Introduceri la ediția critică I.L. Caragiale, opere

Salt la: navigare, căutare
Introducere [1]
de Paul Zarifopol


Sunt vechi, domnilor era vorba favorită a lui Caragiale, când se certa cu prietenii pentru idei, pentru idei de artă mai cu seamă. Părerea populară atribuie artiștilor ca atare un conservatism din naștere. Nu interesează aici să verificăm principiul acestei generalizări curente, ci numai întrucât acea coincidență e, în anume caz, evidentă, să căutăm a preciza condițiile în care ea se arată acolo. Caragiale avea un spirit de o rară mobilitate; prefacerea simpatiilor lui intelectuale în antipatii era fenomen cronic, de care prietenii lui toți erau deprinși a se amuza. Totuși, e adevărat că simpatia lui pentru ceea ce e vechi, în artă cel puțin, era oarecum sistematică. Cred că acest conservatism ferm, care izbucnea numaidecât în dispreț agresiv pentru orice i se părea abatere obraznică și proastă de la adevărurile bine hotărâte, era, probabil, mai întâi un semn firesc al energiei unui talent care se simțea sigur pe ce apucase odată să știe și refuza cu superbă îndârjire orice i se părea măcar o umbră de obiecție la cele hotărâte ca bune și învățate ca atare. Era poate și lenea lui de oriental adevărat care-l îndemna să fugă de osteneala supărătoare, inevitabilă în orice revizuire serioasă a ideilor noastre cele mai confortabil fixate. Presupun, în sfârșit, că aceste viguroase fatalități interne ale omului au fost întărite de o împrejurare exterioară. Prin cariera sa elegantă și sigură de elită triumfătoare, Junimea își dezvoltase o încredere în sine foarte solid accentuată. Această încredere, cu deosebire pitoresc purtată de șeful politic al grupului, a avut incarnări diverse și, se înțelege, inegal reușite. Îndeosebi la Junimea din București, dacă nu se afirma categoric, se dădea cel puțin a înțelege, între membrii tineri, că, de exemplu, Faust cu greu ar putea fi în vreun alt punct de pe glob atât de adevărat priceput și exact prețuit ca în cercul Convorbirilor; iar cine trecuse pe la cursurile maestrului unic Maiorescu rămânea sigur că poate vorbi cu definitivă indulgență despre Oxford, Paris ori Goettingen. Se formase astfel, în sânul acelui cerc, un specific extract concentrat de mândrie națională,monopolizat, firește, pe seama grupării, și cu care membrii ei se parfumau, negreșit, cu atât mai simțitor cu cât erau mai tineri, dar care făcea, putem crede, atmosferă generală pentru toate vârstele. Caragiale tânăr a trăit în acel aer, și e de bănuit că natura lui vioaie a adoptat cu personal exces optimismul acela juvenil și naționalist: ușor și comod devenea, pentru dânsul, moft și gogomănie orice era nou, străin de valorile irevocabil consacrate, ori, mai cu seamă, de-a dreptul opus lor. Însă, negreșit, trebuie aici să ne amintim îndată că inovațiile specific române pe care le zeflemisea Junimea cuprindeau esențial comori de comicărie. Natura talentului lui Caragiale și conservatismul Junimii s-au întâlnit pentru o colaborare eminentă. Atâta numai că inovațiile române au compromis, în ochii lui Caragiale, noutatea ca atare. Până în anii din urmă ai vieții, el persifla ori invectiva, pe necitite și nevăzute, teatrul lui Ibsen ori al lui Strindberg, aproape ca și cum ar fi fost, și ei, niște stâlpi ai progresismului român de la 1860. Era o obstinație ce nu se mai poate înțelege ca rezistență a cunoscătorului de meserie. Așa s-a făcut ca arta lui să fie în adevăr o artă veche. Unele părți din publicul românesc actual se grăbesc a o numi învechită. Această grabă e un simptom bun pentru caracterizarea acelui public.

Pentru Caragiale ea probează, cred, numai că fondul și direcția satirei sale irită foarte rău, e deci încă foarte vie.

E greu totuși a tăgădui că procedările lui artistice sunt adesea vechi, în înțelesul de: perimate. Socotesc că, printre oamenii astăzi în viață, sunt unii tocmai astfel așezați în timp ca să poată simți viu opera lui Caragiale și, în aceeași vreme, să poată imagina relativitatea ei istorică. Pentru filologii viitorului depărtat, când se vor sili, după cum le e meseria, să închipuie, în scheme și fantasme fragmentare, ceea ce trăim noi astăzi și am trăit ieri și deunăzi, consemnarea gândirii și simțirii noastre, a acestora care am fost contemporani maturi ai lui Caragiale și suntem și ai generațiilor tinere de care opera lui începe acum a se îndepărta, va fi un material ce, mai adânc poate decât oricare altul, va lumina și va colora viziunea lor istorică despre vremile noastre.

Calendarul Claponului, pe anul de la Mahomet 1295, de la Hristos 1878, este dedicat cocoanelor și demoazelelor din toate mahalalele, fundăturile și marginile Bucureștilor, precum și tutulor monșerilor, becheri și familiști. Așa începe tânărul scriitor: amuzând mahalaua, ca să o studieze. Gogoșile din Claponul, anecdote, dialoguri, schițe și calambururi groase revin și stăruie în Moftul român. Amuzarea și persiflarea mahalalei au mers multă vreme împreună. În germene, însă, apar, în Claponul, și Momentele. Sunt acolo trei schițe de încornorați, pregătiri semnificative pentru figurile de soți blajini sau comozi din Diplomație, din Tren de plăcere, din Lună de miere, din Cadou; iar una din acele schițe ale începătorului istoria cetațeanului Ghiță Calup a intrat de-a dreptul în Noaptea furtunoasă. Însă cu deosebire simptomatice pentru orientarea artistului sunt tipurlle dezvoltate, în foița umoristică din 1877, sub titlurile Șotrocea și Motrocea și Leonică Ciupicescu, retipărite cincisprezece ani mai târziu în Moftul român, unde Șotrocea și Motrocea se prefac în definitivii Lache și Mache, pe când Leonică Ciupicescu era din capul locului un nume creat artistic, primul de felul acesta în colecția clasică a lui Caragiale. E un nume care nu mai e făcut după vechea procedare a aluziei naive la caracterul personajului.

Lui Caragiale îi plăcea să repete că Momentele au fost precedate, în chip determinant, de Copiile de pe natură. Dl Iacob Negruzii își luase motto din Boileau: La nature, féconde en bizarres portraits.

En chaque âme est marquée ŕ de différents traits, Un geste la découvre, un rien la fait paraître...1 iar în Prolog domnia-sa zicea: Eu am privit în juru-mi l-a noastră omenire, La număr fără margini, cu gândul mărginit...

Îmi pare neîndoielnic că Vespasian și Papinian, Ghiță Titirez, donjuanul de la Arhivă și Tache Zimbilă prvestesc figurile de studenți naționaliști și carieriști, de politicieni fără obraz, de funcționărași și crai suburbani ai lui Caragiale, așa cum cuconul Pantazachi și cuconul Manolaș din Un drum la Cahul ne prevestesc, pare că, provincialii cinstiți, și neadaptați, până la tragic, ai dlui Brătescu-Voinești, sau comic nenorociți ai dlor Bassarabescu și Pătrășcanu. În afară de înrudirea ideologică la Caragiale, ca și la dl Negruzzi, micii-burghezi sunt văzuți cu optica boierească procedarea artistică, clasic tipizantă, e aceeași. Dar unde la vechiul și spiritualul junimist era notare diletantică, adesea rudimentară, e, la Caragiale, execuție artistică: de la schițele din Claponul apare caracterizarea intensă prin dialog, care dă povestirii relieful și iuțeala aceea unică. Pe Caragiale l-am auzit adesea clasându-se printre moraliști, în înțelesul pe care cuvântul îl are în uzul francez: constructor adică de tipuri și portrete, și e sigur că versurile lui Boileau din fruntea Copiilor de pe natură cuprind o caracterizare exactă a metodei sale. Din metoda clasică face parte și construirea nu rareori călăuzită de intenții didactice, vizând ceea ce numea el, la bătrânețe: înțelepciunea poveștilor și proverbelor orientale. Din cea dintâi tinerețe, Caragiale s-a interesat cu dragoste de Anton Pann.

Construirea tipului se exagerează uneori până la mecanizare și, negreșit, excesul acesta e cu deosebire vizibil la începător.

Șotrocea și Motrocea din Claponul sunt doi automați prea dinadins arătați ca atare: artistul vrea tot timpul să simțim că cele două păpuși nu se deosebesc una de alta decât pentru că el vrea să tragă acum o sfoară, acum alta. Îndeosebi Leonică Ciupicescu, împietrit în încercările lui de căsătorie periodice, ne întâmpină, familiar, cu ticul său verbal lac să fie, broaște destule ca figură deplin caragialiană.

În același an, 1880, apar, în Convorbiri literare, Amintirile din copilărie ale lui Creangă și Amintirile din teatre ale lui Caragiale.

Zece ani mai înainte se publicase în aceeași foaie Făt-Frumos din lacrimă. Un început de vreme literară nouă se afirma astfel cum nu se poate mai hotărât. Lirică și romantică, pe alocuri până la stângăcie poate, viziunea fantastică a poetului, cu splendidul ei pitoresc și mitologic, și cosmic, cu mișcarea măreț înceată a faptelor, e, poate, mai aproape de narațiunea pură decât scenele strânse sub accente scurte ale celorlalți doi. Cu toate deosebirile, povestitorul Creangă e aproape tot atât de dramatic cât Caragiale, cel predestinat teatrului. Dialogul lui Creangă, cu indicațiile de mișcări și atitudini, în Amintiri, dar nu mai puțin în Soacra cu trei nurori sau în Moș Nichifor Coțcarul, sunt făcute ca să creeze intens figurile; iar mersul întâmplărilor e continuu îndreptat astfel ca să culmineze în crize.

Amintirile din teatre sunt însă, propriu-zis, tablouri sclipitoare de comedie. Anecdota e aleasă și stilizată teatral; personajele, oricât de fugitiv schițate, devin, în câteva replici, tipuri și caractere. Și, ca în povestirile de mai târziu, Caragiale arată și aici puterea lui excepțională de a încadra acțiunile în evocări fulgerătoare de vremi și locuri. Solomonescu, care e și cântăreț la Biserica dintr-o zi și artist dramatic, nu pronunță niciodată curat numele proprii străine și neologismele; grecul creditor turbat, care umblă să-l împuște pe Millo, iar când îl întâlnește, îl mai împrumută cu zece galbeni, că altfel n-ave țe munca astăzi; păcăleala cu chinoroz a ilustrului Pantazi Ghica, la un chef dinadins pus la cale de farsorul neobosit Iorgu Caragiale; tristețea comică a teatrului gol din Bârlad la reprezentația de adio a lui Millo; telegrafistul care, amorezat de domnișoara Henriette, călăreață de înaltă școală, strigă rândașilor circului, care-l tăvălesc în pumni și palme prin gunoi: nu dați, mă, că v-aprindeți!... nu dați, gogomanilor, că fac explozie! sunt esență concentrată a vieții de București și de provincie românească de până acum câteva zeci de ani în urmă.

Dar amintirile sufleorului Caragiale au și o semnificație mai generală: în ele apar, monumental, veselia unei rase Caragialeștii au fost o dinastie de oameni cu geniul râsului. Unchii Caragiale, Iorgu și Costache, ca și nepotul lor Ion Luca, ca și copiii acestuia, au râsul în structura intimă a spiritului. Sarcasm studiat și savurat, ca la dl Matei Caragiale, sau persiflaj izbucnitor și irezistibil vesel ca la regretatul Luca Ion, la sora, la părintele lor și, cum se pare, la cei doi unchi ai acestuia. Cine a frecventat familia lui Caragiale a cunoscut, în caz excepțional, ce este vocația râsului ca artă și simțul comicului ca instinct fundamental. Drept zicea Gherea: Caragiale râde cu poftă. Vlahuță, greșit, scrie: Un om foarte trist. E multă durere sub glumele, lui; Vlahuță aplică lui Caragiale formula prin care unii romantici sentimentali din Apus crezuseră, pe vremuri, că ridică valoarea lui Cervantes sau, lui Moliere.

Când colegii dezolați, în căutarea lor zadarnică după nenea Anghelache casierul, trec, din întâmplare, prin fața morgii și văd căruța funebră, povestitorul zice: un nou oaspete a venit, sătul de căldurile vieții, să coboare în răcorosul otel. Nu rabdă Caragiale să nu sublinieze clipa jalnic macabră cu o sclipire de viguros humor.

