerca să o caracterizăm...

Într-o frumoasă conferinţă (Curentul Eminescu), dl Vlahuţă a explicat eminescianismul prin influenţa fascinantă a cuvintelor şi rimelor maestrului. Deci, prin influenţa formei lui Eminescu.

Explicaţia dlui Vlahuţă nu ni se pare satisfăcătoare. Noi credem că fenomenul în discuţie nu poate fi explicat prin influenţa formei, pentru că forma nu poate fi separată de fond.

Această separare este o abstracţie a minţii noastre. Cugetarea ar fi imposibilă fără abstracţii. Natura ne dă fapte individuale. Mintea, spre a nu fi înecată de noianul acestor fapte, caută să pună o ordine în ele şi le clasifică. O clasă însă este o abstracţie, e rezumatul însuşirilor comune posedate de cazurile individuale. Cuvântul "trandafir" denumeşte o clasă, nu un individ. El denumeşte suma însuşirilor comune tuturor trandafirilor. Dar există o abstracţie şi mai... abstractă: dacă considerăm o singură însuşire comună unor lucruri, de exemplu însuşirea de "roş" a trandafirilor, a sângelui, a jăraticului etc., ajungem la abstracţia "roşaţă", căreia nu-i corespunde absolut nimic în realitate. Nu există "roşaţă" în natură, există corpuri roşii.

Omul însă a fost întotdeauna mistificat de acest produs al propriei sale minţi. Întotdeauna a fost aplecat să creadă că în dosul cuvântului se găseşte o realitate de sine stătătoare. Aceasta e originea entităţilor, a celei mai mari piedici ce s-a pus în calea progresului ştiinţific şi filozofic.

Credinţa că într-o operă de artă forma şi fondul sunt două lucruri deosebite e de aceeaşi natură, este credinţa în entităţi, este credinţa în existenţa separată a "sângelui" şi a "roşeţei sângelui". Deosebirea dintre formă şi fond, adaptare a inteligenţei noastre spre a pune o ordine în judecarea problemelor relative la artă, a ajuns să fie luată drept reală, ca şi cum ar corespunde unei deosebiri chiar în natura lucrului. Şi fiindcă numai atunci putem vorbi fără primejdie de abstracţii când ştim că nu-s entităţi, va trebui să avem mereu în vedere că forma şi fondul sunt pure abstracţii ale gândirii noastre.

Câteva exemple vor fi de ajuns ca să ilustrăm acest adevăr.

Iată un ţăran inteligent, plin de bun-simţ, care, când vorbeşte o vorbă, "e vorbă", se exprimă "clar", "pur", "precis", cu toate calităţile stilului. Puneţi-l să scrie o scrisoare... S-au dus calităţile stilului, nici "claritate", nici "proprietate", nimic. Ce s-a întâmplat? Un lucru foarte simplu. Când omul nostru s-a pus să scrie scrisoarea şi-a pierdut fondul; atunci când a scris scrisoarea, fondul său era ca şi forma sa, pentru că, din momentul în care te pui să scrii, cugetarea este altfel decât cea obişnuită.

Mai întâi, cel ce scrie rar are impresia că face un lucru cu totul deosebit, el oficiază şi aceasta-i turbură ideile -fondul. Gândeşte -- şi deci scrie -- încâlcit şi pretenţios.

În al doilea rând, cel ce scrie, chiar fără să voiască, tinde să aibă stil. Stilul însă este o vorbire conştientă, el este faţă cu vorbirea ca mersul soldatului când defilează faţă cu mersul omului când se plimbă. Când te plimbi, păşeşti fără să calculezi mersul, inconştient. Şi după cum soldatul neexercitat bine va merge la defilare şi mai rău decât când s-ar plimba, căci se va încurca, tot aşa şi omul nedeprins să scrie, când va căuta să facă stil, se va exprima mai rău decât dacă ar fi vorbit cum "i-i vorba". Prin exerciţiu însă, prin deprinderea de a da o ordine conştientă gândirilor, omul poate ajunge să aibă stil, ca şi soldatul vechi care defilează perfect...

În al treilea rând, cel ce scrie trebuie să-şi înfrâneze cugetarea, s-o facă să meargă mai încet, s-o facă să defileze "cu paşi rari" în faţa conştiinţei, pentru ca s-o poată copia în scris, căci scrisul nu este o expresie naturală a stării sufleteşti ca vorba sau gestul. Şi omul nostru, nefiind exercitat în acest sens, nu va putea izbuti să încetinească cu ordine cugetarea, s-o facă să defileze treptat în faţa conştiinţei; silindu-se însă s-o încetinească -- căci trebuie s-o copieze! --, silindu-se s-o ţină mai pe loc, o va dezordona, ideile i se vor încâlci, el va copia această încâlcitură, şi forma sa va corespunde, şi în acest caz, cu fondul său...

Să ne închipuim un escadron de călăraşi făcând exerciţiu. Dacă escadronul e bine exercitat, din goana cea mai mare el poate trece la pasul liniştit, fără ca rândurile să se strice. Când escadronul nu e exercitat, atunci, la comanda şefului de a încetini mersul, escadronul în adevăr opreşte goana spre a merge la pas, dar rândurile s-au rupt, cei din rândul întâi trec în rândul al doilea sau şi mai în urmă, cei din rândul al doilea se pomenesc în rândul întâi etc. -- defilarea nu e reuşită. Aşa, în exemplul dat mai sus, se întâmplă şi cu escadronul de idei... Nefiind exercitate să-şi încetinească mersul, se amestecă, ordinea se turbură... defilarea e rea, copia acestei defilări -- forma -- e de asemenea rea.

Şi, în sfârşit, a scrie este a avea deprinderea de a grupa elementele psihice în jurul ideii sau tendinţei dominante (tema, subiectul), deprindere pe care n-o are necărturarul, care rar a fost pus în poziţie de a da o mişcare conştientă cugetării sale: se ştie ce digresii face omul incult în expunerile sale. Prin urmare, când este fond este şi formă şi cum e fondul aşa e şi forma.

Invers. Când este formă este şi fond, oricât s-ar părea aceasta de paradoxal, oricât am auzi vorbindu-se de oameni care "au formă, dar n-au fond!".