Amintirile din teatre cad în pauza dintre cele două perechi de comedii, între Conul Leonida și Scrisoarea pierdută. Prin conținutul lor ele se așează logic în miezul epocii teatrale a producției lui Caragiale. După D-ale carnavalului (1885), altă pauză: se pregătește acum explorarea tragicului. În același an al Convorbirilor (18891890) se tipăresc Năpasta și O făclie de Paște; iar alături de aceste icoane mari, și în ton întunecat, o reminiscență din provincie: Grand Hôtel Victoria Română. Linia umoristică continuă, pe lângă șirul acesta de vedenii negre sau cenușii, numai cu schița 25 de minute, prima din grupul Telegrame, High-life, O

zi solemnă și Monopol (din Schițe nouă), un adevărat ciclu în care verva lui Caragiale, pornită asupra comicului provincial, arde cu cea mai veselă strălucire.

Doi ani mai târziu, apar cele două nuvele tragice, Păcat și O făclie de Paște, nu prin vreo logică literară, ci foarte probabil prin constrângerea editorului, combinate în același volum cu schița Om cu noroc, prima din seria portretelor de soți complezenți, și cea mai rudimentară. În aceeași vreme, și sub sila acelorași nevoi, cred, sunt retipărite, foarte amestecat, Grand Hôtel Victoria Română și 25 de minute, printre foiletoane și schițe critice, și cu Amintirile din teatre. Să observăm numaidecât cum în Păcat și în Făclia de Paște pătrunde irezistibil suflul satiric al artistului. Procurorul care vine să ia minorul secvestrat de popa Niță, și polițaiul care, mai târziu, fură portofelul părintelui, leșinat în casa prefectului, ne sunt figuri familiare de comedie din compania Cațavencu și tovarășii; iar studenții care, în fața lui Zibal îngrozit, dezvoltă teorii lombrosiene ar fi alcătuit o pagină mai mult în Momente, dacă ar fi vrut Caragiale să dea cândva substanță concretă schemei moftangiului Savant. Așa cum sunt înfățișate în cele două nuvele, cu un exces de subliniere, figurile acestea apasă prea greu, formând întrucâtva corp străin în substanța, cu totul în alt ton, a tabloului.

Leiba Zibal este ovreimea a zis Maiorescu. Nu-mi este clar întru cât asemenea definiție slujește la interpretarea și valorificarea unei figuri din punct de vedere artistic. Înclin a crede că generalizări de acest fel constituie o incursiune a unui principiu de știință în planul artei; și mi se pare că, oricât de adânc exploatată, asemenea extragere a tipului dintr-un complex de impresii preparate cu intenție artistică, ea rămâne esențial informativă și se supune ca atare unui interes teoretic. Caragiale ne spune întâmplările unui evreu din Iași care, ajuns cârciumar la țară, cade în primejdie să fie ucis de un argat, și arată cum frica insuflă evreului puteri de apărare diabolic desperate.

Cruzimea ingenioasă a omului smintit de frică: acesta-i motivul central al dramei lui Zibal.

Simt enorm și văd monstruos, zice Caragiale în chip de concluzie, după ce descrie exasperarea nervoasă a nopții petrecute la Grand Hôtel Victoria Română. Bucata are, întreagă, caracter de reminiscență acută, și cine l-a cunoscut bine pe Caragiale se oprește la cuvintele de mai sus ca la un semnal deosebit: ele nu sunt numai o formulă ocazională, ci rezumă un temperament și lămuresc o metodă artistică. Sensibilitatea enormă și viziunea monstruoasă au imprimat artei sale caracterul excesiv: în comic, stil caricatural; în tragic, forme de groază și de tortură extreme.

Încă de copil începe Zibal cariera fricii: leșină de spaimă pentru că a văzut pe un hamal izbind la pământ pe altul și umplându-l de sânge. Acest fricos prin esență nimerește să ajungă cârciumar la un han așezat singuratic, în vecinătatea unui sat cu oameni înrăiți de mare sărăcie; și tocmai unul din cei mai deocheați, ursuz și brutal foarte, se tocmește argat la dânsul. Fiorosul Gheorghe, dat afară, pleacă mârâind la urechea lui Leiba o strașnică amenințare, cu întâlnire hotărâtă în noaptea Învierii.

Abia pleacă Gheorghe, și vin să-l caute niște călărași pentru o pricină. Subprefectul, când îl roagă ovreiul să-l apere, îl ia în râs, ba îi și complică spaima sfătuindu-l serios să se păzească de a da sărăcimii din Podeni, prin frica lui imprudent dezvelită, gânduri prea rele. Și pe când, peste groazele astea toate, îl chinuie tocmai fierbințeala frigurilor de baltă, sosește diligența cu oameni care spun cum la tactul de mai sus al poștei au măcelărit hoții pe hangiu și ai lui cu o absurdă sălbăticie. După îngrămădirea aceasta meșteșugit enormă a motivelor de groază dinafară, îndoite cu visele înspăimântătoare ale omului în delir de friguri, se pregătește cititorului o clipă de contrast: chipurile de comedie ale studenților care se luminează între ei și, mai cu seamă, luminează pe conductorul diligenței, despre Darwin, atavism și toată filozofia, de ultim tiraj pe atunci, a criminalului născut.

Intermediul acesta, apăsat până la disonanță, face, în definitiv, ca Leiba să rămână și mai îngrozit de cum îl găsise sosirea diligenței. Frica e la paroxism. Când sosesc hoții, Zibal e gata ca o bombă cu fitilul pus: sigur, e înghețat și aiurit, pe când lucrează hoții la poartă, dar de aici încolo va fi și din ce în ce mai lucid. În frică se infiltrează de acum tot mai tare desperarea rece. Răutatea hoțului a pătruns și germinează febril, prin strictă logică interpsihică, în sufletul celui ce stă să fie victimă.

În conducerea acestor mișcări interioare, virtuozitatea artistului este, cred, la limita de sus a posibilităților literare; exacta înlănțuire a termenilor progresiunii e condusă cu o vigoare și minuțiozitate fără clipă de slăbire te gândești la rabinul din La Torture par lespérance a lui Villiers de lIsle-Adam, cu rafinata clătinare între nădejde și pierzare; îmi pare însă că, aici, artificialul construcției totale, prea aparent, slăbește întrucâtva verosimilul; schema prea vizibil voită a unei probleme răcește impresia de viață imediată.

Din absorbirea lui bolnăvicioasă, de animal în primejdie supremă, îl trezește pe Zibal vârful sfredelului care a străpuns poarta și-l înțeapă. Hoții lucrează cu un ferăstrău și un sfredel, amândouă simboluri clasice de caznă sălbatică și prelungă; așteptarea sugrumă pe Zibal, alternativ, sub hârșcâiala ferăstrăului și sub roaderea hapsână a sfredelului. În sfârșit, vârful răsucit îl împunge: așteptarea trece în realizare, cu durerea fizică imediată, și nimicește brusc gândul de scăpare. Este aici, în dispunerea imaginilor de chinuri și moarte, în îmbinarea brutalităților palpabile cu zguduirea dinăuntru, o ridicare la culme excepțional măiestrită a mișcării de rafinată pregătire, pe care caut să o interpretez. Și e, deosebit, o abilitate supremă în felul cum Zibal e adus ca, din întâmplare, să-i vie ideea de a prăji brațul hoțului.

Și cu ce minunată siguranță se dă povestirii mers moderat, îndată ce începe cazna sub ochii liniștiți, în sfârșit, ai ovreiului: savoarea torturii stă în încetineală. Finalul e tradițional melodramatic. Un teatralism vechi, astăzi supărător tare, biruie adesea chiar simțul atât de sigur al acestui maestru. Despre finalul Făcliei de Paște a spus Gherea de mult tot ce trebuie.

Metodei acesteia de artă scenică învechită, aplicată pe temperamentul dramatic al lui Caragiale, s-ar putea atribui nu numai prisosurile declamatorii: Da! s-o țintuiască pe loc... Și rămase tâmp cu ochii holbați pe lumina de la fereastră... Câteva momente el stete astfel încremenit pe altă lume, dar deodată: Da, repetă el surâzând cu o clipire fioroasă; da! s-o țintuiască pe loc!

dar și intervențiile explicative ale povestitorului. În subiectivismul acesta se vede apucătura omului de teatru, a regizorului se poate zice, care, dacă nu-și prezintă ficțiunile de-a dreptul pe scenă, simte neapărat trebuința să conducă întruna și spectacolul și pe spectatorul implicați ideal în conștiința povestitorului care nu se poate opri de a imagina teatral... A! e cu mult mai mică deosebirea între soare și cea mai de nimic scânteie decât între aceasta și întunericul orb! explică, de exemplu, Caragiale, după ce ne-a dat, clară, impresia directă a lămpii cu fitilul lăsat jos de tot, în dugheana unde tremură Leiba în așteptarea hoțului. Sau: după ce evreul se deșteaptă înfiorat de înțepătura sfredelului, și după ce s-a spus cum, în fantezia nenorocitului, unealta luase dimensii nemaiînchipuite, învârtindu-se mereu la infinit, se mai întinde comentariul astfel, și deplorabil: Ceea ce se petrecea în acel creier ieșea din sfera gândirii umane: viața se ridicase la o treaptă de exaltare din care toate se vedeau, se auzeau, se pipăiau enorme, de proporții haotice. Într-o pagină cu țesătura strânsă extrem, asemenea retorică face goluri; strictețea reliefului se alterează prin această verbozitate, care înșeală atenția cititorului.

Maniera arătată în exemplul din urmă se exagerează în Păcat, acolo unde autorul vrea să descrie începutul dragostei furioase a seminaristului cu tânăra văduvă: Vorbe?... încap vorbe?... Cum o femeie știe alinta... și celelalte, și celelalte. Pentru înțelegerea acestor asperități urâte, îmi pare că, pe lângă graba, firească temperamentului dramatic incomodat oarecum de restrângerile ce i le impune situația de pur narator, e nevoie să ne gândim și la acțiunea scrisului gazetăresc asupra celui literar. Care cititor, neprevenit că iscălitura e a lui Caragiale, n-ar crede că vorbele din citatul al cărui început l-am dat nu sunt ale unui redactor oarecare de supliment literar de pe vremuri? În Păcat, reportajul,cu neologismele sale dizgrațios masate, întinde ca o parodie grotescă pe fondul serios și rural al povestirii: Ce face atâta sensație?... A făcut o nepomenită sensație popa... Succesul colosal și spontaneu n-a afectat câtuși de puțin... Când scăpat cu totul de vermină, l-au îmbrăcat în mintean... Revoltat că vrea să-i ia băiatul, preotul a făcut o elocventă apărare a cauzei sale. Cuvântul oratorului câștigase aproape pe asistenți... Tonul magistral și sever trebuia să răstoarne impresia ce preotul obținuse cu elocvența-i sentimentală... Chiar pentru o faptă sau numai pentru o demonstrație el se repezi și luă pușca... Popa înțelese că inspirația nu trebuie căutată... De neologism, ca obicei rău, nu scapă Caragiale nici în cele de pe urmă pagini ale sale de poveste. E aproape de necrezut că, în Abu-Hassan, în Kir Ianulea și în ultimul text rămas de la el: în fragmentul de Poveste, toate bucăți de ton arhaizant și popular, artistul care altfel își îngrijea scrisul cu o frică fanatică a putut lăsa străinisme moderne atât de izbitoare ca: (daruri) prețioase, cazarmă, credit, (mă gândesc la) viitorul meu, (cât îți sunt de) recunoscător, (în fiecare zi) regulat, fii sigur, te asigur, raportul (e vorba de un calif care primește raportul vizirului), om prețios, ruptură (cu înțelesul francezului rupture), împărați (din poveste) care vedeau o amenințare pentru siguranța lor. Deprinderile ziaristului bucureștean au făcut să adoarmă uneori cu totul până și atenția excepțional veghetoare a acestui artist: un exemplu tipic de ce poate mediul, în acțiunea lui neobservată, dar sigură, ca pătrunderea unei boli lungi,ascunse și fără leac.

Acea expunere unde e povestită dragostea lui Niță cu văduva bogată nu e concisă, ci aruncată ca de mântuială. Dar maestrul se ridică din nou în toată stralucirea puterilor sale, de la primul tablou al dramei: apariția copilului pierdut și ticăloșit în fața cafenelei și intervenția indignată a preotului. Petrecerea aceasta inconștient neomenească, în mijlocul târgului, ne duce brusc în plina dezolare a vieții de provincie. Accentul violent al acestui început e însuși fiorul perfectei exactități artistice. Privim aceeași esență de mizerie care ne întâmpină în Grand Hôtel Victoria Română: câinele pe care, acolo, îl dau în tărbacă, până-l ucid, măturătorii, pentru petrecerea unor suflete atrofiate de o monotonie tâmpitoare și aproape sinistră, și fata publică în cămașă, izbită peste gură de pumnul gardistului, sunt figuri din aceeași familie cu Mitu Boieru, stranii unelte vii de distracție pentru primitivele trebuințe ale unor nenorociți de abrutizați. În Păcat, figura centrală a tabloului, copilul măscărici, nu e tratată episodic, ci dezvoltată progresiv în vederea crizei imediate: preotul trebuie să descopere acum îndată rodul blestemat al păcatului din tinerețe. Când cafegiul l-a făcut să înțeleagă cu prisos cine e copilul dezmățat, preotul rămâne înecat de sudoare, cu coatele pe masă, strângându-și tâmplele în pumni, cu ochii țintiți la o muscă ce umblă mărunțel pe tabla de marmură albă.