Voi lua iarăşi un exemplu: voi analiza pe scurt constatarea lui Faguet că Hugo e unul din scriitorii cei mai puţin originali ca fond, dar e superior de original ca formă. Hugo, zice acest critic, a tratat lucruri comune, dar maniera de a exprima a fost nouă. El a făcut ca şi un pictor care zugrăveşte pentru a suta oară pe Venus, care ia pentru a suta oară acest subiect (cuvântul e al lui Faguet). Dar aceasta nu e invenţie, zice Faguet. Mie mi se pare că criticul francez greşeşte, căzând în entităţile fond şi formă.

El zice că "Venus" nu e invenţie. El confundă subiectul ori tema cu invenţia. În adevăr, subiectul e vechi, banal, dar dacă pictorul are talent, invenţia va fi absolut originală, pentru că invenţia nu înseamnă tema, ci suma de idei şi sentimente relative la o temă. "Maniera de a exprima a pictorului" este însăşi invenţia, pentru că "maniera" aceea este concepţia, ideea, sentimentul, tendinţa etc. Faceţi abstracţie de "maniera" aceasta şi ce va mai rămânea? O bucată de pânză, un penel, nişte culori, o paletă şi subiectul, pe care poate să le aibă oricine si care nu sunt fondul -- fondul e ceea ce încă n-a făcut pictorul, adică exprimarea. Şi cine tratează a suta oară subiectul "Venus" e tot original dacă invenţia e a sa. Shakespeare a luat subiecte din nuvele italiene, dar... a fost Shakespeare. Şi când Hugo a luat ca subiect banalitatea că "fericirea fetelor stă în virtute" şi a făcut poezia Regard jeté dans une mansarde a făcut ca şi pictorul, care din banalul subiect "Venus" a făcut o invenţie originală, adică tabloul său.

Faguet aduce elogii mari lui Hugo pentru frumuseţea şi sinceritatea imaginilor. Dacă n-are idei noi, originale (am văzut că aceasta înseamnă subiecte), încaltea are imagini neînchipuit de frumoase, zice Faguet. A spune însă că exprimă idei banale prin imagini originale este a nu înţelege bine ce e o imagine şi apoi a nu da importanţa cuvenită deosebirii esenţiale dintre cugetarea cu abstracţii (cugetarea omului de ştiinţă) şi cea cu imagini (a artistului).

O imagine nu e formă, e fond şi formă, e bazată pe faptul psihic fundamental, pe stabilirea de asemănări şi deosebiri între lucrurile din lume. Câte imagini, atâtea stabiliri de asemănări şi deosebiri, atâtea afirmaţii şi negaţii despre lume, atâta fond. Şi când Faguet spune că Hugo exprimă locurile comune în imagini, spune în realitate că Hugo pune un fond original în tratarea unor subiecte banale. Titlul e acelaşi, conţinutul e nou; concluzia e aceeaşi, premisele sunt noi: e adevărat că "Venus" (subiectul) e vechi, dar e alt Venus; e adevărat că concluzia cum că "fericirea fetelor stă în virtute" e veche, dar consideraţiile care duc la această concluzie sunt nouă -- sunt o cugetare în imagini, un fond original.

Dar aceasta o spune, fără să vrea, însuşi Faguet, când observă că în Ode şi balade nu-i o imagine nouă, că în Orientale se vede o sforţare pentru a deştepta în sine facultatea de a vedea -- în această vreme Hugo ducându-se să studieze în împrejurimile Parisului efectele de lumină, apusul soarelui etc.

Aşadar, la început nu e original, apoi începe să vadă el lumea, să aibă cunoştinţe originale poetice despre lume.

Căci artiştii se deosebesc de ceilalţi oameni, cum zice Gautier, pentru că ei văd lumea. Şi-n adevăr, totul e a vedea original, cu ochii nepreveniţi, ceea ce au văzut şi au spus mii de oameni "veacuri laolaltă..." În prefaţa romanului Pierre et Jean, Maupassant expune opinia lui Flaubert asupra originalităţii: să vezi într-un lucru ceea ce încă n-a fost văzut de nimeni şi să cauţi să exprimi acest aspect nemaibăgat în seamă de alţii.

Dar să mergem mai departe. Poezia, zice J. Stuart Mill, este exprimarea solilocă a sentimentelor şi a ideilor trecute printr-un mediu "impasionat". Dar sentimentul n-are în sine nici un mijloc prin care să se manifeste, să se exteriorizeze, să se exprime: el se adresează cunoştinţei, care-i pune la îndemână, ca mijloace de expresie, elemen Monsieur Hugo va voir mourir Phébus le blond (Musset, Mardoche). tele de cunoştinţă şi îndeosebi imagini; ideile, de asemenea, când trec prin mediul "impasionat", se-mbracă în imagini, condiţionate de mediul acesta --, deci ultima instanţă e sentimentul. Dar sentimentul e lucrul cel mai personal şi mai individual: sentimentele lui Hugo erau ale sale, personale, individuale, originale etc.

Fără îndoială că Faguet greşeşte când face din imagine o simplă formă. Dar luaţi dintr-o cugetare în imagini imaginile, şi ce mai rămâne? Nimic, hârtia albă.

Aceste câteva consideraţii sunt îndestulătoare, cred, ca să pună la îndoială afirmarea dlui Vlahuţă că forma lui Eminescu e aceea care a produs curentul Eminescu. Am văzut că forma e inseparabilă de fond, şi când dl Vlahuţă explică eminescianismul prin influenţa fascinantă a cuvintelor, noi trebuie să căutăm ce influenţă fascinantă are poezia din acele cuvinte. Şi cred că voi aduce un argument hotărâtor împotriva teoriei influenţei formei frumoase în sine, dacă voi aminti că Coşbuc, care are şi el o "formă" admirabilă, frumoasă în sine, n-a făcut şcoală, cu toate că şcoala eminesciană a murit. Coşbuc n-a făcut şcoală, pentru că frumuseţea în sine, adică talentul, nu poate da naştere unui curent, când frumuseţea aceea nu e a unor sentimente care ne pot influenţa, se pot prinde de sufletul nostru.

Dar trebuie să facem mai întâi o deosebire necesară între eminescianii cu simţire poetică şi cei fără simţire. Aceştia din urmă se poate să fi împrumutat forma lui Eminescu şi -- eo ipso --, şi fondul; dar, totuşi, întrebarea apare din nou: pentru ce chiar insensibilii au fost fascinaţi de forma lui Eminescu, pe când Coşbuc n-a fascinat pe nimeni? Vasăzică, chiar la pseudo-poeţi, va trebui să vorbim de înrudire sufletească. Cu acei în versurile cărora se vede simţire originală şi sinceră (ca O. Carp) e şi mai imposibil să se fi întâmplat acel împrumut al formei fascinante şi... deci şi al fondului ca consecvenţă. Poezia e mai ales simţire, şi simţirea, încă o dată, e lucrul cel mai individual, cel mai cu neputinţă de împrumutat. Şi să fie oare cu putinţă ca simţirile lui X şi Y, eminesciani de talent, să fie împrumutate de la Eminescu? Aceasta ar răsturna întreaga psihologie. Dar publicul eminescian, cititorii să fi împrumutat şi ei, în contra naturii lor, simţirile eminesciene, prin canalul formei fascinante?

*

Cine a fost acest Eminescu? Ce a simţit şi a cugetat el? Care a fost atitudinea sa faţă cu lumea? Iată mai multe întrebări, al căror răspuns formează conţinutul unui alt studiu, din care acum extrag, în rezumat, ceea ce e necesar pentru discuţia de faţă.

Eminescu a fost un om excesiv de sensibil, lipsit de voinţă. La această suprasensibilitate şi la această lipsă de voinţă au contribuit şi ereditatea, şi împrejurările vieţii lui. Excesiva sensibilitate îl făcea să sufere excesiv, şi lipsa de voinţă îl făcea să nu poată reacţiona normal faţă cu mizeriile vieţii. Aceste mizerii, la rândul lor, îi ascuţeau sensibilitatea, îi măreau capacitatea de a suferi şi, în acelaşi timp, îi micşorau şi mai mult voinţa, efectul devenind la rându-i cauză etc. Ajuns la imposibilitatea de a se împăca cu viaţa, era fatal ca, printr-o mişcare instinctivă de adaptare, să înceapă să urască viaţa şi să idealizeze nimicirea vieţii. Neputând trăi viaţa şi fiind îngrozitor a admite existenţa fericirii când tu nu o poţi gusta, ajungi fatal să negi posibilitatea fericirii şi deci valoarea vieţii. Şi mintea, avocatus diaboli, se pune pe justificat acest sentiment împotriva vieţii, clădind o filozofie care se cheamă pesimism. Şi atunci, lumea întreagă, sistemul solar, viaţa omenească trecută, prezentă şi viitoare, totul e privit din acest punct de vedere, prin acest sentiment.

E vorba de originea lumii? Pesimistul, pentru care lumea e "un episod trist care tulbură liniştea neantului", nu va admite teoria veşnicei mişcări a materiei, căci aceasta este veşnica viaţă, şi chiar numai imaginea vieţii neîncetate îl oboseşte; pentru odihnirea sufletului său chinuit de viaţă, el va îmbrăţişa cosmogonia unui popor chinuit de viaţă, o cosmogonie indiană, atât de frumos exprimată de Eminescu în Scrisoarea I. (Voi observa, în treacăt, că dl Gherea a greşit când a spus că Eminescu a ales ipoteza veşnicii linişti, şi nu pe aceea a veşnicii mişcări, pentru că cea dintâi e mai plastică. Nu pentru că e mai plastică, ci pentru că aceea rezultă din starea sa sufletească.)

E vorba de natură? Acest pesimist, acest mare neputincios în ale vieţii nu va admira decât natura blândă, aceea care se împacă cu tonul sufletului său. Natura vijelioasă, sălbatică, energică, aceea care luptă, nu putea să convină lui Eminescu, cum nu putea fi fascinat de ipoteza veşnicii mişcări cosmice.

E vorba de iluzia care serveşte activităţii omeneşti în lupta vieţii? Pesimistul va fi împotriva acestei iluzii, pentru că el n-o poate avea, căci iluzia aceasta, vălul acesta albastru pe care omul îl aruncă asupra lumii e produsul instinctului puternic de viaţă. Eminescu nu va idealiza, de pildă, gloria, nu va fi un ambiţios, pentru că această idealizare presupune energia în lupta vieţii. Energia îşi creează singură scop, căci are nevoie să fie cheltuită, calitatea, felul scopului rămânând pe seama inteligenţei. Eminescu, lipsit de energia cerută în lupta vieţii, a idealizat retragerea din luptă, mai cu seamă în Glossa, care e catehismul abuliei.

În poeziile de iubire, tonalitatea e melancolia, adică o stare depresivă. Iar la urmă, Eminescu ajunge până la smulgerea vălului albastru, până la distrugerea iluziei, ca atunci când defineşte amorul "un instinct atât de van"...

Eminescu a fost un admirator al trecutului. Dl Gherea a băgat de seamă că aceasta e o neconsecvenţă faţă cu filozofia pesimistă. Cu filozofia pesimistă, da, dar nu şi cu sentimentalitatea pesimistă a lui Eminescu, pentru că iubirea de viaţă nu poate părăsi complet pe om (ea e aceea care duce, indirect, chiar şi la idealizarea neexistenţei), şi omul fără de voinţă, incapabil a reacţiona azi şi plin de groază la gândul necesităţii de a reacţiona mâine ("silă de ziua de azi şi teamă de ziua de mâine", cum zice dl Vlahuţă), se va arunca cu toată puterea de idealizare asupra trecutului, căci în această idealizare este exclusă de la sine chiar imaginea unei reacţionări.

Dar pe lângă firea sa -- suprasensibilitate, lipsă de energie în a reacţiona --, mai este ceva, pe care îl socot determinant în psihologia lui Eminescu.

Până aici l-am privit într-o atitudine faţă cu lumea pe care, din punct de vedere etic, am putea-o numi egoistă. Dar omul acesta a fost o fiinţă socială, un instrument fin, în care durerile societăţii aveau un răsunet adânc. Durerile sociale, care l-au impresionat mai ales, ni le arată singur în Influenţa austriacă, în Politica externă, în articolele din ziarul Timpul: pieirea claselor mijlocii, distruse de importarea civilizaţiei europene, mizeria ţărănimii etc.

Încă de mult, de prin 1891, am arătat că pricina socială a pesimismului lui Eminescu şi a celorlalţi scriitori din generaţia trecută e pieirea claselor mijlocii. Am citat atunci bucăţi din Delavrancea (din Ziua, Odinioară), în care se vede suspinul după vremurile când acele clase trăiau mai omeneşte; am arătat cum acest regret aduce cu sine şi regretul după vechea clasă boierească, care a coexistat cu clasele mijlocii. Mai adaug acum că iubitele eroilor simpatici ai acestor scriitori fac parte din clasa boierească (Sărmanul Dionis, Dan, Iubita etc.).