Și acum ni se arată mișcările insectei ca și cum, dintr-odată, ea ar fi personajul principal în acțiune: ce socoteală s-o fi făcut în capul cel mic cât un bob de mac nu se poate spune: destul că musca stete pe loc, își dezmorți labele de dinapoi împleticindu-le una de alta, își netezi frumos mustățile cu labele de dinainte, apoi deodată se-nălță și pieri. Îndată după asta: Omul, deșteptat, se ridică de pe scaun și ieși. Atât. Despre zguduirea și clocotul din sufletul lui, nici o vorbă. Această înlăturare a oricărei analize directe, mascarea deplină a unei smăcinări interioare în culmea ei, prin desfășurarea unor mărunte imagini exterioare, însemna o îmbogățire adâncă a artei literare românești.

Judecat numai din punctul de vedere al înaintării dramatice, conflictul dintre procuror și preot ar putea părea de prisos; dar în această întâlnire se lămuresc, întregi, firea aprinsă a popii Niță, care în scurt se repede să ia pușca, și cumințenia răbdătoare și isteață a cumnatu-său Cuțiteiu. Cuțiteiu este prima figură neconvențională de țăran în literatura noastră. Așa schițat scurt cum este, primarul din Dobreni ne rămâne, de la prima citire, o amintire întreagă, pentru totdeauna vie și familiară. Trei pagini și jumătate de format obișnuit ne lasă Caragiale să auzim stând de vorbă pe Cuțiteiu cu popa Niță, și atât ajunge ca să-l pomenim pe primarul ca pe cele ăunul dintreî mai ilustre chipuri din romanele și dramele lumii întregi.

S-ar putea zice că fatalitatea e acumulată cu exces în povestirea aceasta. În casa prefectului, preotul încremenește în fața unui portret e tocmai dragostea lui de acum câțiva ani, iar soția prefectului e fiica iubitei de mult pierdute: preotul ne apare doborât de lovituri prea multe și prea grele, care colaborează pare că într-o prea evidentă sistemă. În Făclia de Paște bogăția motivelor e concentrată cu economie bine socotită, în vederea efectului principal: ridicarea fricii până la o smintire care se rezolvă într-o luciditate grozavă; dincoace, întâlnirea cu portretul iubitei și hidosul acces de isterie al fiicei acesteia exasperează inutil suferințele preotului: greutatea motivelor e hotărâtă în altă parte. Cumințenia de prisos a lui Cuțiteiu, încercarea neizbutită pe lângă prefect lasă loc celor două ființe necumpănite, preotului și fiicei sale, să se lupte cum vor ști. Catastrofa e, de acum încolo, sigură: Mitu, băiatul bun și slab, va fi atras într-însa și zdrobit, numai de puterea femeii. Peripețiile din urmă rugămințile deznădăjduite ale tatălui către fiu-său, turbarea femeii care se vede părăsită și frenezia revederii, goana preotului după îndrăgostiți și împușarea se urmează cu o precipitare savantă proprie viziunii dramatice. În jurul zbuciumului acestuia de moarte, liniile statornice ale lumii de toate zilele: o sprânceană alburie se ivește pe coama dealului de către răsărit... Pe lângă crucea din răspântie scârțâie roatele căruțelor ce pleacă din vreme să nu le ajungă zăduful pe drum... Sprânceana albă crește, și alte roate venind din deal la vale se aud apropiindu-se... o doină din frunze, cântec de drumeț fără griji... și vorbă... Dar cu ce stranie adâncire a impresiei de sat de la noi încunună întunecata înâmplare cuvintele minunate: cele trei clopote mici și sărace se pornesc deodată să țipe și să se vaite cu o jale nebunească!

Pe timpul compunerii celor două nuvele (1889-1892) Caragiale scrie cele trei amintiri despre Eminescu și câteva foiletoane critice (A zecea muză, Temă și variațiuni, Norocul culegătorului) și retipărește Amintiri din teatre. Aceste din urmă, cu schițele 25 de minute și Om cu noroc, continuă, singure în acel moment, seria portrelelor și povestirilor umoristice ale debutantului din Claponul. 25 de minute arată în plină maturitate pe autorul Momentelor, printre care bucata a și fost așezată mai târziu.

Provincialii la gară, primind pe măriile-lor în trecere, sunt primul motiv asupra căruia verva miraculoasă a lui Caragiale se înverșunează cu o lăcomie superb meșteșugită. Un comic enorm, așa cum îl iubea Caragiale, e acumulat aici; dar distribuirea lui e atât de sigur economisită, încât concentrarea excesivă ni se impune, fermecător, ca o viziune normală. Caricatural, dar exact verosimil: acesta-i semnul lui Caragiale. Din schița de care vorbim se vede, desăvârșit, cum dispunerea amănuntelor care specifică figurile, lumea și chiar materialitatea vieții lor întreține și aprofundează treptat impresia acelei realități care e fondul experienței noastre locale românești.

În anul următor publicării schițelor de care am vorbit începe prima serie a Moftului român (1893), aducând ca substanță nouă comicăria ardeleană și pedagogică a scenelor rostogănene. Ca în Justiție și în Art. 214, suntem și cu tablourile din Școala română cum e titlul general sub care apar dialogurile lui Rostogan în Moftul român în plin teatru. Art. 214 a fost tipărit întâi cu subtitlul: comedioară în trei scene. Neapărat ne gândim la mimiambii lui Herondas: aceleași cadre, aproape aceleași proporții, și același material: acțiuni scurte și vii din viața mahalalei, cea bogată în certuri și scandaluri grabnice, ca și în naive împăcări la vechiul mimograf alexandrin, ca și la bucureșteanul nostru dramaturg. Mahalaua e dramatică; mahalagiii sunt copii ai naturii, iritați de vecinătatea unei lumi care trăiște în strălucire. Și o mahala meridională e, se-nțelege, îndoit dramatică. Suburbanii Bucureștiului au colaborat, natural și involuntar, cu geniul înnăscut al lui Caragiale.

Comicul dialectal este o formă populară a cărei vigoare, egală prin toate vremile, nu va putea slăbi decât odată cu anularea treptată a diversității graiurilor. Cine înclină a sublinia prea apăsat lipsa de originalitate a tehnicii lui Caragiale ar trebui să-și aducă aminte că, în Alecsandri, de exemplu, ridicolul lingvistic este paiațărește redus la stropșirea vorbirii străine la întâmplare, pe când fiece replică a lui Rostoganu zugrăvește toate elementele tipului, și că deosebirea e considerabilă. Nu de dragul cuvintelor am căutat anume să vă născocesc o povestire. Eu de hatârul povestirii caut într-adins cuvinte, spune Caragiale undeva. În cazul de care vorbim, preceptul își află aplicare textuală, și nu mai puțin ilustratoare pentru metoda artistului și pentru nivelul artei sale. Prin cascada de ardelenisme amuzante, cu neclintită siguranță psihologică alese, se întrupează un chip de dascăl, atât de vanitos cât de mărginit, aspru din firească mojicie, blând din prescripție pedagogică ori din servilism, plin de naivă ambiție pentru renumele școlarilor săi, și lichea cât vreți, din colecția de lichele a lui Caragiale, poate cea mai simpatic hazlie.

În prima serie a Moftului român (1893), bucățile pur narative sunt rare. În afară de Rostogan numai scena la judecătoria de ocol (Justiție din Momente). Notița critică și parodistică primează în anii aceia (Statistică; O invenție mare, Smărăndița), și încep Reminiscențele: Entuziasm și hotărâre (dezvoltat mai târziu sub titlul Jertfe patriotice) și Reformă, amintire despre Kogălniceanu, publicată în Vatra în 1894. Dar în același an în Vatra, Caragiale publică prima lui Poveste, cu subiect luat de la favoritul sau Anton Pann. Cui n-a luat în seamă grija extremă care, de la început, călăuzea scrisul lui Caragiale, părea surprinzătoare în ultimul grad siguranța în tratarea unor forme de stil deosebite cum nu se poate mai mult. Sigur, e o poveste glumeață; schimbul de vorbe între băieți și părinți, apoi între tată și mamă fac o clipă strălucită de comedie. Dar iată altceva: Și numa-ntr-o livede răcoroasă, când se opresc să mai răsufle caii de atâta urcuș, aud niște miorlăituri, să fi zis că e vreun cotoi sălbatic ori cine știe ce lighioană. Au început să sforăie caii și să-și ciulească urechile înspre partea de unde venea zgomotul. Împăratul zice: Ce să fie? că nu se vedea nici o mișcare în iarba înaltă a pajiștii și miorlăiturile îi dădeau zor înainte. Un curtean tânăr, mai îndrăzneț, zice: Nu dați drumul câinilor! sare jos de pe cal și, pâș-pâș prin iarbă, merge binișor cu arcul gata către locul bănuit.

Aproape de tot se oprește și-ntinde arcul... Altă miorlăitură... trage, săgeata vâjâie și se pierde în desișul ierbii, care se clatină încet din vârf... În sfârșit, vânătorul mai face un pas, doi, se uită bine și rămâne încremenit. E o icoană plastic desăvârșită, și pătrunsă de mișcare, ca pentru strofa unei balade epice. Apoi, discret strecurată, o comparație, una singură: parcă era, când s-arăta în fața bătrâneților lor, ca un luceafăr scânteietor și vesel în fața unui drumeț ostenit. Irezistibil, Caragiale scurtează și iuțește mișcarea cât poate. Aplecarea firească spre schița dramatică nu se dezminte nici aici; iar nevoia de dialog stăpânește până într-atât, că sfârșitul poveștii e o dezbatere între cititorul închipuit de față și povestitor.

În același an 1894 a tradus Caragiale Răzbunare, o nuvelă de Carmen Sylva. Cruzimea firească și logică a ruralului atrăgea pe artistul care, nu demult, închipuise pe Ileana din Păcat și aerul îmbâcsit de tortură al Făcliei de Paște. Poate că tragicul acesta, cu suflu preistoric, îl atrăgea pe Caragiale și prin contrast, sătul, cum desigur trebuia să fie, de mediocritatea caraghioasă a mahalalei. Traducerea din Carmen Sylva e cu deosebire instructivă prin felul autocratic în care tratează Caragiale originalul romanticei diletante: pagini întregi de dialog fără caracter, de pitoresc dezlânat cu descrieri de costum și citații de doine, le taie traducătorul, reducând povestirea la proporțiile unei drame pline de amănunt viu, colorată sobru și exact. Tot astfel scurtează el, în ultimii ani al carierei sale literare, nuvela vechiului Cervantes, Curiosul pedepsit, cu nesfârșitele ei scrisori și sonete intercalate, nuvelă pe care, în teorie, o admiră nemăsurat; e amuzant de tot că din cele 117 pagini ale originalului, Caragiale păstrează 23. Numai cu asemenea reduceri sunt, de altfel, valabile mai toate admirațiile îndrăgostiților absoluți de frumuseți trecute, cu deosebire în ce privește genul narativ. Dar chiar textul lui Poe-Baudelaire îi pare lui Caragiale prea lung; și nu e de mirare: propriul lui scris, în formă definitivă, cu greu se putea hotărî să nu-i pară prea lung... La răspântia unei mahalale mărginașe: deschizând o dată la întâmplare exemplarul meu (Momente, pag. 247, Socec, 1901), Caragiale s-a oprit la acest început de schiță și a început să strige: dar asta nu se poate! Nu vezi ce lung e, cum mă ține-n loc? ! și a îndreptat îndată: La o răspântie de mahala etc. Scrie și subliniază apăsat Caragiale, pe o foaie a celui din urmă manuscris al lui: Cu mare băgare de seamă la tot ce se poate suprima cât de mult. Este însuși imperativul moralei lui de artist.

Până la sfârșitul anului 1897 urmează, în Epoca, șirul notițelor critice, sau literare sau politice, și al Reminiscențelor. O excepție curioasă, în răstimpul acesta, ca și în toată opera, e schița Între două povețe (în Literatura și arta română, revista lui N.Petrașcu, și apoi în Epoca), o bucată făcută, pare că, pe prinsoare, și unde din Caragiale nu văd să mai fi rămas altceva decât corectitudinea gramaticală.

Curând după seria notelor critice și a Reminiscențelor, apar în Gazeta săteanului: Cănuță, om sucit, La Hanul lui Mânjoală, Două bilete pierdute (mai târziu: Două loturi), În vreme de război.

Primele trei au fost retipărite în Momente; evident, numai cea din urmă e la locul ei în galeria portretelor și scenetelor comice bucureștene. Materialul acelui volum nu pare strâns după o normă mult mai riguroasă decât alte colecții ale scriitorului; s-ar putea zice totuși că La Hanul lui Mânjoală, Cănuță, om sucit, La conac, căror se pot adăuga Inspecțiune și Ultima emisiune, contribuie a face din acel volum ca un manual de exemple al artei narative caragialiene aproape complet.