Pentru Eminescu, adevăratul program politico-social a fost (sfârşitul Infl. austr.) domnia absolută, reînfiinţarea breslelor, boieria etc. Eminescu era, aşadar, reacţionar, din cauză că clasele de jos au fost sărăcite ori distruse de civilizaţia apuseană, de "xenocraţie". Iar Eminescu trebuia să simtă şi să cugete aşa. De fapt, clasele producătoare, majoritatea ţării, au avut să sufere de noua stare de lucruri. E fatal aceasta, e o stare de tranziţie, e o verigă în lanţul progresului -- aceasta-i altă vorbă. De fapt însă, aceasta a fost o tragedie grozavă, care a condiţionat, spre sfârşitul veacului trecut, două atitudini duşmănoase stării celei noi de lucruri, ambele utopice: utopia retrogradă a lui Eminescu: întoarcerea la trecut, şi utopia revoluţionară a socialiştilor: săritura la o organizare "viitoare" socialistă.

Aceeaşi stare de lucruri, aceeaşi nemulţumire a produs şi eminescianismul, şi socialismul. Şi ambele aceste curente au fost utopii, pentru că nici unul nu reprezintă interesele realizabile ale unor clase. Breslele nu se puteau înfiinţa, socialismul nu se putea realiza, pentru că morţii nu învie şi pentru că nu se poate face ceva din nimic. Şi ambele curente au dispărut odată, acum câţiva ani. Acum câţiva ani a dispărut şi romantismul trecutului şi cel al viitorului.

Cauzele lui "Eminescu" sunt, prin urmare: temperamentul înnăscut, împrejurările de tot felul ale vieţii sale materiale, morale, intelectuale etc. şi nefericirea claselor de mici producători agricoli şi de breslaşi...

*

O bună parte din generaţia tânără -- versificatoare şi neversificatoare --, de la 1880 până la 1895, avea gata simţirile pe care le-a avut şi Eminescu. Şi din aceleaşi cauze, pe care mai sus le-am numit egoiste, şi, mai ales, din aceeaşi cauză altruistă, de care am vorbit mai sus. Şi ceea ce e mai important, mai toţi urmaşii lui Eminescu, ba chiar mai tot publicul eminescian s-a recrutat din oameni care prin naştere făceau parte din clasele în distrugere, mai toţi au fost fii de ţărani, de negustori mici sau de negustori şi meseriaşi funcţionarizaţi, aşa încât în acest altruism (faţă cu clasele nefericite) se ascundea şi un egoism de clasă.

Eminescu a făcut şcoală, pentru că fondul sufletesc al acelei generaţii era, într-un sens sau altul, ca şi al lui Eminescu. Şi aceasta se aplică şi tinerimii socialiste. Am vorbit mai sus de strânsa înrudire dintre eminescianism şi socialism. Produse ale aceleiaşi nemulţumiri, reacţie utopică împotriva aceleiaşi nefericiri. Dar, ceva mai mult. Se ştie că socialiştii au dat mai mulţi poeţi; toţi au fost eminesciani, şi când au voit să cânte vreun "1 Mai", au cântat "din cap". Nici un socialist n-a devenit coşbucian, deşi Coşbuc e "poetul ţărănimii". Sau, încă, mai toţi eminescianii au fost mai mult sau mai puţin socialişti, să le zicem democraţi. E curioasă la prima vedere înfrăţirea aceasta între spiritul celui mai reacţionar om din ţara românească, a aceluia care suspină după domnia absolută, după boieri şi după bresle, şi între "socialismul" acelora care au fost eminesciani. Dar această "curiozitate" se explică prin faptul că socialismul era produs tot de nefericirea claselor vechi, şi nu de redeşteptarea la luptă a unei clase noi... Şi cu cât socialismul era mai senzitiv, cu atât cugetarea sa era mai puţin liberă de presiunea sentimentalităţii sale imediate şi sincere, cu atâta era mai puţin preocupat de societatea viitoare creată de raţiunea rece, cu atât socialismul lui era mai superficial, cu atâta era... mai "eminescian". Iar tinerii socialişti poeţi, fiind poeţi, erau mai robi ai acelei sentimentalităţi imediate.

Eminescu a fost cel dintâi care (de pe la 1870) a exprimat acest fond. Se vorbeşte adesea de Nicoleanu ca de un fel de predecesor al lui Eminescu. Apropierea mi se pare cu totul nejustificată. Nicoleanu a fost un patruzecioptist nemulţumit, un om, tocmai, foarte gelos de ideologia umanitaristă, un om care blestema nu ideologia patruzecioptistă, ca Eminescu, ci pe acei care sau erau împotriva ei, sau reprezentând-o, o compromiteau. Nicoleanu a fost un Gr. Alexandrescu, cu mai puţină filozofie, mai unilateral şi adesea de o sensibilitate isterică. În Nicoleanu n-a vorbit psihologia intelectualului modern nefericit, şi încă mai puţin jalea de distrugerea "claselor pozitive" ale ţării.

Când Eminescu a început să devină "eminescian", pe la 1870, n-a fost înţeles. Patruzecioptiştii nu-l puteau înţelege, pentru că Eminescu spunea altăceva. "Frumosul" din Eminescu nu putea să fie priceput de dânşii, pentru că concepţia dominantă din Eminescu, aceea care a grupat elementele acelui "frumos", era deosebită de concepţia dominantă a patruzecioptiştilor. Şi când într-un patruzecioptist care citea o poezie a lui Eminescu se începea procesul de combinare a elementelor în jurul concepţiei, ieşea un produs hibrid: elementele grupate de concepţia lui Eminescu şi conform cu acea concepţie nu puteau găsi în capul patruzecioptiştilor concepţia în jurul căreia să se grupeze. De pildă: în Scrisori sunt versuri, imagini admirabile; e mult "frumos", dar totul e dominat de sentimentul de dezgust pentru prezent şi regret pentru trecut. Pentru un om cu sentimente contrare, cu tendinţa contrară, cu concepţia vieţii contrară, elementele acele "frumoase", combinate conform cu altă tendinţă, nu vor însemna nimic.

Dar cauzele eminescianismului existau pe acea vreme, dovadă poezia lui Eminescu. Atunci pentru ce n-a fost înţeles de generaţia sa? Pentru că faptele sociale care au dat naştere pesimismului romantic al generaţiei de la 1880 încoace abia începuseră a se accentua pe la 1870. Aşadar, puterea lor nu era încă suficientă ca să impresioneze pe cei de o sensibilitate mediocră sau puţin deasupra unei atare sensibilităţi; era însă suficientă ca să impresioneze pe un sensibil ca Eminescu -- "geniul e anticipaţie"...

Eminescu a fost un instrument atât de fin, încât a vibrat la cea dintâi adiere. Când adierea s-a schimbat în vânt, au început să vibreze şi instrumentele mai puţin fine, şi Eminescu a început să aibă public şi ucenici. Aceasta s-a întâmplat de pe la 1880, de atunci când mai tot programul generaţiei de la 1848 se realiza, şi totuşi fericirea nu veni, ci, dimpotrivă, clasele vechi producătoare ajunsese într-o stare şi mai rea, iar mizeria proletariatului intelectual începu să apară şi la noi.

Aşadar, înainte de 1880, Eminescu n-a fost o pură anticipaţie, a fost reprezentantul unor stări de suflet abia apărânde, care nu se recunoşteau în Eminescu, pentru că el sărise prea departe: el era sinteza unor părţi, care nu se recunoşteau încă în tot. Şi recunoaşterea s-a făcut treptat. Cele dintâi poezii care au fost gustate sunt Mortua est! şi Epigonii, care şi azi încă sunt pentru unii, pentru restul patruzecioptismului chintesenţa lui Eminescu. Nu e antologie unde aceste poezii să nu fie, şi sunt antologii unde sunt numai ele. Şi faptul e caracteristic: acestea fac parte din primele poezii ale lui Eminescu, sunt trecerea lui Eminescu însuşi de la patruzecioptism (poeziile din Familia) la eminescianism. Şi, s-o spunem în treacăt, una din aceste poezii, Mortua est!, e din cele mai slabe, e, aş hazarda, o poezie din cap, o compoziţie aproape nesinceră, aminteşte O fată tânără pe patul morţii, cu care seamănă în subiect, în măsură şi ritm... Nu e eminesciană, cu tot pesimismul ei, care mi se pare contrafăcut. Iar în Epigonii e vorba de patruzecioptism.

Intelectualii sensibili din generaţia de la 1880 încoace au găsit în Eminescu propriul lor fond, propriile lor simţiri, mai just: propriile lor dureri. Au găsit, deci, în poezia lui Eminescu expresia (forma!) propriului lor fond. Am putea zice că Eminescu -- din cauza întâietăţii în timp şi în talent -- a găsit formula fondului colectiv al generaţiei pesimiste, că oricine, deci, participa la acest fond îl îmbrăca fatal în forma acestui fond, formă găsită de cel mai talentat dintre dânşii. Dar nu e tocmai aşa. E adevărat că generaţia nouă a găsit în Eminescu propriul său fond, dar mai e ceva: înrudirea aceasta strânsă sufletească a permis un lucru curios: împrumutarea întrucâtva chiar a sentimentelor lui Eminescu. Am spus mai sus că sentimentele nu se pot împrumuta. Aşa este, dar când sentimentele sunt formate înrudite, atunci împrumutul este posibil. Dar fiindcă atingem o problemă mai specială de psihologie, îmi voi permite un exemplu ilustrător.

Fireşte că, cu cât un poet din generaţia nouă are mai puţin talent şi mai puţină sensibilitate, cu atât e mai servil eminescian. Dar între cei cu talent, aceia vor fi mai servili eminesciani care vor avea o simţire mai înrudită cu a lui Eminescu, aşa încât eminescianismul servil se poate împăca şi cu lipsa totală de simţire şi cu o mare putere de simţire. Şi iată un poet înzestrat cu o puternică simţire, Popovici-Bănăţeanu, pe care dl Maiorescu -- care e competent în materie -- îl pune, în cântarea dragostei, al doilea după Eminescu. Ei bine, dintre toţi poeţii tineri nu cred să existe vreunul care să se apropie de PopoviciBănăţeanu în pastişarea lui Eminescu. Şi totuşi, lucru curios, bucăţile lui Popovici-Bănăţeanu alcătuite din Eminescu sunt poezii în adevăratul înţeles al cuvântului, în care "se cântă iubirea cum nu s-a mai cântat de la Eminescu" (Maiorescu). Iată din puţinele-i poezii câteva exemple de robie eminesciană (aleg versurile cele mai puţin originale):

Iar din negura de veacuri blânde stelele răsar

Dinspre codri, sfiicioasă, iese luna-ngândurată...

(Popovici-Bănăţeanu -- Seară de toamnă)

Pân-ce izvorăsc din veacuri stele una câte una

Şi din neguri, dintre codri, tremurând s-arată luna...

(Eminescu -- Scrisoarea III)

*

Eu mă simt atât de singur şi atât de părăsit.

(P.-B. -- Seară de toamnă)

Şi suntem atât de singuri

Şi atât de fericiţi!

(Eminescu -- Lasă-ţi lumea...)

*

Căci tu nu mai eşti aceeaşi

Cu privire de eres.

(P.-B. -- Cu aducerile-aminte)

O, şopteşte-mi -- zice dânsul -- tu, cu ochii plini d-eres.

(Eminescu -- Călin)

*

Şi nici eu nu sunt ca-n vremuri

Când atâta ne iubirăm...

E de mult -- un veac, îmi pare

De când nu ne întâlnirăm.

(P.-B. -- Cu aducerile-aminte),

în care ideea, ritmul, tonul sunt versurile lui Eminescu

După ce atâta vreme...

*

Strâns cu el de subsuoară

Se pierd dornici în grădină.

(P.-B. -- Pe-al lui umăr)

Şi ieşind pe uşă iute, ei s-au prins de subsuoară.

(Eminescu -- Scrisoarea IV )

Pare trupu-i că se frânge

Şi din mijloc se îndoaie.

(P.-B. -- Pe-al lui umăr)

Când cu totului răpită

Se-ndoi spre el din şele.

(Eminescu -- Făt-frumos din tei)

*

De văpaia răsuflării

Se deschide a ei gură,

Sărutatul el îi fură

În ispita-mbrăţişerii.

(P.-B. -- Pe-al lui umăr)

Sărutări fără de număr

El îi soarbe de pe gură.