Cănută, om sucit e schițarea în negru a unei vieți și a unui caracter de orășean, om ciudat din naștere, și ciudățenia lui dă un relief aspru mizeriilor tipice ale clasei sale. E un umor trist până la sinistru în soarta acestui țicnit, în care și mintea și simțirea sunt pătrunse de o cinste grozavă, totdeauna îndreptată de-a-ndoaselea. Cănuță nu-și află pereche, în Caragiale, decât pe nenea Anghelache, casierul: raționamentul acestuia, paradoxal și furios, împotriva inspectorilor care-l lasă-n pace fiindcă e cinstit l-ar fi putut zbiera, întocmai, și Cănuță din adâncul ființei sale de maniac virtuos. Întâmplările băiatului Cănuță sunt triste și amare; inima bunicii este, firește, plină de duioasă durere pentru nepotul care, tocmai în noaptea când împlinește treisprezece ani, bătut și degerat, șade plângând pe marginea lăzii și se șterge la ochi cu căciula; sfârșitul lui nenea Anghelache este o tragedie exasperantă și stranie, iar grupul cerșetorilor, în Ultima emisiune, atât de semnificativ împlinit cu apariția popii, el însuși un tip specific de cerșetor în orașele noastre, formează o icoană strâns umplută de mizerie concentrată. Toate aceste subiecte compun o colecție aleasă de pretexte pentru dezvoltări duioase și comentarii emoționante: cu atât mai tare se vede, în realizările lui Caragiale, respectul strict și consecvent, simțul delicat al artistului pentru obilgațiile pe care le-a luat dintru început față de atenția și fantezia cititorului. Orice eventuale pretexte de sentimentalități sunt prevenite și paralizate prin violențele ciudate și totuși logice ale casierului Anghelache, care, de la început, dau întregului tablou un ton definitiv serios și bărbătesc; iar apariția, în chiar inima dramei, a camaradului înțepenit despre ziuă, în paroxismul beției, zâmbind tâmpit pe când amestecă automatic zahărul în cafea, oprește orice orientare unilaterală a interesului și menține atenția în echilibru specific de contemplare.

Figura aceasta de bețiv în extaz e o diversiune surprinzătoare, prin naturalețe și ca strălucire de efect.

La conac este o replică palidă a motivului cu diavolul din Hanul lui Mânjoală. Păcatele tânărului agiamiu la conac, unde cade sub toate ispitele clasice ale dracului, sunt cuprinse, foarte neobișnuit pentru Caragiale, între o introducere și o încheiere care-i o repetare în chip de refren a introducerii ,amândouă cu o intenție pitorească și poetică, care nu cade în gama, oricât ar fi ea de bogată, a scriitorului. Totul rămâne în stare de schemă, dă impresie de încercare, de exercițiu pare că. În Hanul lui Mânjoală parfumul local și vechi e tot atât de magistral concentrat ca în Kir Ianulea sau în Calul Dracului. Localizarea e pregatită cu un simț al culorilor și accentelor care minunează la fiecare cuvânt, căci fiecare, ori în dialog, ori în descriere, detaliază contururile și întărește culorile. Caragiale a lăsat exemple rare de câtă bogăție în efecte se poate obține prin sobrietate rafinată. Totdeauna te gândești la sosirea pe-nserate la han, la chirigiii de pe lângă focuri, la țiganii care țârlăie oltenește, la odaia albă cu miros de mere și gutui, dar îmi pare că te oprești deosebit la Gheorghe Nutrăț, care păzește la coceni. Numele lui, locul și momentul când îl întâlnești, cum vorbește cu capra și cum răspunde celui care-l strigă să-l ajute, sunt așa pare că, încât, din pricina lui Nutrăț îndeseosebi îți aduci aminte de Hanul Mânjoloaei și de toată povestea ca de o întâmplare a ta.

Dintre toate, cea mai uitată poate și cea mai puțin cunoscută pe vremea ei a fost până acum nuvela În vreme de război. Caragiale nu a retipărit-o; publicul și critica au rămas să se pasioneze de Năpasta, de Păcat, de Făclia de Paște, lucruri nu numai frumoase, dar și deosebit senzaționale și cu pricină de prelungiri ideologice. Se întâmplă destule și tot întâmplări tari în acea lungă povestire, rămasă atâta timp pierdută în Gazeta săteanului de unde a scos-o la iveală, cel întâi, Luca Ion Caragiale.

Nenea Stavrache, cârciumarul, om cu stare frumoasă, are noroc să mai moștenească și pe frate-său, popă cu avere mare și vajnic căpitan de hoți, a cărui bandă tocmai fusese prinsă. Mai mult crede că-l are nenea Stavrache norocul acesta, decât îl are adevărat; fiindcă popa, ascuns printre voluntarii din 77, și acum dat ca mort, i se tot arată prin vis, câteodată și în trezie, și-l necăjește rău până-l smintește de tot. Când, în sfârșit, fostul popă vine într-o noapte, în carne și oase, și-l roagă cu lacrimi să-l împrumute numaidecât cu câteva mii de lei, că se greșise omul cu casa reghimentului, pe nenea Stavrache îl apucă nebunia mare, cu furii, iar celalt rămâne cu ochii la dânsul, în pierzare. Este adică istoria bucuriilor, grijilor și spaimelor treptate ale unui cârciumar, până la înnebunire deplină, pentru o pricină de avere mare. Gustul lui Caragiale pentru situații extreme și coincidențe ciudate apare și aici slujit de aceeași virtuozitate ca în cele două nuvele mari dintâi. Afară plouă mărunțel, ploaie rece de toamnă, și boabele de apă prelingându-se de pe streșini și picând în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit, lăsat gol într-adins la umezeală, făceau un fel de cântare cu nenumărate și ciudate înțelesuri. Legănate de mișcarea sunetelor, gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte, apoi încet-încet se rotiră din ce în ce mai domol, în cercuri din ce în ce mai largi, și tot mai domol, și tot mai larg. Când cercul unui gând ajunse-n fine așa de larg încât conștiinței îi era peste putință din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta, omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbițe... Transcriu acest exemplu lung, pentru că în el se vede atât de frumos cum pregătește scriitorul pe hangiul lui pentru vedeniile grozave care-l așteaptă, dar și de hatârul celor care au spus, ori mai spun chiar, că scrisul lui Caragiale nu cunoaște decât stilul telegrafic. În desfășurarea viselor urâte artistul introduce diversiunea următoare: Era o zloată nepomenită: ploaie, zăpadă, măzărică și vânt vrăjmaș, de nu mai știa vita cum să se întoarcă să poată răsufla. Deși aproape de nămiez, în tot satul era astâmpăr desăvârșit ca-n puterea nopții; ba nici glas de câine nu se mai auzea, cine știe în ce adăposturi se odihneau paznicii curților. Drumul parcă era pustiu...

Domnul Stavrache încuie cicmigeaua, pe urmă prăvălia, și trece-n odaie, la căldură... După ce se dezmorțește bine domnul Stavrache la gura sobei, iacă-te, pe-nserate, că bate cineva la ușă.

Care-i acolo? întreabă hangiul. Eu, domn Stavrache, răspunde un glas slab de copilă... Deschide. Hangiul trage veriga. Vântul de-afară duhnește pe ușă, aruncând înăuntru o fetiță foarte rebegită. Copila d-abia poate vorbi; fălcile îi sunt înțepenite de frig, deși, pe potrivă de copil sărac, e destul de bine îmbrăcată: are peste cămășuță minteanul lui tată-său; pe picioarele goale niște cizmulițe vechi ale mă-sii, și pe cap un testemel. Ce vrei?

M-a trimis maica, să-i dai de un ban gaz, și taica de doi bani țuică. Și fata scoate de sub mintean cu băgare de seamă două clondire. Da... zice să nu pui gaz în a de țuică și țuică-n a de gaz, ca alaltăieri, că iar mă bate... și... să măsori bine... Da bani ai adus? Ba!... zice ca să scrii. Iar să scriu?... Scrie-v-ar popa să vă scrie de pârliți? În prăvălie d-abia se mai vede. Fetița, apropiindu-se de domnul Stavrache, care-i toarnă țuică, rămâne cu ochii pe un covrig stingher, uitat pe tarabă. Hangiul s-apleacă sub tarabă să ridice tinicheaua cu gaz; în clipa aceea, fetița întinde mâna, ia covrigul și dă să-l vâre iute sub mintean; dar domnul Stavrache se ridică. O fi tras cu coada ochiului, ori știa că fusese un covrig pe tarabă și acu pierise? că, fără vorbă, lip! o palmă peste obrazul înghețat. Lasă covrigul, hoațo!... De mici vă-nvățați la furat, fire-ați ai dracului! Fata a lăsat covrigul și a pus mâna pe obrazul încălzit. Apoi a luat cuminte sticlele, le-a ascuns sub mintean și a pornit afundându-se în negura nopții viscoloase.

Cu acest exemplu, mai lung încă decât celalt, încerc a ademeni lumea să citească toată povestirea, atât de puțin cunoscută. În afară de aceasta, trebuia arătată întreagă această întrerupere a viselor chinuitoare ale domnului Stavrache, cu atât de minunată artă odihnit o clipă prin aceste iritări ușoare care-l întorc la interesele lui sănătoase de negustor.

Îmi spunea Caragiale că, în urma unei lungi dezbateri cu niște prieteni, despre noroc și nenoroc, i-a dat în gând această culme de nenoroc: să nimerești două bilete de loterie cum le-a nimerit domnul Lefter din poveste. Lui Caragiale îi plăcea să imagineze cazuri unde hazardul seamănă a voință răutăcioasă, când fatalitatea capătă fizionomie perfidă, cum se vede în povestirea rezumată mai sus, în aceasta de care vorbim acum, în Păcat, în acumularea motivelor de groază, în același ceas, pe capul lui Leiba Zibal. E clar că anume dispunere a fatalității, în tragic și în comic (vedeți coincidențele de soartă ale băieților de prăvălie Mache și Lache în schița La Paști sau cazul excesiv schematic al lui Ghiță și Niță la concursul de caligrafie, ori mai ales fatalitățile din Tren de plăcere, aici în armonie deosebit de intimă cu psihologia personajelor), poate favoriza acumularea de culminări dramatice. Mecanismul acesta, care ar putea supăra prin simplitatea lui, stă bine ascuns sub pitorescul vieții dlui Lefter, cu consoarta și amicii săi, cu chivuțele farfurigioaice, cu fețele polițienești și cu dl șef de la minister. Iar invectivele de la bancher dau unul din cele mai desăvârșite finale din întreg Caragiale: un capitol mare din ideologia micului-burghez e strâns acolo în cinci rânduri de adevăr monumental.

Iritat prea mult de sentimentalismul gros, care, pe atunci, umfla literatura ce se fabrica în jurul său, Caragiale anină bucății perfect încheiate o digresie literară: parodie de intenție polemică.

Accidentul se datorește, cred, unei lipse de stăpânire momentane asupra căreia n-a mai vrut să revie, dar poate și faptului că nu lua destul de des condeiul în mână, pentru a face polemicii loc deosebit și unde trebuie.

Anii 1899-1900 sunt anii Momentelor. Negreșit că Momentele și alte nuvele și schițe nu se pot compara cu scrierile cele dintâi, scria domnul Iacob Negruzzi la moartea lui Caragiale; iar Gheorghe Panu, ceva mai înainte, zisese, în treacăt, dar sigur: Caragiale de aproape douăzeci de ani n-a mai scris altceva decât oarecare siluete și tipuri pentru Universul. Dl Negruzzi judeca, cred eu, mai ales din părerea de rău pentru depărtarea lui Caragiale de Convorbiri; iar Panu a fost, între oamenii noștri cunoscuți, cel mai impresionant exemplu de nepricepere literară.

D.C.Olănescu, ca raportor pentru premiere la Academie, a recomandat volumul: castigat ridendo mores bine alcătuite și cu o așa de grațioasă discrețiune subliniate slobodă veselie, cea atât de binefăcătoare traiului și sănătății, interesant studiu de năravuri. Cum am zice: călduros prietenește, dar cam străin și evaziv; fiindcă, chiar ca îndepărtată răsfrângere, apropierea părții fantastice și părților descriptive din Hanul lui Mânjoală de umbrele lugubre ale lui Edgar Poe implică o ciudată neatenție din partea ilustrului referent.

Despre formula obișnuită că producția lui Caragiale e mică și uniformă, îmi spunea odată Vlahuță că e de mirare cum oamenii nu iau seama la bogăția de figuri și întâmplări câtă e numai în Momente. Constatarea lui Vlahuță îmi pare capitală, și cu atât mai mult când o raportăm, cum se cuvine, la întreaga operă. Dar Vlahuță evalua ca artist, atent la detalii; publicului nu i se poate cere această băgare de seamă, și nici criticilor totdeauna. Într-o notiță sobră și plină, dl Ibrăileanu, singur, a luminat cum se cuvine acest adevăr esențial despre Caragiale.