(Eminescu -- Povestea teiului) etc.

Şi în general, poezia Pe-al lui umăr e o variaţie pe tema poeziei lui Eminescu Povestea teiului. În aceste câteva exemple se văd luate chiar expresii, versuri din Eminescu -- şi aceste câteva exemple nu ne dau tot împrumutul de expresii şi de versuri. Dar citiţi poeziile lui Popovici-Bănăţeanu şi veţi vedea că limba, muzica, factura versului, procedeul de a imagina, sentimentul, totul e ca în Eminescu... şi uneori ca în Vlahuţă, alt reprezentant al curentului de care vorbim:

Nu-i vezi cum din întunerec se desprinde, cum s-arată.

(P.-B. -- Du-te)

. . . . . . . . . . . al tău iubit

Se rupea din întuneric...

(Vlahuţă -- Ce te uiţi cu ochii galeşi?)

*

Te rugai aşa fierbinte în genunchi lângă-al meu pat:

Când cu ochii seci de lacrimi, istovită de veghiat,

Doamne! Doamne! scapă-mi-l.

E nădejdea bătrâneţii, singura mea mângâiere

Căci e bun, e blând, cuminte, şi e toat-a mea avere,

Şi mi-e singurul copil! etc.

(P.-B. -- Matei), care e alcătuită din La icoană a lui Vlahuţă. Apoi factura, de pildă, a versului:

Căci s-a pus atâta vreme între el şi între tine, din aceeaşi poezie a lui Popovici, e factura versului:

Căci s-au pus atâtea gânduri stavilă-ntre el şi tine.

(Vlahuţă -- Iertare) etc.

Bineînţeles că nu întreaga operă poetică a lui Popovici-Bănăţeanu, atât de lăudată -- exagerat lăudată -- de Maiorescu, e în gradul acesta influenţată de Eminescu şi Vlahuţă.)

Robia aceasta la un om sensibil şi nu lipsit de talent se datoreşte faptului că Popovici-Bănăţeanu a avut fondul cel mai eminescian posibil. Înrudirea aceasta cu sufletul lui Eminescu şi, deci, şi cu al lui Vlahuţă l-a făcut -n-avea decât jumătate de pas de făcut --, l-a făcut, aşadar, să trăiască poeziile lui Eminescu, să-i pară lui rău după aceea "care-l lasă cu faţa spre perete prin străini", să nu-i pese lui că "astăzi ea le seamănă tuturor la umblet şi la port" etc., întocmai ca şi un adolescent aplecat spre aventuri care, citind romane în genul Rocambole, ajunge să trăiască viaţa din acele romane. Şi când Popovici-Bănăţeanu a ajuns să trăiască simţirile din Eminescu, natural că le-a exprimat cu sentiment, cu pasiune chiar, dar ele erau, grosso modo, simţirile lui Eminescu, şi deci a întrebuinţat expresii, "forme" ale lui Eminescu, şi pe cât numai simţirea sa era deosebită de a lui Eminescu, pe atâta a fost numai deosebită şi forma.

Dar să privim ceva mai adânc în acest proces psihic.

Dl Gherea zice că Eminescu era mai înamorat de melancolia sa decât de femeia pricinuitoare a acestei melancolii. Faptul e neîndoielnic, şi dealtmintrelea, nu e o stare sufletească prea neobişnuită. Cum se explică această iubire a propriei melancolii, această idealizare a nesatisfacţiei? Am văzut mai sus că, din pricini deosebite, melancolia trebuia să fie starea normală a lui Eminescu. Omul, însă, din pricina tendinţei de adaptare, caută veşnic să ajungă la o împăcare cu sine şi cu împrejurările. Sensibilitatea exprimă natura intimă a omului şi ea nu numai că influenţează cugetarea, nu numai îi dă direcţie, ci chiar o produce, pentru că sentimentul cere justificare. Dacă sunt trist, trebuie să mă conving că am dreptate să fiu trist: aceasta e adaptarea fiinţei care sufere. Melancolia mea e justificată de cutare şi de cutare pricini, deci e adevărată şi justa atitudine sentimentală faţă cu lumea. Aşadar, lui Eminescu nu-i rămânea decât să se împace cu melancolia sa, s-o idealizeze, să se îndrăgostească de ea, după cum, de pildă, creştinii nefericiţi din veacul de mijloc au idealizat nefericirea, după cum un Dostoievski, neputând fi fericit, a ajuns la încheierea că "numai în durere e fericire". Şi când idealizarea aceasta a unui sentiment a avut la îndemână o strălucitoare inteligenţă şi un bogat material de cunoştinţe, a dat naştere acelei strălucitoare justificări, acelui minunat avocatus diaboli, care nu e mai puţin decât un sistem de gândire -- acela exprimat în Sărmanul Dionis, în Cezara, în Scrisoarea I etc., sistem budist şi schopenhauerian, dar care, cel puţin în esenţa lui, nu e împrumutat, căci asemenea lucruri nu se împrumută --, justificarea sentimentului vine de la sine, şi e foarte personală, ca şi sentimentul. Filozofia, care rezultă din contemplarea obiectivă a lumii externe, se poate împrumuta; aceea care justifică sentimentele, aceea... centrifugă, nu. Şi dacă budiştii, Schopenhauer şi Eminescu seamănă, aceasta înseamnă că aceleaşi sentimente s-au justificat în acelaşi chip. Împrumuturile de detaliu ori chiar de formule, de sistematizare a gândirii, nu importă.

Aceleaşi cauze produc, în aceleaşi împrejurări, aceleaşi efecte, şi toţi pesimiştii noştri se complac în melancolie. Melancolia e la dânşii, dacă mi se iartă expresia, ŕ priori. Toate aspectele vieţii, toate întâmplările ei, noaptea înstelată, iubirea, primăvara (chiar primăvara, vezi Vlahuţă; şi mai ales primăvara, căci ea e viaţa faţă cu greutatea lor de a trăi şi cu dorinţa lor de... Nirvana), toate vor fi prilej de melancolie, vor fi -- vorbind în termeni psihologici -- expresia sentimentului lor de melancolie. De aceea, poetul îşi va iubi mai mult melancolia după iubita sa, decât pe iubita sa.