E de gândit dacă nu cumva unor dintre cititori sau literați tipărirea în foileton de gazetă populară nu crea, ea singură, o prevenire defavorabilă scriitorului. Pe un bucureștean intelectual l-am auzit zicând, pe când încă mai trăia Caragiale, că sunt în capitala noastră o sumă de băieți spirituali, gata să-ți fabrice oricând mărunțișuri amuzante ca ale lui Caragiale. Și știu bine că părerea aceasta nu era a unui izolat: omul acela făcea parte dintr-un public îndeosebi iritabil față de scrisul lui Caragiale era un vechi socialist de București, pe atunci chiar asimilat de mult partidelor de ordine.

Arta lui Caragiale de povestitor se arătase, hotărâtă în toate elementele ei, înainte de seria Momentelor: de aci încolo avea ea să se exemplifice, încă o dată, într-un material de cea mai savuroasă varietate. Ridicolul ideilor la proști (Situațiunea, O

lacună) și la lichele (Atmosferă încărcată, Tempora, Greu de azi pe mâine), ridicolul vanității politice și sociale (Amicul X), ridicolul pueril al provinciei (Telegrame, O zi solemnă, Tardiv, Monopol), încornorații cu știre și fără (Mici economii, Diplomație, Cadou, Lună de miere), mondenitate mitocănească de București și de provincie (Five oclock, High-life), mamițici ambițioase cu puișorii lor, în toate stadiile unei educațiuni de bună familie (Domnul Goe, Vizită, Bubico cățelul e numai o altă probă de domn Goe Bacalaureat, Lanțul slăbiciunilor), petreceri reușite, sau contrariate (La Moși, Tren de plăcere, La Paști), presa caraghioasă (Reportaj, Ultima oră, Boris Sarafoff, Groaznica sinucidere, Duminica Tomii, Cronica de Crăciun, Cronica de joi) sunt împărțiri care se formează de la sine în amintirea cititorului.

Cele dintâi observații fixate de Caragiale, în schițele din Claponul, pomenite mai sus, au înfățișare de păpuși schematice.

Și fiindcă aceste scheme au fost reproduse, aproape întocmai, și în Moftul român; fiindcă aceeași procedare, deși sub forme mult mai bogate, revine în două schițe de mai târziu (La Paști, Triumful talentului); în sfârșit, pentru că Lache, Mache, Mitică și Costică sunt nume adesea repetate de Caragiale, se aude nu rareori generalizarea greșită că, în acest scriitor, primează schema. Nu e greu de probat statistic greșeala acestei judecăți, recitind, în șir, tot materialul narativ al lui Caragiale; sau, mai simplu, dar tot atât de sigur, recitind Momentele. Pe observatorul Caragiale, din capul locului, l-a impresionat slaba diferențiere a omenirii mahalalelor; și această constatare și-a lămurit-o el energic în schițele de la început. Trebuie luat aminte că acei mici-burghezi bucureșteni erau creaturi ce se supuneau, prostește imitatoare, unor mode și atitudini fixate a căror tiranie, exagerată de propria vanitate simplistă a imitatorilor, contribuia cu deosebită putere să-i uniformizeze. Iar abundența ticului verbal, care e și ea un element de schematizare, nu decurgea cumva din vreo apucătură absurdă a caricaturistului cu orice preț, ci e, în realitate, o apucătură a păturilor populare urbane de aici și, poate, din toate țările dinspre miazăzi. Adesea ticul verbal e, probabil, un simplu efect al vioiciunii și abundenței în expresivitate, un fel de gest lexical; mai în adânc, însă, se va fi ascunzând sub el și o inocentă vanitate de a-și sublinia debitul cu înțelepciuni, atunci mai ales când cuvintele corespunzătoare se bucură tocmai de prestigiul modei. De aici trebuie înțeleasă, cred, valoarea deosebită a formulelor și ticurilor verbale în crearea însăși a figurilor caragialiene. Încercărilor din Claponul le urmează foarte de aproape Amintirile din teatre: aici nu mai sunt scheme, ci stofă concretă, relief, culoare. Ochiul omului născut pentru teatru vede neapărat pitoresc: observația inteligentă, care schematizează și definește în spiritul exactității raporturile dintre datele empirice și viziunea pitorească a figurilor, în amănuntul lor irațional ce se impune sensibilității artistice numai prin existența sa viu afirmată, s-a combinat cu misterioasa perfecție a proporțiilor în arta lui Caragiale.

Trei prieteni stau de vorbă, târziu noaptea, într-o berărie.

Fără să poată spune de ce, toți trei, deodată, se gândesc la Costică Panaite, un amic al lor din tinerețe, dispărut acum în provincie.

Câtă vreme nu vorbesc, gândurile lor umblă departe pe cărările pe care ei le-au bătut odinioară întovărășiți de Costică; și cu cât mai mult umblă acele gânduri, cu atât le reînviază în față, din ce în ce mai palpabilă, figura vechiului prieten, cu toate atributele ei caracteristice. Când figura amicului Costică s-a întrupat întreagă în imaginația lor, toți trei îi zâmbesc cu dragoste, și unul după altul: Ei! aș! Parol? Ce! ești copil! ? Caragiale pare că dă pe față aici modul în care se formau figurile în fantezia lui însăși. Ticul verbal, în cazul acesta foarte dezvoltat e din trei formule dă lumina, pare-se, decisivă chipului. În fond, cele trei exclamări nu sunt decât un semnalment amuzant și prin aceasta un firesc auxiliar mnemotehnic în mintea amicilor. Pe Costică întreg îl vom vedea de acum încolo. Mai întâi îl cheamă Panaite; e, ce mai vorbă? Costică Panaite, care face, de opt ani, agricultură de fân și prune la o moșie a unui unchi, sus la munte. Aici m-aș mira foarte de cititorul român care n-ar simți cel mai delicios fior de adevăr la cuvintele: a sosit astă-seară cu un tren întârziat, s-a suit în tramvai, a mers până-n colț la Matache Măcelaru, acolo s-a dat jos, să ia un mezelic la o băcănie în colț, a-ntâlnit niște prieteni care beau must... Ai la o mustărie, frate...

Acu e vremea de bere?... N-au ăștia un mezelic, ceva? nițică pastramă? Sosirea pe seară în București, pe vremea culesului, cu un tren întârziat, oprirea în colț la Matache Măcelaru. Ai la o mustărie, frate: se poate pomeni un colț și o clipă de Românie voioasă și tihnită mai adevărate decât întâlnirea asta cu dl Costică Panaite, prin bunătatea luminată a lui Caragiale?

E lucru însemnat, desigur, că pe Costică îl cheamă Panaite.

Dar și pe Nae, din Situațiune, și pe Lache, din O lacună, îi știu tot așa de bine: pe Nae, fiindcă îi cunosc vorba, când se pasionează de politică până la ziuă, la deschiderea simigiriilor, și fiindcă așa e el: n-are liniște și e pesimist în privința viitorului țării, de câte ori nevastă-sa e în dureri de facere; iar pe Lache îl știu că, pentru o idee, e în stare să uite și casă, și masă, și tot. Le zic scurt Nae și Lache, fiindcă așa cere dispunerea și punctul de plecare al povestei: sunt prieteni de la cafenea, vorbim cu dânșii și de dânșii în fiecare zi. Iordăchel și Costăchel Gudurău, Raul Gregorașcu și unchiul său generalul, căpitan Pavlache de la intendență, Antonache Pamfil, avocatul Statului, Edgar Bostandachi, cronicarul high-life, și dl maior Buzdrugovici, care-l pălmuiește, sunt, toți, persoane implicate în situații critice foarte speciale, și tocmai din fundul Moldovei. Trebuie spus numele lor întreg. Asta nu-i schimbă nici social, nici moral, nici intelectual, și nici nu însemnează că pe Lache, pe Mache și pe Nae vreau să-i înjosesc, să-i cufund în anonimat umilitor dacă-i chem numai pe numele de botez. Ajunge că, dacă ți-am vorbit cât și cum trebuie de dânșii mai drept: i-am lăsat să vorbească și să se poarte ți-i aduci aminte întocmai ca și mine, sau aproape, fiindcă ești de aici de la noi, cum îți aduci aminte întâmplările blajinei coanei Anichii și ale nervosului său ginere Mihalache, la Sinaia, sau dimineața în care madam Caliopi Georgescu te-a luat pe sus în birjă, să te ducă la profesorul de filozofie, ca să-i ceri un 6 la morală pentru fiu-său, fiindcă nu poți uita cu cât temperament ți-a spus cazul: că Ovidiu al ei a luat un 3 la examen, și cât de indiferent e Georgescu tatăl cu copiii, și cât de simțitor e băiatul; nu poți uita nici energia umbreluței dumisale, când conduce birjarul: lovește în dreapta, lovește în stânga, iar în stânga, și înfige cu putere vârful umbreluței în spinarea birjarului.

Uite-i ce drăguți sunt! zicea Caragiale de oamenii lui. Și adevărat: satira propriu-zisă e rară, iar schițele respective (Atmosferă încărcată, Tempora, Mici economii) sunt printre cele mai palide; râsul voios, orientat spre bufon, domină. Când conferențiarul se dă jos de pe tribună să arate de aproape cucoanelor din Societatea protectoare a Muzelor Daco-Romane ghetele noi de lac, când băieții de prăvălie, în petrecere de Paști, își țin ghetele care-i strâng pe masă, fiindcă la berăria ailaltă câinele dresat al unui ofițer le luase de jos și făcea sluj cu ele în gură, în mijlocul grădinii imaginația bufonă uzează de cele din urmă libertăți. Însă, fără greș, observația exactă și din plin nu slăbește, oricare ar fi, pe alocuri, excesele caricaturii. Petrecerea de Paști e stricată de ghetele care strâng, așa cum se strică excursia dlui Mihalache la Sinaia fiindcă persoanele din familia dumisale, ca atâtea altele din libera Românie, sunt special nedisciplinate și prea greu disciplinabile. În schimb, coana Luxița, moașa, petrece la Moși strașnic, și spre deosebita bucurie a prietenilor ei. Nu e bine dar să zicem de Caragiale că se înverșunează asupra unei clase întregi, și că, de exemplu, vrea numai, cu ură teribilă pe micul-burgez, să ne vâre în cap, ca un punct adică de propagandă, că acei oameni sunt atât de grozav idioți, încât nu știu să pună la cale o petrecere cât de simplă.

Scria Caragiale lui Gherea (octombrie 1906): Dragă Costică, scriu o piesă într-adins să-ți placă ție: artă cu tendință de hatârul tău, și artă pentru artă de hatârul ei.

N-a avut parte, și noi n-am avut noroc, să-și isprăvească piesa Caragiale; rămâne să ne mângâiem cu informația aceasta, dându-i semnificarea generală care i se cuvine. Caragiale dă la o parte totdeauna hatârul tendinței, pentru a face loc hatârului celuilalt.

După opt ani de odihnă, se pornește Caragiale la lucru: în Universul, în Viața românească, în Opinia din Iași, în Românul din Arad, în Lupta din Budapesta apar notițe critice, parodii, momente și povești, originale și traduceri. Parte din acestea le-a strâns Caragiale în Schițe nouă (1910), cea din urmă colecție îngrijită de dânsul; altele au fost retipărite de fiul său Luca.

O Poveste lungă a rămas neisprăvită. Pe o foaie, Caragiale notează că povestea aceasta nu se poate isprăvi, că din ea, chiar așa, neisprăvită, se învață acest adevăr: mai mult sunt coroanele pentru capete decât capetele pentru coroane. Evident, Caragiale scria astfel, fiind în dispoziții tendențioase; cu alte cuvinte, artistului îi era lene. Pe alte foi, însă, face planuri diverse și amănunțite pentru urmarea și sfârșitul povestei: Arta pentru artă nu-l lăsa în pace. În fragment, așa cum este, se găsește, către sfârșit, o lungă digresiune de critică literară, unde ajunge la insistența lui favorită, că povestirea e meșteșug; și compară meșteșugarul prost cu omul șașiu care-ți arată drumul: nu știi, să mergi încotro te îndreaptă cu mâna, sau încotro se uită? Omul șașiu e o traducere populară, dar curios exactă, a formulei artă cu tendință. Întreruperile și anexele teoretice în povestirile lui Caragiale vorbesc de tehnică literară, niciodată de altceva.

Povestea e o istorisire artistică; tonul ei se poate numi popular, într-atât că se ferește de neologisme și caută vorba veche, unde și cât trebuie. Cu totul altceva decât poveste populară: sunt chipuri și fapte de dramă istoric-legendară. Conflicte politice și lupte de caractere fac tot fondul. Singure numele oamenilor, țărilor și mănăstirilor sunt nume din poveste. Fantasticul, chiar acolo unde e introdus direct, în Hanul lui Mânjoală, în Kir Ianulea, în Calul Dracului, funcționează numai ca element de motivare; nu e exploatat ca viziune, ci apare ca ciudățenie ușoară și explicabilă rațional! cum e cotoiul și căprița Mânjoalei, sau e un fel de joc de cuvinte echivoc, cum e coada lui Prichindel în Calul Dracului. Caragiale transpune, cât poate, fantasticul în normalitate umană.