Această melancolie a fost exprimată genial în poeziile lui Eminescu. Urmaşii săi au găsit în fiecare poezie a maestrului un gest al propriei lor melancolii. Ei au priceput imediat "despre ce era vorba". Melancolia lor s-a contopit imediat cu a lui Eminescu, a mai crescut deci, s-a mai eminescianizat (în acest sens se poate vorbi, în adevăr, de o influenţă deprimantă a lui Eminescu), şi cu cât a crescut, cu atât s-a tot "eminescianizat", s-a manifestat tot mai mult prin expresia lui Eminescu, prin gesturile melancoliei lui Eminescu, adică prin forma lui Eminescu, prin versuri şi imagini ca ale lui Eminescu.

Urmaşii lui Eminescu au fost simbolişti. Pentru dânşii cuvintele nu corespundeau cu ceea ce suntem noi obişnuiţi să înţelegem prin ele, ci cu altăceva, cu o întreagă sentimentalitate. Şi nu numai cuvintele, ci şi imaginile şi chiar procedeul de a face imagini, ritmul etc. "Luceferi-teferi", "cetini", "genună", "dureros de dulce" şi orice combinaţie de două adjective cu de la mijloc, anumite sonorităţi ale ritmului iambic şi trohaic al versului de 8 silabe etc. -au ajuns simboluri. "Luceafăr-teafăr" nu mai era egal cu corpul de pe cer şi calitatea de a fi sănătos la trup ori la suflet, ci cuprindea o întreagă sentimentalitate, ca şi "genună", ca şi "dureros de dulce", ca şi cei patru trohei. Toate aceste au ajuns simbolurile melancoliei, şi în acest sens are dreptate Vlahuţă când pune influenţa lui Eminescu pe socoteala cuvintelor şi a rimelor, dar în acest sens, ca simboluri ale melancoliei. Şi atunci, aceste cuvinte nu mai sunt formă, ci fond plus formă, adică stări sufleteşti exprimate... Ele nu fascinau pe eminesciani pentru că erau frumoase, ci pentru ceea ce simbolizau. Bineînţeles că fără calitatea de a fi frumoase ele n-ar fi putut transmite stările de suflet. Şi când cel mai netalentat poetastru se punea la "masa lui de brad" şi "cerea inspiraţii de la călimară", el, în realitate, îşi scociorea sufletul să scoată o simţire, şi simţirea era melancolică, deşi el era numai de 20 de ani, căci o sorbea din toată atmosfera timpului. Şi atunci îi veneau imediat cuvintele magice "luceferi-teferi", care conţineau în ele nu luceafăr şi teafăr, ci o întreagă sentimentalitate. Şi chiar dacă un PopoviciBănăţeanu n-a "trecut" niciodată "pe lângă plopii fără soţ", el tot sincer a fost când i-a cântat, pentru că, în realitate, "plopii" au fost o expresie a melancoliei, melancolie pe care Popovici-Bănăţeanu o simţea, fără îndoială. Aceşti poeţi deja melancolici, altoiţi cu melancolia lui Eminescu, începând a trăi melancolia maestrului: expresia maestrului deveni expresia melancoliei lor, şi simplele cuvinte ale maestrului căpătară un prestigiu extraordinar, fiecare cuvânt, fiecare întorsătură stilistică ascunzând oarecum o doză din acea melancolie. Şi, dacă voiţi să înţelegeţi mai bine ce înseamnă a trăi sentimentele altuia şi ce înseamnă prestigiul dat cuvintelor, citiţi nuvela -- tot a lui Popovici-Bănăţeanu -- D-ale tinereţelor, în care un tânăr înamorat vorbeşte numai cu crâmpeie din Eminescu.

Din toate acestea rezultă că nu forma lui Eminescu a fost cauza influenţei lui, ba nici fondul, ci forma şi fondul. Şi, dealtmintrelea, nici nu putea fi altfel, pentru că, cum am mai spus, fond şi formă sunt abstracţii; în realitate, sunt unul şi acelaşi lucru, considerat din două puncte de vedere, şi în explicarea procedurii eminescianismului am văzut că nu le putem separa.

Dacă poeţi din generaţia nouă ar fi scris în necunoştinţă unul de altul şi toţi în necunoştinţă de Eminescu, natural că fiecare ar fi avut o formă deosebită, dar toate formele lor la un loc ar fi avut ceva comun -- ca şi fondurile, şi toate laolaltă, ceva comun cu forma lui Eminescu --, ca şi fondurile. Căci, şi aci iarăşi rezumez materia altui articol, toţi având, până la un punct, acelaşi mod de a simţi, ar fi perceput cam în acelaşi fel lumea, de pildă i-ar fi impresionat mai mult ceea ce e blând şi liniştit în natură şi deci din acest domeniu al naturii ar fi avut mai multe percepţii. Cu alte cuvinte, materialul lor psihic ar fi fost condiţionat de tonul lor psihic melancolic. Când ar fi creat, ei ar fi combinat, pe baza sentimentului de melancolie, acest material adunat pe baza aceluiaşi sentiment. Imaginile şi ritmul lor ar fi fost condiţionate, produse chiar de acest sentiment. Metaforele lor, de pildă, ar fi avut ceva comun, pentru că metafora e rezultatul unei asociaţiuni prin similaritate, pe baza unei impresii sau a unui sentiment: două imagini, care se asociază pe baza aceleiaşi stări sufleteşti, se redeşteaptă reciproc. Ritmul, apoi, nici el nu e "forma" şi nu e indiferent faţă de conţinut. El e produs de sentiment. Când tonul psihic ajunge la un diapazon înalt, capătă ritm. În declaraţiile înfocate de iubire ale unui înamorat, zice Guyau, am putea surprinde începuturi de versificare. Şi cum e sentimentul, aşa e şi mişcarea ritmică e expresiei. Eminescu a combinat, de pildă, în poezia Melancolie, elemente din natură care l-au impresionat mai mult, care au persistat mai mult în mintea sa şi care s-au grupat în jurul sentimentului de melancolie. Ceea ce era înrudit cu sentimentul acesta (luna, nourii, biserica în ruină, cariul etc.) l-a frapat mai mult şi deci a fost în stare să le reproducă mai uşor: iar când poetul a fost cuprins cândva de acest sentiment ori când l-a rechemat, în mintea lui a apărut ceea ce era înrudit cu acest sentiment, adică biserica în ruină etc. Şi toţi melancolicii (mai ales având sufletele înrudite din cauza clasei, epocii, culturii etc.) vor fi impresionaţi cam de aceleaşi lucruri şi la toţi melancolia va evoca în minte cam aceleaşi lucruri. De aceea am afirmat că poezia generaţiei noi ar fi semănat cu a lui Eminescu, chiar dacă poeţii noi nu l-ar fi citit. Bineînţeles că ar fi semănat cu mult mai puţin.

Dar contactul cu Eminescu are încă şi mai multă însemnătate prin faptul că el a dat o filozofie, adică o justificare, şi încă strălucitoare, acestei sentimentalităţi. Cei mici s-ar fi plâns mult şi bine, ar fi încercat desigur să dea justificări filozofice sentimentelor lor, dar nici unul n-ar fi ajuns unde a ajuns Eminescu. Ba chiar, cu toate că au găsit justificarea gata, nu s-au ridicat până la ea. Le-au lipsit înălţimea intelectuală şi bogăţia sufletească de a se ridica până la justificarea creată gata. Şi, în acest sens, iarăşi se poate vorbi de influenţa deprimantă a lui Eminescu.

Dacă cele de mai sus sunt adevărate, atunci se înţelege pentru ce Coşbuc n-a făcut şi nici nu poate face şcoală, cum şi de ce un curent Alecsandri, dorit de unele persoane, e imposibil. Nu-i vorbă, unii versificatori dornici... de originalitate au căutat să devină coşbuciani, dar au fost nesinceri, pentru că generaţia de azi nu poate avea starea sufletească exprimată de Coşbuc. Chiar acei care iubesc pe ţărani, care sunt convinşi că ţărănimea e nădejdea acestei ţări, nici ei n-au fost coşbuciani, ci cei mai încărnaţi eminesciani. Socialiştii au cântat şi ei regretul după ceva pierdut, şi, când au cântat pe ţăran, nu l-au cântat nici ei ca pe un om, ci ca ceva poetic, au cântat ţăranul-refugiu, cum au cântat natura-refugiu. Ţăranul a fost tratat ca o parte din natură, a fost o consolare de artificialitatea vieţii de oraş, n-a fost nici lumea normală a poetului, ca pentru Coşbuc, nici clasa care se ridică la luptă. Eminescianii de toate felurile au fost ţăranofili în acest sens. Toţi au poetizat ţăranul-refugiu, ca şi natura-refugiu. Şi cred că acestei poetizări i se datoreşte în bună parte socialismul generaţiei trecute.

Eminescianul a dispărut de câţiva ani. Se mai observă din când în când câte un întârziat, câte un demodat, dar aceştia nu sunt din cei mai talentaţi.

A apărut un nou curent, sau aşa ceva, un curent realist şi decadent, stiu eu cum să-i mai zic?, însă care desigur nu poate intra în genul literar numit poezie.

Am dat mai sus definiţia poeziei după J. St. Mill. Pentru problema tratată acolo, definiţia era suficientă. Acum trebuie să mai adăugăm ceva.

Cugetarea critică, cercetarea rece e târzie în istoria speciei omeneşti. E nenaturală omului. Cugetarea primitivă e spontană, naturală, este iluzionare, misticism... Poezia însă este, ca şi cugetarea normală şi de toate zilele a omului primitiv, iluzionare şi misticism; acesta e un adevăr banal. Cele mai umile mijloace ale poeziei, metafora şi personificarea, când sunt sincere, de adevărat poet, sunt misticism, sunt înşelare de sine, aruncare de văl albastru peste realitatea tristă şi rece. Iubita nu mai e o femeie ca celelalte, ea nu "le seamănă la umblet şi la port": iluzie; copacii au suflet, vântul e sperios etc.: iluzionare şi misticism...

Şi -- netrăinicia acestei opinii nu infirmă, dealtmintrelea, cu totul cele ce vor urma -- plăcerea pe care ne-o face poezia se datoreşte faptului că scăpăm pentru un moment de povara cugetării reci, pentru că ne întoarcem un moment la chipul de a cugeta natural omului, la cugetarea primitivă, spontană, iluzionară şi mistică, întocmai cum celor de la oraş ne place natura, pentru că găsim într-însa mediul nostru firesc, al animalului primitiv, pentru că ne întoarcem într-însa după o lungă absenţă... După o absenţă de multe generaţii, cât e vorba de rasă, şi de mulţi ani, cât e vorba de individ.

Poezia e refugiul în cugetarea naturală omului. Şi atunci, "poeţii" aceştia de azi, care parcă anume se pun să ridice vălul albastru de pe lucruri, să analizeze sentimentul, să scoată la iveală toate acele resorturi ale sufletului, din lucrarea ascunsă a cărora tocmai rezulta iluzia, să vadă în lacrimi o cutare combinaţie chimică -şi care simt cea mai mare plăcere să ne arate subt iluzia amorului trebuinţa bestiei şi în bătaia razelor de lună reflectarea razelor acelui corp incandescent numit soare -oamenii aceştia ştiinţifici, ucigaşii iluziei şi ai misticismului, în loc să ne întoarcă prin scrisul lor la acea cugetare care e poezia, ne silesc prin toate chipurile să cugetăm şi mai rece şi mai reflexiv la lucrurile naturii şi ale vieţii, ne îngreuiază şi mai mult povara cugetării analitice reflexive.

Generaţia tânără de până mai dăunăzi s-a iluzionat.

Unii idealizau trecutul (romantismul pur eminescian), alţii idealizau viitorul (romantismul viitorului, socialismul). De la o vreme, generaţia tânără (bineînţeless, în alte exemplare) se obosi de idealizat trecutul şi viitorul; curentul eminescian în literatură şi socialismul în politică dispărură în acelaşi timp. Aceste două curente romantice, tot atât de utopice, produse de aceeaşi cauză, s-au născut şi au murit, fireşte, în aceeaşi vreme. Când tinerimea s-a săturat de idealism şi utopie, s-a aruncat asupra prezentului "trist şi rece", "s-a dus la Canossa" şi a început şi aici un fel de idealizare: idealizarea lipsei de ideal, a lipsei de iluzie, idealizarea disecării sentimentelor. Obosiţi de utopie, reîntorşi la prezentul trist şi rece, care nu poate fi idealizat, s-au aruncat cu toată furia împotriva iluziei şi au început s-o disece cu scalpelele lor -- pe această duşmană. Şi atunci am văzut poeţi (căci aşa-şi zic ei) versificând, în limba în care au scris Eminescu şi Creangă, admirabila stratagemă de a se baricada în lupanare împotriva lui "Kamadeva".