De Kir Ianulea a spus dl Ibrăileanu că e adevărata nuvelă istorică româneasă. Clasarea aceasta îmi pare necontestabilă.

Curtea fanariotă, curtea banului din Craiova, negustorimea de pe vremuri dau întâmplării atmosfera istorică în linii largi și juste.

Cu impresionantă gradație prind corp figurile și lumea lor, mai întâi în povestirea lui Kir Ianulea către Kera Marghioala, expunere executată cu aceeași neistovită putere de captivare ca și expunerile din cele trei comedii. Coana Acrivița, familia ei, traiul și certurile cu Ianulea formează o bucată de pură mahala, poate prea puțin deosebită de orice altă bucată de mahala din Caragiale.

Însă câtă substanță și culoare în poznele pe care le dau în vileag fetele inspirate de Aghiuță, și cât de savuroasă, în capacitatea ei de localizare, este apariția lui Negoiță (cu nume cu tot!), când, după fuga pe sub Mitropolie la stânga, către câmpul Filaretului, suind la deal, prin dreptul Cuțitului-de-Argint, Kir Ianulea se oprește în fața viișoarei unui mărginaș bondoc și îndesat, care tocmai se spăla pe ochi de dimineață la soare în prispa cramei!

Deosebită între toate compozițiile lui Caragiale este potrivirea de tonuri poetice și fantastice cu un comic prin excelență ștrengăresc în Calul Dracului. Aici contrastele, gradațiile și modulațiile sunt de o virtuozitate rară, chiar la acest devotat al îngrijirii artistice.

În liniștea somnoroasă a serii se pornește dialogul viu, în care fiecare replică este un extract rafinat de exactitate umoristică.

Baba e mai întâi iscoditoare și plină de atenție maternă pentru băiatul drumeț. Pe urmă, printr-o schimbare diabolic surprinzătoare a tonului, scena se face grotesc erotică. Trecerea între aceste tonalități, violent opuse, e superior realizată prin episodul cu somnul băiatului. Apoi o nouă schimbare de ton și perspectivă: baba se preface în zână, perechea batjocoritor grotescă de adineaori face loc unui grup erotic în toată strălucirea tinereții și frumuseții.

La urmă, iar cântecul babei cerșetoare; dar acum, după ce s-au dezvelit comorile ei diavolești, altă rezonanță are milogeala ei peltică: la început umoristic realistă, figura se arată acum într-un acord unde răsună cu straniu farmec amintirea fantasticelor ei frumuseți, închise numai în comicăria vicleană de la început.

Introducerea aceasta privește, mai întâi, pe cei care au citit mult pe Caragiale; puțin ori nicidecum pe cei care nu l-au citit deloc. Mai mult decât oricăror altora, ea ar putea fi de folos celor care l-au auzit și văzut pe artistul acesta creând, în vorbă vie, figuri și scene. Arta lui e artă vorbită și mimată.

Unii diletanți pretind să tratăm operele celebre așa cum mamițele din mahala își răsfață puișorii, ascunzând poznele și defectele acestora.

Pentru cine nu are logica mamițelor, o bucată rea nu scade valoarea unei bucăți bune din aceeași operă; o bucată bună nu ajută nimic celei rele; și tot astfel nu se compensează amănuntele inegal reușite din aceeași scriere. Vrem să știm cum a fost. Și autorii mari n-au trebuință de precauțiile protectoare ale fanaticilor mai mult ori mai puțin pricepuți, mai mult ori mai puțin sinceri.

Fără titlu
de [[Autor:{{{autor}}}|{{{autor}}}]]


Vorbind de bucățile pe care avea să le adune în volumul Schițe nouă (1910), Caragiale scria doctorului Urechia: nu le-aș da pentru tot ce am scris (Din Berlin, 14 februarie 1909).

Găsim, în volumul numit: schițe humoristice de felul Momentelor (Antologie, Greu de azi pe mâine, Monopol, Cronică de Crăciun, Duminica Tomii, Țal, Repaosul duminical), o anecdotă orientală (Pastramă trufanda), două satire literare (Ion, Partea poetului) și dacă lăsăm la o parte traducerea din Perrault și câteva bucăți ce par neglijabile, în general trei povești: Kir Ianulea, Mamă, Calul Dracului, care desigur dau colecței noutatea mare. Aceste trei din urmă erau cele cu mult preferate de Caragiale. Din felul cum le cita, din intenția de a lucra mai departe în același gen, de multe ori rostită și curând realizată în Abu-Hassan și în fragmentul de Poveste, se poate înțelege că, în aprecierea comunicată doctorului Urechia, acele bucăți trebuie să fi avut partea cea bună. Conservatismul artistic al lui Caragiale se arătase eminent prin supunerea lui statornică înaintea unor norme de artă clasică: corectitudine gramaticală până la fanatism, compunere de o transparență extremă, cu expuneri, culminații și încheieri accentuate aproape didactic, sacrificarea amănuntului în favoarea tipului și a intențiilor generale, iar, prin aceasta, o reducere simțitoare a pitorescului și, în proporție, concentrarea interesului asupra energiei și a motivării acțiunilor. Aici însă, în povestirile din urmă, ambiția lui Caragiale de a fi vechi se putea desfăta în însăși savoarea populară și arhaică a materialului, în înțelepciunea bătrânească a poveștilor. Și artistul care ținea mult să fie socotit moralist, adică observator de tipuri și caractere, purta o dragoste, în cele din urmă tot mai stăruitor afirmată, pentru un didactism pe care îi plăcea lui să-l califice: veche înțelepciune orientală. Să nu se uite: epoca poveștilor de care vorbim a fost și epoca fabulelor și a traducerii Curiosului nepriceput, un fel de fabulă amplificată.

În altă parte am amintit (Introducerea volumului I al ediției de față , pag. XLII), cum în notele pentru urmarea Povestei rămase fragment, Caragiale notează: chiar așa neisprăvită, povestea ne învață adevărul că mai mult sunt coroanele pentru capete decât capetele pentru coroane. Însă această concluzie moral-didactică e oarecum dezmințită prin numeroasele proiecte de continuare, unde amănuntul pitoresc tinde vizibil să acopere, ori să înăbușe chiar, morala aceea de fabulă. Contrazicerea este prețioasă prin excelență. Caragiale, artistul curat, a rămas mai tare decât orice cochetare cu tendințe de dogmatizare moralistică.

Printr-o fatalitate de același fel, pitorescul a triumfat și a cucerit teren în arta lui narativă, în ciuda canoanelor clasice. Așa au voit, deopotrivă, și puternica lui vizualitate, și orientarea artei literare în general.

Atenția tot mai mare acordată dezvoltărilor prin imagini sensibile caracterizează modificările hotărâtoare ale artei lui Caragiale în maturitatea ei. Și desigur că povestea și legenda, cu materialul lor fantastic, favorizau această evoluție. Iar logica interioară a dezvoltării acestui talent suprem dramatic întărea și mai mult acea transformare, viziunea dramatică implicând neapărat evocare sensibilă.

Prin îndemnuri prudente, Luca Ion, fiul, și autorul acestor rânduri reușisem a seduce pe îndărătnicul Caragiale să citească La Rôtisserie de la Reine Pédauque, Les contes de Jacques Tournebroche, Clio și alte câteva colecții de povestiri ale lui France.

Lectura umanistului arhaizant, în care pitorescul e condus cuminte de prudențe clasiciste, nu putea să scandalizeze, nici să irite pe moralistul român: această lectură a și operat ca o provocare rodnică asupra celui pregătit de alte motive, mai hotărâtoare, desigur, pentru a-și deschide câmp nou de lucru artistic.

Paragrafele disciplinei clasice le păzise Caragiale cu sfântă strictețe, de la cele dintâi încercări ca povestitor; de o perfecționare în sensul acelei discipline abia poate fi vorba. Preferința pentru povestirile din urmă, entuziast rostită, se adresa, vrând-nevrând, unor elemente de artă realizate dincolo de granițele strictului clasicism. Și dacă, prin încăpățânare doctrinară, Caragiale era totdeauna gata a tăgădui, în principiu, valoarea pitorescului, tot el îți evoca, în cuvinte și mimică, pe Kir Ianulea, pe baba din Calul Dracului, ca și pe Jérôme Coignard sau pe Mosaďde, cu un relief și o culoare ce dovedeau cât de tiranic îl obseda și îl încânta imaginea plastică și colorată a figurilor.

În sfârșit, aceste modificări ale artei sale au, toate, acest înțeles definitiv, că el se făcea din ce în ce mai povestitor: scurtimea și precipitarea dramatică cedează treptat unei expuneri largi și potolite, cu atenție la detaliul concret, ce-și are valoarea lui constructivă, fără a fi silit să însemneze numaidecât o culminație sau să prepare crize. Stilul curat narativ se dezvolta acum liber, scăpat de orientarea, ce fusese orișicum excesivă, a stilului de teatru clasic.

* * *

Natura nu lucrează după tipare, ci-l toarnă pe fiecare după calapod deosebit. Unul e sucit într-un fel, altul într-alt fel, fiecare în felul lui, încât nu te mai saturi să-i vezi și să faci haz de ei spunea Caragiale lui Slavici (vezi Amintirile acestuia, București, 1924, pag. 173).

Caragiale vedea sucitura, și din câteva sucituri făcea desenul tipului. Este de meditat afirmarea lui că natura nu lucrează după calapoade; această afirmare ne îndeamnă să facem această deosebire: figurile lui Caragiale sunt tipuri în ale căror contururi nu se simte calapodul. Un tic sau o manie individualizează totdeauna figurile principale, adesea pe cele secundare. Simt enorm și văd monstruos e o notație incidentală, pe care arta lui Caragiale ne învață a o interpreta ca o mărturisire a întregii sale organizații artistice.

Viziunea enormă era, la el, caricaturală în primul loc nu te mai saturi să vezi sucitura, explica el singur și, în general, pornită spre excesiv.

O schiță din cele mai scurte, astăzi cunoscută numai bibliografilor, uitată tu totul de însuși Caragiale (în volumul acesta, pag. 418) îmi pare un specimen curios de complet al artei caragialiene. Se prezintă ca notarea modestă a unei amintiri și se dovedește a fi o impresie elaborată cu desăvârșită artă. Un schit pierdut în mijlocul unor dealuri păduroase; un șipot în vale; un pârleaz care e intrarea principală. Locuitorii: trei călugări bătrâni și un țigan. Acesta e figura principală: mut și palavatic și are și boala copiilor un zaplan grozav de nețesălat: barba și pletele încâlcite: picioarele goale, niște labe noduroase; îmbrăcat numai cu o pereche de ițari ce putrezesc pe trupu-i, cu o ghebă pe piele, lăsând să se vază pieptul jupuit de scărpinături, și încins cu un crâmpei de frânghie... Mutul e acum în toane rele. Umblă foarte îndârjit de colo până colo prin curte; se bate mereu cu pumnul în piept, scrâșnind dinții, bolborosește și nu vrea să facă nici o slujbă. Starețul, bolnav de podagră, stă cu blănuri pe picioare, în jeț. Ceilalți doi călugări sunt bătrâni sfătoși; mai ales unul, Ieronim, e chiar limbut: om umblat pe la Ierusalim și Sfântagora, știe multe, și spune și mai multe în tinerețe fusese bărbier. La masă, se dau musafirilor niște mere minunate, dintr-un pom din curtea schitului Schitul Mărului! Părintele Ieronim oftează: Ei! pomul ar fi bun, dacă n-ar fi tâlharul.

Tâlharul e un urs care vine regulat de fură mere pân se satură.

Ieri, mutul a vrut să-l gonească; ursul i-a dat una peste ceafă și l-a trântit la pământ. De aceea țiganul e, azi, așa de supărat.

Abia isprăvesc masa, și se aude ursul. Oamenii se zăvorăsc în casă și privesc de la fereastra cu zăbrele. Mare mirare: mutul, cu un par în mână, stă pitit lângă gard. Cei dinăuntru îi fac semne desperate. Mutul se încruntă la ei și-i amenință cu parul. Se aude bine mormăiala. Capul fiarei se înalță de după gard, dar... abia își întoarce ochii spre fereastră, și mutul a și plesnit-o drept în frunte. Se aude o icneală; ursul se clatină și dispare după gard; dincoace, țiganul cade lat pe spate și rămâne nemișcat. Când, într-un târziu, cei din casă merg să vadă ce e, găsesc pe țigan mort, cu o spumă roșie la gură și la nas, iar, peste gard, ursul cu capul crăpat. Într-o singură lovitură, mutul și-a cheltuit toată rezerva de energie; dar cel puțin a spălat în sânge ofensa din ajun. Ceasul vecerniei. Părintele Ieronim, după ce a aprins o lumânare mortului, începe a trage clopotul. Un singur clopot are schitul, dar sunetul lui limpede îl înmiesc dealuirile și văile. Când sunetul acioaei pornește limpede să rupă nemărginita tăcere a acestei sălbatice singurătăți, sute de alte glasuri, unul după altul, înviază în toate dealurile, ca să răspundă pe-ntrecute, și când s-a stins sunetul din urmă în curtea chinoviei, și când limba clopotului s-a oprit inertă din legănatul ei, încă tot se mai aud răspunsuri jalnice stingându-se unul după altul încet-încet în depărtatele adâncuri păduroase.

Un țigan mut, tâmpit, epileptic, ofensat de un urs, crapă capul fiarei, și cade el însuși mort, de frică sau de plăcerea sălbatică de a fi plătit cu prisos răul ce i s-a făcut. Un călugăr limbut, plimbat pe la Sfântul Munte și pe la Ierusalim fost bărbier. O dramă primitivă și bizară între o bestie și un mut idiot; o figură secundară, în care, din fugă, e concentrată o atât de nostimă și comică ciudățenie: bărbier călugărit el, în liniștea solemnă a serii de munte, stârnește cu clopotul răspunsurile frumoase și tainice ale văilor și pădurilor. Iar împrejur, în câteva linii sclipitor colorate și cu măiastră siguranță trase, pitorescul din plin al unui schit mărunțel pierdut între dealuri. La un loc, și într-un spațiu redus cu virtuozitate, avem: tipul excesiv și drama extraordinară până la ciudățenie; iar, în mănunchi strâns, impresii de natură fixate ca de un puternic acvafortist. Vocația lui Caragiale pentru extraordinar ne întâmpină aici în toată puterea ei. O reparație este titlul schiței, și în el e închisă o idee capitală din sistemul literar al scriitorului. În vechea tehnică dramaturgică exista paragraful capital al așa-numitei justiții tragice. Prin temperament, probabil, prin o trebuință irezistibilă de întreagă descărcare a unei iritații date, de echilibru simplu, de încheiere absolută a conflictului odată deschis, artistul acesta, adânc meridional, era stăpânit de o adorație intimă pentru vechiul postulat dramaturgic al răsplății de istov. Setea cu care e aruncat din tren cățelul nesuferit Bubico, satisfacția finală atât de tare punctată în schițe diverse ca Luna de miere, Accelerat nr. 17, Amici, Infamie, oricât ar diferi ele calitativ între dânsele, sunt forme din același tipar ca și finalul din Făclia de Paște, din Păcat, din Năpasta, unde metoda, consecventă până la absurd, duce la un rezultat copilăros prin naivitatea lui de mașinărie logică. Caragiale a și schițat cândva teoria acestui clasicism, să zicem, din temperament. Eu voi s-auz pocnetul paharului spart în capul lui Paul! (vezi Notițe și fragmente literare, București, 1897, pag. 56), strigă Caragiale criticul, exasperat de povestirea pe care el singur o pocise de dragul exemplificării. Deși acolo el urmărește să înfiereze niște dezvoltări intempestive, niște umpluturi neroade în povestire, și mai ales în dramă: din felul cum își construiește exemplul, cerința aceea de concluzie violentă, atât de semnificativ formulată, ne descoperă delpin mecanismul psihic ce determina metoda de compunere despre care vorbim.

Înrudită cu acest gust de a accentua soluțiile conflictelor este insistența asupra unora și acelorași motive fundamentale. Cănuță, om sucit este, în privința aceasta, cazul monumental. Cănuță se repede în lume câteva clipe înainte de sosirea moașei. Cănuță rabdă să fie de două ori cufundat în apă rece fără a deschide gura, însă a treia oară se smulge din mâinile popii și e gata să se-nece. Cănuță rabdă o bătaie strașnică de la stăpân, dar se supără și fuge când acesta îl trage de ureche. Cănuță se alipește de guvern când acesta stă să cadă și părăsește poziția imediat înainte ca să vie la cârmă. Cănuță se supără și nu prea că-l înșeală nevasta, dar foc se face și divorțează când femeia a greșit de i-a uscat prea mult un pește la cuptor. Cănuță moare pentru că un prieten, pe care-l ajutase mult, nu vrea să-l împrumute cu câțiva lei. Cănuță e îngropat de viu, în catalepsie; la șapte ani, când îl dezgroapă, îi găsesc oasele cu dosul în sus. Sfinția-ta, nu l-ai cunoscut pe răposatul Cănuță... Om sucit! zice văduva, dintr-un excesiv spirit de explicație și definire.

Substanța cu care e îmbrăcat acest schelet atât de simetric este, negreșit, lucrată cu mână de maestru: Cănuță, întors, în puterea nopții geroase, la bunică-sa, bătut și degerat, plângând cu căciula la ochi, întâlnirea la dentist cu femeia de care s-a despărțit sunt realizări de o rară desăvârșire ale clasicismului naturalist, care, pentru a ne rezuma în formulă, era arta lui Caragiale. Dar Cănuță, om sucit este totuși o demonstrație: insistența asupra motivului fundamental devine aici înverșunare, figura se strânge în schemă ilustrativă. Precizarea unor asemenea limite se impune oricui încearcă a studia, cu liberă judecată, o tehnică artistică.

Caragiale iubea tot ce poartă accent apăsat. Îl amuza fără încetare enigma pe care a lăsat-o sinuciderea casierului Anghelache. De ce s-o fi omorât Anghelache? Nici eu nu știu, spunea el de nenumărate ori, cu o satisfacție aproape copilărească.

Această pointe în chip de ghicitoare îl desfăta tot atât de mult ca și întrebarea tachinantă dacă Trahanache știa ori ba că Zoe e amanta lui Fănică. Consecvența deplină, în acest sens, era o predilecție esențială pentru anecdotă: povestirea schematică având concluzie simplist instructivă. Schițele: Identitate, Poveste de contrabandă sunt construcții specific anecdotice; iar metoda domină în compunerea Reminiscențelor, ca și în unele bucăți din Momente (Reportaj, Succes) sau din Schițe nouă (Pastramă trufanda).

Printre tot ce se poate socoti prin excelență memorabil în scrisul lui Caragiale, Ultima emisiune îmi pare cu deosebire curată de specificul abuz de intenție pe care l-am analizat. Maidanul de mahala în seara de zloată, ferestrele luminate ale cârciumii și interiorul ei, sosirea persoanelor, inaugurată de domnul Iancu Bucătarul, încheiată de părintele Matache, rebegit și mofluz și el, ca și cerșetorii, biografia coanei Zamfira, a domnului Ioniță și a domnului Iancu dau, cu bogăția lor atât de ingenios organizată, icoane unice, ca vigoare halucinantă, ale vieții noastre suburbane: tablou întunecat pe dinaintea căruia ne poartă humorul artistului, care, aici, cu excepțională delicatețe, cumpănește surâsul ușor cu cel amar.

* * *

Aflarea primului manuscript al nuvelei Păcat ne dă putința și ne obligă să urmărim asupra unui exemplu de valoare deosebită, lucrarea artistică la Caragiale. Nuvela aceasta a fost cea dintâi de dimensiuni mari și, totodată, prima lui încercare în tragic.

În redactarea aceasta de curând descoperită (vezi în volumul acesta, pag. 384) tot începutul povestirii, până la regăsirea copilului, e prezentat ca o aducere-aminte a preotului Niță: treizeci și cinci de ani și mai bine erau de atunci.... Asupra acestei fixări în timp autorul a stat la îndoială; la sfârșitul introducerii acesteia (pag. 390, r. 42) citim: Trecuseră opt ani de când se sfârșise acea dulce și tristă istorie din copilărie. Niță era preot în Dobreni. În planul primitiv nu se prevedea o deosebită dezvoltare a episodului cu găsirea și creșterea lui Mitu (numit Nică în manuscris), și datarea amintirii preotului cu treizeci și cinci de ani în urmă arată că, după acea rememorare introductivă, drama începea în plină criză: acum Mitu este de mai mulți ani învățător în satul unde tatăl său era preot. Astfel, precipitarea dramatică își dădea plin curs, în această încercare dintâi a unei compuneri narative de dimensiuni mai largi. Însă regăsirea băiatului, creșterea, lupta cu autoritățile care vor să i-l ia, erau elemente puternice pentru caracterizarea dragostei pasionate a preotului către copilul zămislit în focul tinereții sale, și apoi, pentru economia psihologică a dramei, nu era de prisos să ni se arate, de mici copii, pe cei doi pe care patima avea să-i omoare. Cei treizeci și mai bine de ani din prima redactare s-au prefăcut în opt, înlocuiți apoi cu zece, în textul tipărit: dramaturgul se îndura astfel să se facă povestitor, și materialul însuși îi impunea puncte de privire și forme altele decât acele pur dramatice. Firește, trebuința de acțiune vie persistă ca un imperativ natural, și spre binele povestirii: spectacolul dinaintea cafenelei, popa în căutarea băiatului, conflictul cu procurorul, care-l împinge pe popa Niță să apuce pușca din cui, caracterizarea Ilenei și uciderea vițelului sunt dramă pură, aproape continuă. Cititorul modern va da aici dreptate lui Lessing, care, de pe atunci, sugerase că drama inspiră și normele bunei povestiri.

În compunerea acestei introduceri, pare ciudat, din partea lui Caragiale, felul de a prezenta pe popa Niță visându-și patimile tinereții: bătrânul șade mâhnit dinaintea casei, în amurg, privind peste văile ce se-ntunecă; iar pe genunchii săi stă o carte deschisă, și pe carte, prinsă cu un ac de un petic de hârtie, o garoafă strivită. Imaginea pare a fi captivat pe autor: mai jos, acolo unde povestirea, după intercalarea episoadelor, narează dragostea dintre Nică, ajuns învățător în Dobreni, și Ileana, motivul cu garoafa revine în două locuri: Și de aceea, cu ochii pe garoafa uscată... și: Omul care învățase atâtea plânge pe garoafa uscată... (vezi pag. 400, r. 10, 27). Ciudat pare și un amănunt de vocabular din același paragraf: garoafa și biletul de care e prinsă sunt, scrie Caragiale, două atât de puerile și nevinovate suvenire, iar mai jos: era o altă suvenire de la acea femeie care-l făcea să plângă, era Ion, învățătorul din sat. Suvenire constituie o stângăcie clasată, chiar pe vremea când au fost scrise rândurile acele, la rubrica mahalagismelor lexicale. De la 1830 la 1860 vor fi întrebuințat cuvântul și unii scriitori români cu renume; însă, chiar din prima aruncătură, cuvântul însemna, sub condeiul lui Caragiale, o întârziere condamnabilă, ca și numele Lucia, dat fetei numită apoi, cu numele bun, Ileana. Într-o tragedie sătească, Lucia era imposibilă. Caragiale a suprimat, cum nu se putea altfel, și garoafa, și biletul, și lacrimile popii asupra lor, și suvenirele, și pe Lucia. Le-am semnalat numai pentru a arăta cum, întreprinzând prima lui nuvelă, scriitorul a avut de luptat cu deosebite nesiguranțe. Despre efectele stilistice ale acestor nesiguranțe am vorbit și în altă parte.[2] În manuscrisul prim insuficiențele sunt, natural, mai izbitoare decât în textul tipărit. Vorbe?... încap vorbe? În jurul expedientului nenorocit, care în textul definitiv sună Vorbe?... încap vorbe?, se ostenește Caragiale în manuscris fără a se putea izbăvi de el:

Vorbe? Se poate cu vorbe spune haosul în care se zbătea trupul și sufletul...
Cu vorbe să spui...
Vorbe deșarte și goale...
E de prisos să cauți a spune lucruri...
Și vorba trebuie să le ia încet pe rând.
Se pot spune astea cu vorbe? Vorbe zadarnice și goale.
Cu vorbe nu se pot spune...
S-ar putea toate astea spune cu vorbe?... (Vezi mai jos, pag. 388, 389).

Am înșirat textual aceste repetiții, pentru a face cât mai palpabile stângăciile caracteristice în care se încurca scriitorul acesta atât de scrupulos, și nenorocirea revine, în forme și mai grave, acolo unde se încheie, în redactarea primă, amintirile preotului (vezi mai jos, pag. 390): Toate astea, înșirate aici așa de nesuficient și de inform, treceau acum întregi și clare prin gândul omului îmbătrânit. Evident, Caragiale, scriind astfel, uită că aici el avea de spus cele ce treceau prin mintea preotului.

Formula: nu se poate spune cu vorbe, ale cărei varietăți le-am dat mai sus pe toate, este cu desăvâșire inadmisibilă, odată ce întregul capitol e prezentat ca amintirea, atât de subliniată emoțional, a unui biet preot de țară. În genere, formula implică un nonsens estetic: în arta cuvântului nu încape scuza că nu se poate spune cu vorbe. Ea este o deplorabilă invenție de diletant.

Într-o simplă anecdotă chiar (de exemplu, în volumul acesta, pag. 422, r. 47), un nu se poate spune ofensează când îl întâmpini în sensul unui artist; scrisul pentru gazetă explică, probabil, nenorocirea; dar explicația nici nu atenuează după cum nici nu întărește calitatea, negativă ori pozitivă, a vreunei realizări oarecare.

Formula a trecut în textul tipărit. Ea, împreună cu acumularea de neologisme, cu reflecțiile satirice sau altele, gros apăsate, alterează povestirea aproape la tot pasul. Intervenția aceasta subiectivă constituie un disparat permanent: tragica întâmplare țărănească pare a fi povestită de însuși procurorul elocvent, în stil de licențiat în drept care dă la ziare proză frumoasă. Este de ținut minte că, în convorbirea dintre preot și Cuțiteiu, unde acesta din urmă are primul rol, scrisul lui Caragiale curge sigur, manuscriptul arată aici un minimum de ștersături: observatorul maestru al vorbirilor avea în minte vorba țărănească cea adevărată.

Nehotărârile au operat numai acolo unde Caragiale, el însuși, trebuie să scrie despre țărani. Deși neologismele nepotrivite persistă până la sfârșitul carierei povestitorului (vezi Introducerea volumului I, pag. XXV), Caragiale, opt ani după ce publicase Păcat, ne povestește în Hanul lui Mânjoală și În vreme de război întâmplări de la țară, cu o așa îndemânare în amănuntele vorbirii și ale faptelor, încât el ocupă locul de maestru începător al genului.

E drept că Slavici vorbise despre țărani și țărănește mai exact și mai armonic decât, în general, o făcuse Caragiale în Păcat; în curând, însă, Caragiale l-a lăsat în urmă: Slavici n-a putut scăpa de sentimentalismul și de convențiile banale de care se izbise vechea Dorfgeschichte nemțească. În Păcat Caragiale încerca întâia oară să trateze un motiv în cadru larg de povestire. Spontan și neîncărcat de lectură cum era, el a făcut încercarea fără ajutoare literare. Pe Slavici, care ar fi putut fi povățuitorul, Caragiale pare a-l fi lăsat la o parte ca povestitor. Stângăciile din Păcat sunt, credem, rezultatul spontaneității care nici nu se gândește măcar la ajutoare străine, cu primejdia chiar de a rămânea, în plină tragedie țărănească, încurcat în procedee de autor comic și satiric al vieții de mahala sau chiar de stradă principală.

Să notăm încă această particularitate: Păcat și O făclie de Paște, ca și Moara cu noroc sau O viață pierdută, sunt pronunțat melodramatice: patimi grozave, răutate diavolească, vărsări de sânge și dare de foc din belșug. Nu cred că violența proprie vieții rurale poate explica și justifica îndeajuns acest caracter al literaturii de care vorbim. Trebuie să ne gândim și la puterea șabloanelor literare și dramaturgice cărora erau expuși cei doi tineri scriitori: aplicarea acelor șabloane în tratarea artistică a vieții noastre de țară, desigur, nu era absolut o greșeală, însă, la anume grad, procedeul dă naștere unor artificialități naive.

Tot din noutatea încercării a rezultat, cred, faptul că, în Păcat, textul e, în atât de mare măsură, mai mult indicație decât povestire. Punctele de suspensiune, care taie expunerea la tot pasul, înlocuiesc adeseori arbitrar o punctuație mai liniștită.

Nervozitatea acestor prea frecvente suspensii nu e întotdeauna a personajului sau a situației; e a povestitorului. Nevoia de suspensiune nu se înțelege în locuri ca acestea, luate dintre multe altele: Ofițer, mă! nu popă!... N-are friguri, părinte... altceva are băiatu. A, ce prostie și școlile astea închise... Să-i dai drumul băiatului să se plimbe mai des (mai jos, pag. 387). La prefectul era lume multă... preotul voia să fie primit singur... și așteptă în sală... D-abia se așezase etc. (pag. 408). Să fie bărbatu-său acasă... Nu era probabil... căruța nu era în curte... în grajd nici o mișcare... nu venise încă... La fereastră ștergarul înnodat... știa că era așteptat... Inima în dinți și frecă cu palma pe ușă foarte discret... Un țipăt înăbușit etc. Ileana stinse lumânarea și ieși...

Tremura scuturată etc. (pag. 413). Suspensiile abuziv numeroase n-au fost, poate, la origine, decât o notație a scriitorului pentru dânsul, în fuga punerii pe hârtie, sub imboldul temperamentului său dramatic: Caragiale rămânea, și în povestire, regizorul care-și trimite actorii în scenă; și notarea a rămas obicei și element constitutiv al stilului, trecând, cu exces, în textul definitiv.

O deosebire notabilă între manuscriptul prim și textul tipărit nu mai întâlnim decât la capitolul audienței preotului la prefect.

În manuscript, bucata e începută de două ori. În prima încercare nu se descrie casa prefectului, nici apariția prefectoresei în criză de isterie; nu e vorba nici de portretul soacrei prefectului, nici de leșinul preotului. Convorbirea se prelungește însă cu o cercetare minuțioasă din partea prefectului în privința învățătorului: a făcut armata? unde era când a împlinit douăzeci și unu de ani? ce a făcut până să fie mutat în Dobreni? Fragmentul se oprește asupra acestor întrebări; situația nu putea da vreo soluție de efect. A doua încercare e dusă până la capăt, dar altfel decât în textul tipărit. Ironia asupra fostului președinte e mai îngroșată (el ăpreotulî își aducea aminte cât de bun fusese tânărul procuror odinioară cu el, cu câtă grație lăsase să i se smulgă o concluzie binevoitoare într-un faimos proces-verbal etc.); salonul e numit un cuib și un petit coin exquis; de mult popa nu mai văzuse atâta mătase, atâtea oglinzi, atâtea draperii și tablouri și preotul nu leșină, ci, aiurit de vederea portretului, pune mașinal pe masă cinci hârtii de bancă, dar nu poate spune nimic prefectului. Acesta nu înțelege, întâi; însă mai apoi, constatând că popa e om cu dare de mână, oprește două bilete din cinci, pentru un orfelinat ce se va înființa eventual în capitala județului. Toată pagina e anulată, iar pe margine înseamnă Caragiale: Polițaiul îngrijitor subtilizează. I se păruse și lui că oprirea unei sume relativ modeste de către un domn prefect foarte bogat este de un adevăr satiric exagerat, și a trecut păcatul în seama subalternului.

Alte deosebiri între redacția primă și cea definitivă sunt doar acelea ce rezultă din tendința fundamentală de a scurta. Încadrările în stil corect de reportaj trec, totuși, inapreciabil reduse, în textul tipărit, unde, din nenorocire, cinele tainice din manuscript devin libațiuni. A condamnat Caragiale, firește, insistențele neașteptat de patetice asupra cântecului Ilenei: ...o lume întreagă de înțelesuri, vaiet de descurajare, plânsuri de resemnare... și multe, și multe, pe care toate numai graiul mamei mele știe să le spuie cu o vorbă: dorul. Dorul!... E o văpaie (un foc nestins), neînchipuită în simpilicitatea acelui cântec, când zice dorule! dorule! acum domoale și parcă sfinte, acum repezite și puternice, înfricoșate, acum se stingea glasul, răsuna cu o tremurătură nervoasă. În melodia simplă și suavă era (un plâns) atâta înțeles... Anulată, se-nțelege, și exclamația inferior teatrală a preotului: Mi-am împușcat copiii, ce frumoși erau (Uite ce frumoși sunt!) (vezi mai jos, pag. 415). Însă ce splendidă apare siguranța viziunii în moralistul Caragiale, când, pe marginea filei de la sfârșit, simțind golul care, în fuga scrisului, îi scăpase din vedere, notează cu grijă: Dar Cuțiteiu?

* * *

Este bine cunoscută vorba lui Caragiale: nu pot să văd figura până ce nu-i știu numele.

Precizia și finețea fanteziei sale verbale se învederează strălucit la capitolul numelor proprii. Repertoriul alfabetic este o deplină operă de artă. Netăgăduit, Farfuridi, Trahanache, Brânzovenescu și Cațavencu chiar sunt nume inspirate încă de legea numelor din vechiul vaudeville; dar Leonida (cel adevărat sună: Conu Leonida!), Titircă și Ipingescu sunt nume reale, care pot denumi cu drept cuvânt oameni după clasă sau după categoria profesională, fără aluzii puerile în silabele lor. Există o poemă satirică despre birocrați, odinioară destul de cunoscută în Germania: Der Staatshaemorrhoidarius. Când a auzit Caragiale, întâi, titlul acesta, numaidecât a început să-l trateze, entuziast, pe românește: repede a dat la o parte formațiile Trânjescu, Trânjeanu, și, încântat, s-a oprit la Trânjovici: domnul asesor Trânjovici, domnul șef de masă Trânjovici, domnul director Trânjovici. În adevăr, în românește (poate mai mult în părțile moldovene) terminația rusească sună curios a cinovnic. Rară știință avea Caragiale în derivarea artistică a numelor.

În repertoriul alfabetic, între literele V și Z, Caragiale a introdus o grupă de nume sugestive: Paragrafescu, judecător; Articoleanu, avocat; Născoceanu, reporter; Opinianu, ziarist; Krupescu, ofițer de artilerie; Torpilorian, căpitan de marină; Scenescu, autor dramatic. Pentru ce și din ce epocă își rezervase Caragiale aceste copilăroase construcții nu se poate ști sigur: caietul e nedatat și nedatabil. Am auzit însă de multe ori pe Caragiale bătându-și joc de asemenea nume de comedie: lista lui ar putea foarte bine să fi fost o ironie. Enormitatea însăși a derivării întărește această presupunere.

Corpul principal al repertoriului constituie un desăvârșit tezaur artistic. Aici fiecare nume, aproape, răsună infinit, dezlănțuind tumultuos și totuși organic impresii ce stau ascunse, neconcretizate, saturate de substanță vie. La citirea acestor Momente în câteva silabe, fantezia se agită, încântată și nemulțumită, între lumina bruscă a numelui plin de putere evocatoare și regretul după tot ce n-a mai putut scrie Caragiale. Pentru cine e pătruns de scrisul său, răsfoirea dicționarului de nume rămâne, oricum, un joc fermecător, măcar că întrerupt de păreri de rău ce izbucnesc la tot pasul.

Caragiale evită sistematic adunarea sau construirea de nume cu terminațiile -escu și -eanu, astăzi paralizate în puterea lor de expresie. Principalele clase de nume le dau terminațiile străine, grecești și bulgărești mai cu seamă, apoi numele de mahala în mare parte născute din dezmierdarea glumeață sau răutăcioasă, și, în sfârșit, numele rurale. Sonoritatea prin ea însăși comică (Chirchirizopol, Colochitachi, Papaluhidi, Titirizopol, Țimbanaki) e rareori căutată de Caragiale. El respectă modul real al numelor, după clase și categorii sociale: Țapă, Țurcă, Boblete, Bodârlete, Boantea, Culea, Clăbuc, Fâță, Fișcălie sunt ireproșabil rurale, fără aluzie, sau cu aluzia tocită aproape total, libere de vulgarizarea destructivă a lui -escu și -eanu. În Brobonel, Băncuță, Bănuță, Covășel, Gogonel zâmbește drăcos mahalaua. Îndeobște, Caragiale caută sau construiește numele fără semnificare obiectivă, pentru ca exprimarea lor pură să funcționeze cât mai liber: Lera, Leva, Oproiu, Nătruț, Negoiță, Sulea, Spatiu.

O dată el nu se poate opri să nu precizeze întrebuințarea unui nume, alipindu-i o categorie socială: Paftali (dl căpitan).

Izolate sunt combinațiile calamburiste, ca Lovelake (Lake), mare crai, și cele două ciudățenii scatologice: Bravul Cufurenko și Măcufurescu.

Cu specială dragoste și în enormă veselie este întocmit grupul transilvănenilor: Tarquinius Frișcă (probabil Priscus), Tarquinius Fudulu, Numa Pompic, Cicerone Mazăre, Marius Sulea (din Marius și Sulla), Veșpazian Pițiclă, Horațiu Fleașcă (Flaccus), Ovidius a Tomiții etc. onorați cu acest comentar magistral: doispreace apostoli, mă! zic zeu lui D-zeu! toți la Vindobonae Universae Medicinae, mă!... oezofagu mâni-sa și sfincterul tătini-seu... morții tei! no! meri numa!

Dl Ibrăileanu a aprofundat din punct de vedere psihologic și social capitolul numelor proprii la Caragiale. Studiul său (în Studii literare, București, 1930, pag. 72 și urm.) nu are nevoie nici de îndreptare, nici de completare.

Note[modifică]

  1. La Opere I.L.Caragiale, vol. I, ediție îngrijită de Paul Zarifopol, Ed. Cultura națională, 1930.
  2. Vezi Introducerea vol. I al acestei ediții, pag. XXIV-XXV, și cartea mea Artiști și idei literare române, pag. 18 și urm. (n.a.).